浅论女真、蒙汉多民族融合在元杂剧中的表现

袁 悦

（内蒙古大学 文学与新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010021）

女真族源自“肃慎”，最早出现于五代，活动在我国黑龙江流域。唐代“贞观中，靺鞨来朝，始闻女真之名。”宋辽之际，“女真”已成为固定称谓。在民族融合过程中，女真族被分流入蒙汉二族，最终于明末消失。向中原扩张的过程中，女真族较蒙古族汉化得早。《元史·世祖纪》载：“女真、契丹人生长汉地同汉人。”元明时期，大量女真族流入汉族。罗贤佑指出：“经过络绎不绝的南迁之后，有近三分之一的女真人户分布在中原广大区域内，黄河流域形成了女真等北方少数民族与汉族杂错而居的局面。”在蒙古族统治者推行的民族歧视和民族压迫政策下，元末时，被汉化的部分女真族投入到朱元璋的反元斗争之中。明代后，女真人和汉人并无差别。《元史·世祖纪》：“若女真、契丹生在西北，不通汉语者，同为蒙古人。”被蒙古族彻底同化的部分女真族自愿为蒙古族效力，随着蒙古族四处迁徙打仗。作为蒙古族的附庸，这部分女真族已渐失自我民族的特性。

从宋金分立至元朝，朝代更迭象征着女真族地位由统治者向奴仆转变。出于传统意义上对汉文化的尊重，汉族文人地位一直居高不下。在蒙元统治的政策支持下，蒙古族文人的地位随之提高。女真作家的地位略低于二者，成为一个特殊群体。他们既没有汉族文化的普遍认知，又不具备蒙古族的政策优势。故在元杂剧中反映女真分流入蒙汉二族的内容成为必然趋势。

女真族在分流入蒙、汉二族的过程中，采取过诸多措施。一是女真广泛与蒙、汉通婚。蒙元将领史天倪的三位夫人完颜氏、散竹氏、蒲散氏均为女真族。二是更改姓氏，隐瞒民族身份。散居在中原地区的女真族，刚失去统治权，不敢称女真姓名，故参照百家姓顺序，按照部落高低贵贱排汉姓。《虎头牌》第三折中「外扮经历上，云」：“小官完颜女直人氏。自祖父以来。世握军权。镇守边境争奈辽兵不时侵扰。俺祖父累累与他厮杀。结成大怨。他倒骂俺女直人野奴无姓。祖父因此遂改其名。分为七姓乾坤宫商角徵羽。乾道那驴姓刘，坤道稳的罕姓张，宫音傲国氏姓周，商音完颜氏姓王，角音撲父氏姓李，徵音夹谷氏姓佟，羽音失米氏姓肖。除此七姓之外，有扒包包五骨伦等各以小名为姓。”依据上述引文，金人为避乱，大量改用汉姓。公元13世纪，蒙古族建立元朝，包括女真在内的广义汉人，多改用蒙族姓名。其意图或是避乱或是入仕朝政。部分汉人通过统治者赐名的方式获取蒙古姓名，其父辈的蒙古姓氏和官职亦可由后辈继承。如：王伯胜三子皆取蒙名，分别为安童、马儿和善果。除安童另有王恪一名外，其他后裔均无汉名。马儿袭承其父武位亲军都指挥使一职。石天麟共有六子，四儿二女全部赐予蒙名。其中石怀都、哈蓝赤袭其父断事官一职。姓名是划分民族最直接亦是最明显的标志之一。上述部分汉人或被赐名或主动改名，生动地反映出其原民族的心态已发生根本性转变，开始向蒙古化的道路前进。

魏晋南北朝至两宋，文学创作强调以悲为美。据统计，此期间文学作品中大团圆的结局占百分之三十。元代，在汉人蒙化进程中，文学作品嬗变为大团圆结局。此后，元杂剧中大团圆的结局占百分之九十。信仰萨满教的蒙古族坚信天是圆的，再加之对日月的原始崇拜，便将日、月、天与一切美好事物联系起来。尚圆的审美观由此产生。蒙古族早期史诗《江格尔》就以大团圆作为结局。这种游牧民族特有的审美模式，伴随着蒙古族走过漫长岁月，最终以统治者的姿态将“尚圆”的审美观念注入到文学作品之中。《曲江池》中李亚仙与郑元和终成眷属。郑府尹云：“亲莫亲父子周全，爱莫爱夫妇团圆。”《秋胡戏妻》中秋胡和罗美英和好如初。秋胡云：“天下喜事无过子母完备，夫妇谐和。便当杀羊造酒做个庆喜霆席。”。《虎头牌》中山寿马和银住马不计前嫌，重归于好。老千户云：“即使这般呵，我也不记仇恨，只是吃酒。”蒙古族的爱好偏向及民族交融成为文学审美观转变的充分条件。

元杂剧中婚姻的缔结是整部剧情节展开的前提。有元一代，文化的双向作用使女真、蒙、汉民族之间不断交融。多民族融合的文化逐渐被大众接受。少数民族的婚俗亦随之成为元杂剧创作的重要题材。“赘婿婚”是蒙古族的一种婚俗。如若娶了某部落蒙古族姑娘为妻，便要按照习惯上的权力，由一个部落迁往另一个部落。《老生儿》中刘从善因无子，故招女婿张郎为其养老。收继婚是指蒙古族“兄弟死则收其妻”的婚俗。如《磨合罗》中李道文为争夺家产，毒死兄长霸占兄嫂。抢婚是一种通过掠夺实现的强制性婚姻。游牧民族将掠夺视为一种英雄行为，在物质匮乏的时代，女性便成为掠夺的目标。《合汗衫》中陈虎害死自己的结义兄弟后，强抢人妻。《救孝子》中赛卢医屡次三番掠夺妇女。蒙古族入主中原后，带来的是原始婚俗的遗留。很明显这些婚俗有违汉族伦理纲常和儒家一直提倡的“忠贞”。汉族拥有严格的婚嫁体系，仁义、人伦、忠贞深深扎根于此。这些野蛮的原始草原婚俗，随着民族联姻渗入到汉文化之中，对中原婚姻文化产生了影响。女真族作家在创作元杂剧时，多采用大众熟知的前代汉族故事作为蓝本，引起观众共鸣。在此基础上，又巧妙融入自己民族的特色。从汉代的《烈女传》到魏晋《秋胡行》再到唐代的《秋胡变文》最后到元杂剧《秋胡戏妻》。在故事的流变过程中，情节和人物皆发生了显著变化。《秋胡戏妻》在唐变文“一马不被两鞍”婉拒秋胡的情节上，新添李大户逼婚罗梅英的桥段。人物形象塑造上，主人公罗梅英身上带有草原女性的勇敢和独立。被秋胡调戏后，不仅破口大骂，还提出休夫的要求。有力冲击传统“夫为妻纲”的同时，体现女真族“一夫一妻”婚姻文化。《金史》很早就明确了女真族一夫一妻的婚制。《虎头牌》中，银住马夫妇拜访山寿马时，只有茶茶一人接待，并无其他妾室出来相迎。茶茶介绍家人时，仅提到了自己的丈夫山寿马。此外，在《虎头牌》第一折中，六儿告知山寿马家里有客到访时，他猜道：“莫不是叔叔婶子两口儿来访问？”“两口儿”表明银寿马夫妇亦是一对一夫一妻制的夫妻。

元杂剧创作受到汉族儒家礼教的影响。儒家重“礼”，女真族与汉人杂居生活后，时刻以“礼”规范自己的日常行为。《虎头牌》在歌颂女真英雄的同时，折射出了儒家礼教的核心“礼”。银住马夫妇去拜访山寿马时，茶茶言：“叔叔婶子前厅上坐，茶茶穿了大衣服来相见。”请尊者坐于厅上是传统汉族的待客之道。茶茶需要换去常服，着正式的服装出来待客，正是出于对儒家“礼”的重视。银住马夫妇虽与山寿马没有血缘关系，但对其有养育之恩。“我自小裹化了双亲忒孤贫。谢叔叔婶子把我来似亲儿般训。”当银住马因醉酒而失守夹山口子时，山寿马的作法是责打其四十杖。《虎头牌》第三折【搅筝琶】：“咱须是关亲意，也索要顾兵机。官里着你户列簪缨，着你门排画戟，可怎生不交战，不迎敌，吃的个醉如泥。情知你便是快行兵姜太公、齐管仲、越范蠡、汉张良，可也管着些甚的？枉了你哭哭啼啼。”在军法面前，山寿马只得暂时不顾亲情。得知银住马追回失地后，山寿马又前来关心尽孝。【得胜令】：“打的来一棍子一刀锥，一下起一层皮。他去那血泊里难禁忍，则着俺校椅上怎坐实。他失误了军期，难道他没罪谁担罪。大打到三十，赤瓦不剌海，你也忒官不威牙爪威。”在杖责的过程中，山寿马如坐针毡的样子暗示侄子对叔叔的心疼。无论在忠与孝之间如何选择，都是主体在“礼”的制度下对道德行为的规范。

在民族交融过程中，少数民族特色音乐潜移默化地影响着元杂剧创作。王国维在《宋元戏文史》载：“至金人入主中原，而女真乐亦随之而入。《中原音韵》谓：女真《风流体》等乐章，皆以女真音声歌之。虽字有舛，讹于音律者，不为害也。则北曲双调中之《风流体》等，实女真曲也；此外如北曲黄钟宫之《者剌古》……皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”元杂剧中大量的女真和蒙古族音乐为北方戏剧音乐的繁荣做出了不可或缺的贡献。有半数以上的曲牌都带有女真、蒙古色彩。如：「阿那忽」、「风流体」、「唐兀歹」和「鹧鸪」等。《金志·初兴风土》记：“其乐则惟鼓，笛，其歌有鹧鸪之曲，但高下长短鹧鸪二曲而已。”《鹧鸪曲》是女真代表音乐，有史载此曲十分动听迷人。如：《调风月》：“悠悠的品着鹧鸪。”又如：关汉卿在《南台第一枝》中的一句唱词：“我也会唱《鹧鸪曲》舞《垂手》。”有半数以上的元杂剧曲调汲取了少数民族音乐之精华。音乐最能体现一个民族的审美观念。蒙古和女真二族的音乐为汉族唱词中注入了新鲜的血液和元气。渔猎、草原文化元素随音乐融入汉族故事中，使元杂剧形成了别具一格的风韵。

元代，在政治上占绝对优势的蒙古族将其民族语言以强势姿态应用于元杂剧之中。《哭存孝》和《降桑葚》等剧作中均有大段蒙语，但并不影响观众的观感。元代汉人会通过蒙汉对译的小册子学习蒙语。元末福建地方民间还存有《蒙古译语》。元杂剧创作在体现少数民族特色的同时，还必须照顾文化差异心理。故文中常会出现少数民族语言与汉语杂糅使用的情况。如《杀狗劝夫》中孙二被哥哥罚跪在雪地里。孙二的唱词：“则被这吸里忽刺的朔风儿那里好笃簌簌避，又被这失留屑历的雪片偏向我密濛濛坠，将这领留合刺的布衫儿。扯得来乱纷纷碎，将这双乞留曲律的胳膝儿罚他去直僵僵跪。兀的不冻杀人也么哥！兀的不冻杀人也么哥！越惹他必丢匹塔的响骂儿这一场扑腾腾气。”

元杂剧中俗语的表达受到各民族文化之间的相互影响。《虎头牌》中山寿马在六儿口中得知有客人家访后，开心的唱道：“疑怪这灵鹊儿在枝头上稳。畅好是有定准儿。”喜鹊报喜一直是汉文化中的传统意象，在此却被一位女真族将领脱口而出。可见，汉族俗语影响之深之广。游牧民族久居塞外，故蒙古族会用羊毛制作毡车。毡车行走的甚慢，在元杂剧中常以毡车行走形容走得很慢的范式。《汉宫秋》第三折驾唱：“猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。”《赵氏孤儿》第一折：“我着你去呵，便似毡上拖毛。”这表明汉族作家对少数民族文化的认同。渔猎文化、草原文化与汉文化一起借助元杂剧穿越时空，与各民族产生共鸣。丰富多样的民族语言文化杂糅而成的曲词，不仅生动地还原了少数民族的生活风貌还促进了民族语言的交流与融合，受到了各民族人民的共同喜爱。

注释：

①王国维：《宋元戏曲史》，吉林出版集团股份有限公司2017年版，第3页。

②罗贤佑：《金元时期女真人的内嵌及演变》，《民族研究》1984年版，第2期。

③（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第412页。

④（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第276页。

⑤（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第556页。

⑥（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第420页

⑦（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第405页。

⑧（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第404页。

⑨（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第405页。

⑩（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第414页。

⑪（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第417页。

⑫（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第40页。

⑬（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第107页。

⑭（明）藏懋循辑：《元曲选》，世界书局1936年版，第404页

⑮10页。

⑯1480页。