贾樟柯电影中历史空间的建构与文化表征

李 军

(聊城大学传媒技术学院，山东 聊城 252000)

从《小山回家》开始的板块化或拼贴化的叙事组合一直是贾樟柯主要的讲述方式，“拼贴是一种空间性的秩序原则”。贾樟柯采用了以空间引导叙事的方式，尽管空间叙事是后现代文化语境下电影的主流叙事，但贾樟柯电影的空间叙事绝非当代好莱坞电影中的空间叙事。好莱坞电影的空间叙事以当代科技为基础，以塑造景观性、娱乐性的景观为目的，用虚拟影像代替现实画面，而贾樟柯的空间叙事则是以表情达意为目的，是承载其历史记忆，表达其人文情怀的语言媒介。

一、新历史主义的叙事理念

新历史主义文化观至今已经有半个世纪的历程，中国的市场经济与消费文化无疑为其传播提供了丰厚的土壤，中国生活与艺术的方方面面总能呈现出新历史主义的踪影，可以说新历史主义的认知已经成为中国生活与艺术无意识的一部分。“个体活动于一个概念环境之中，这个环境以一种不为他们所知的方式决定、限制着他们。”尽管贾樟柯未必对新历史主义概念与内涵有所了解，但并不妨碍他用新历史主义的思维去思考电影，也不妨碍他的电影从新历史主义的角度去呈现生活。其电影中的新历史主义主要表现为：将电影文本历史化，聚焦被忽略、被遗忘的底层世界，构筑日常生活文化语境，记录普通个人的历史体验。

贾樟柯是山西汾阳人，他的电影常常把汾阳作为人物活动的空间，而主要人物也与汾阳存在各种各样的关系。于是，当走出汾阳的贾樟柯用导演的眼光审视故乡时，电影成为他与故乡保持精神关联的媒介，故乡成为他的回忆对象。他对故乡记忆的叙事方式与叙事逻辑成为主导他电影创作的叙事资源，因此，历史记忆是理解贾樟柯电影的关键词。他将历史记忆纳入电影艺术的表达体系，用情感纽带串联起电影的画面，在对历史的回忆中表达他的现实经验。他的电影较少使用特写镜头，画面多由人物与环境共同构成，如果说人物命运或精神状态是贾樟柯表达的重心，那么画面中的环境也绝非可有可无的存在。背景既是人物的活动空间，也是时代与历史的见证，人与环境共同构成其电影的历史记忆。

苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感符号的创造。”这一观点尽管不能完全表明艺术的本质，但情感对艺术创造的重要性却毋庸置疑。既然情感是艺术文本表达的内容，那么创作者个人的情感无疑是艺术创作的动力，创作者情感的对象、来源、表现直接影响着艺术创作的态度与方法。从基层走出的贾樟柯对底层群体有一种由衷的亲近，“无论是天光将暗时街头拥挤的人流，还是阳光初照时小吃摊冒出的白汽，都让我感到一种真实的存在。无论舒展还是扭曲着的生命都如此匆忙地在眼前浮动。生命在不知不觉中流失，当他们走过时，我闻到了他们身上还有自己身上浓浓的汗味。在我们的气息融为一体的时候，我们彼此达成沟通。”他与底层群体的情感纽带让他在物化的消费社会里对底层充满真诚，也推动着他去关心他们，体谅他们，理解他们，从而用创作架构起沟通的桥梁。“我们将真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷，信念失落的年代努力沟通人与人之间的思想。”贾樟柯的底层代入情结既是其展开创作的前提，也是理解其创作的关键点，这是其历史记忆展开的逻辑起点，也是其空间叙事的凝聚力量。

对于贾樟柯的电影来说，历史空间是整个叙事的坐标，是表现对象的时空定位。他的底层情结源于对历史时空的记忆。情感“是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己需要所做出的一种心理反应。……它表现为对待客观对象的一定的主观态度。”情感的发生总是以一定的客观现实为前提。在贾樟柯的电影中，具体历史时空中的“客观现实”是什么样的存在呢？贾樟柯说：“我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了达到真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。”对美学上的真实感而不是社会学的真实的追求，这一美学原则表明，贾樟柯电影的美学情感建立在他心目中“客观现实”的基础上，而不是社会历史的原生态呈现。对原生态生活的过滤是艺术创作的必然过程，艺术本质的形而上追求决定了所反映的生活非自然存在的生活。贾樟柯表现的历史空间也不是过去生活的复原，当然也不是历史的编年，不是历史档案，不是博物馆、资料馆里封存的历史记忆，而是体现底层世界人生境况与历史命运的存在形式。它可以是某个器物，可以是某种文化形式，可以是人的记忆建构，也可以是国家大事或社会行为的背景性存在。

从人文视野的角度审视底层，在文学史上有两种典型方式：一种是居于底层之上的位置俯视他们，把他们当成启蒙的对象，代表性的人物是鲁迅；另一种则是从底层与城市上流社会对比的视角理想化底层，代表性人物是沈从文。两种视角尽管各有其书写的合理性，但两种方式在深入底层的精神与物质世界方面无疑存在着隔膜，老舍以平民的眼光观察城市里的底层，但最终未能还原底层市民的本然世界。中国的左翼电影比如《马路天使》《乌鸦与麻雀》等，尽管充满民间趣味，但电影整体透露出来的意识形态色彩遮蔽了日常生活的常态。以当代人学与新历史主义的立场来审视底层世界会发现一个非常不同的世界。以贾樟柯为代表的第六代导演对城镇底层的影像书写就是这方面的典型。不过贾樟柯电影的意义不止于发掘了一个近乎原生态的底层世界，更主要的是他呈现了一个具体历史时空中的底层世界，而这个世界却是历史书写中的失踪者。贾樟柯将被埋没的历史上的失踪者复活，如果说每个人的生命都只有一次，都具有不可通约性，那么这些在历史记忆中被忽略的生命都是社会历史的一部分。德国艺术评论家、媒体理论家、哲学家鲍里斯·格罗伊斯指出：“我们拥有的这些档案、这些博物馆、这些画廊、这些图书馆和音像资料馆等，它们能够包含历史上生产出来的所有东西吗？当然不可能，这些档案仍然是有限的，在它们之外还存在着一个非历史的、日常的、非关键的，也许是不重要的、不被人察觉的东西的汪洋大海，这些东西也许在历史上根本就没有被人意识到。这里是新生事物潜在的储藏地。对我来说新生事物不是被时间决定的发展，而是人们已知的东西和已经纳入档案的东西与那些档案之外的、不起眼的、没有被意识到的东西的一种游戏：这些非历史的、没有被归档的、完全日常的东西存在的层面是不能消解的。社会的以及个人的每一个生命都有这些只是存在，却不被表达、不能表达的维度。”无论是对于曾经的历史存在，还是当下的创新，那些被历史忽略的存在都有不容忽视的意义。贾樟柯电影呈现的多是那些没有被人意识到的、不起眼的、档案之外的、完全日常的空间形式与历史存在。

一段时期的历史状况除了用文字记载之外，还有多种形式，贾樟柯电影很少直接使用历史标注的形式表达时间的流动，他常常用具象化的意象象征、暗示或标志性的物件让观众体验到明确的历史感。流行音乐的运用已经被谈得很多了，流行性的东西自然能标注一个时期的个性，但这不过是历史空间中极其微小的部分，贾樟柯有意识地把底层日常生活的方方面面纳入他的叙事，通过日常性的物与事建构历史空间。在一次访谈中，他说：“这些流行歌曲，加上街上的各种噪音：自行车、卡车、摩托车，尤其是摩托车，这些都是我在汾阳这个小县城里一天到晚的听觉感受。我的原始想法就是要让我的影片具有一定的文献性：不仅在视觉上要让人看到，1997年春天，发生在一个中国北方小县城里实实在在的景象，同时也要在听觉上完成这样一个记录。”自行车、卡车、摩托车以及后来出现的动车、游轮等这类交通工具本是历史进程的一部分，却往往在历史书写中不被人注意，贾樟柯借助交通工具这种媒介进入对社会状况的关注，进而打上时代历史的标记，呈现一个具体的历史空间。这类交通工具对于电影叙事而言似乎只是个道具，但这类道具却不能随意转换，因为它们是人物在某一历史阶段社会经济状况的象征，与人物的价值信念、行为方式与交际方式等融为一体，可以说是整个历史阶段中的结构性存在。在贾樟柯电影中经常出现的类似器物还有墙上的标语、街上的广告装置、电视新闻、领袖画像、挂历、明星壁纸、流行服饰等，这些都在某方面见证了一段时期的历史。

日常生活器物见证了底层世界的历史人生，但国家大事、社会改革等体现历史流变的重要举措也影响着普通人生的历史境况。探入历史深处的贾樟柯电影无意追踪或重现这些耀眼的历史，贾樟柯只是把它们作为建构历史空间的背景，但却不仅是一种时间性的存在，而是被赋予雕塑人物命运的功能。如《任逍遥》中2008年奥运会的申办成功，《三峡好人》中三峡水利工程的进行，《二十四城记》中的工厂搬迁，《江湖儿女》中的工人下岗等。电影中对这些事件并没有给以特别关注，只是稍微提及，但对于人物命运的表现或形象的塑造却发挥了不可或缺的作用。三峡工程是足显中国政绩与科技水平的大事件，为世界瞩目，但这项宏伟工程背后百姓的日常生活却没有引起人们的关注，因此《三峡好人》中的好人是一个群体的脸书，隐喻了宏大历史背后普通个体的命运沧桑。工厂搬迁、工人下岗是《二十四城记》与《江湖儿女》叙事的前提，也是人物命运改变的起点。由以上论述可以发现，贾樟柯电影的历史空间是带有温度的历史，关注的是历史中人的命运，折射的是一个时期的文化记忆。

口述历史是贾樟柯直接切入历史的一种方式，也是贾樟柯表现个人立场的有效手段。口述历史以个人的生存经验与生命体验进入对历史的回忆，历史在讲述者口中成为带有生命痛感的一个个具体鲜活的场景和细节。《二十四城记》由三个女人的虚构故事和五位讲述者的亲身经历演绎了一座国营工厂的过去与今天，关心的是工人的真实生活，体味的是历史变迁背后个人的艰辛与酸甜苦辣。《海上传奇》由十八个人讲述了1930—2010年的上海故事，关心的是“那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节”。意大利著名小说家伊塔洛·斯韦沃在谈到记忆问题时指出：“过去是常新的。它不断地变化，就像生活不断前行。它的某些部分，就像沉入了遗忘的深渊，却会再次浮现，其他部分又会沉下去，因为它们不太重要。现在指挥着过去，就像一个指挥乐队的成员。它需要这些声音而不是那些。……只有一部分的过去会把影响发挥到现在，因为这一部分是注定要用来照亮或遮掩现在的。”也就是说记忆是有选择性的，选择的标准由现在的语境与需要来决定，这同样适用于贾樟柯的电影。《二十四城记》是导演接触一百多个工人，拍了五十多个工人后，挑选与虚构的结果，导演把大部分内容剪掉了，只留下一些常识性的经历，“这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象性空间，这个想象空间可以把自己的生命经验、经历都投入在里面，它不是一个个案，它是一个群体性的回忆。”拍《海上传奇》时导演实际访问的是八十人，有六十二位被采访者没有入选。对此，贾樟柯的解释是：“一个城市，无数种性格，一部电影不可能全然呈现，这中间一个导演只能拍出跟他最对应、最感染他的东西——对我来说就是通过上海去拍中国的离散。……考察上海的重点不是发生过什么，而是城市居民的命运如何受影响牵连。”通过上文的考察，可以说贾樟柯电影中的口述历史最终不是回到历史的客观存在，而是一种群体性的回忆，是寻找影响或体现人生命运的历史细节。

二、作为时代标记的公共空间

米·杜夫海纳认为艺术作品可以“承受种种赋予感性以确实性和协调性并把作品构成审美对象的形式上的规定性，特别是空间性”。空间形式是艺术作品显示感性的手段，艺术作品的意义通过空间形式的表达被彰显。在电影中，艺术作品的空间特征更为突出，无论商业电影还是艺术电影，空间形式不仅是电影显现自身的方式，而且空间本身既有自足的审美价值，也有传达作品主题的意义，这在艺术电影中尤其突出。基于这样的认识，贾樟柯在《〈公共空间〉自述》中说：“放弃所有的语言，看他的状态就足够了。……你没有必要听清人物在说什么，他的声音是环境的一部分。”空间形式表明了一切，所以在短片《公共空间》中没有字幕，也听不清人物在说什么。据此，可以认为贾樟柯具有清晰的空间意识，而有关公共空间的空间叙事成为贾樟柯电影的一个显著特征。

公共空间是电影中人物呈现自己的地方，也是展现角色人际关系的场所，同时公共建筑也是时代文化与审美价值的象征或表达。贾樟柯电影对公共空间的呈现走出了单纯再现的方式，尽管其电影在拍摄时具有纪实性的特征，但在具体的叙事中，公共空间不再仅仅是一个原始的建筑、场地或情景，而是贾樟柯深入人物内心与精神世界的手段，是他对一个社会群体进行个人记忆的路径，是他情感表达的落脚点。由对公共空间的感性呈现，进入电影对社会与人的形而上思考，至此，公共空间成为贾樟柯电影独具特色的语言表达。

具有历史表征的群众表情。西方文化地理学者认为：“社会、经济和政治结构不仅是定义和维持特定城市形态的关键，而且也是定义和维持特定的可接受版本的身体的关键。”由此可知，无论是表现城市形态的公共空间，还是呈现自身的人类身体都是当时社会、经济和政治共同建构的产物。群众表情犹如公共空间的招牌，隐喻了时代的社会、经济和政治的内在本质。在贾樟柯不同的电影中，对不同公共空间呈现时，群众表情自然有别，但这些表情化的电影画面与正在讲述的故事或人物命运都形成了互补性作用，让故事有了现实依据，让人物有了阶层背景，对整个电影从细节上补充说明。在贾樟柯的电影中，主要人物常常在人群中出场，与周围人物没有身份上的隔离感，这就像一个告白，主要人物就是我们周围人群中的一员，他们的命运就是我们的命运。主要人物与周围群众的零距离表明了人物的凡俗性，也表明了故事的反传奇性、反戏剧性，由此奠定剧情的现实基调。《三峡好人》的开头用了一个近3分钟的摇移镜头交代韩三明的出场，镜头前的农民工或打牌，或抽烟，或聊天，或看手相，或整理行李，除了极少数的老人和小孩，农民工成为镜头里的主体，他们的外貌粗陋不堪，但却怡然自得，与城市的上班族形成截然不同的两个世界。这种描摹展现与中国现当代文学史对农民的俯视刻画显然有别，是对农民群体的一种平视，正是这样一种平视，才将观众引入对主要人物韩三明人生命运与精神世界的关注。在3分钟的摇移镜头中，韩三明最后才出现，他就是一农民工的模样，他与周围的那些人无论衣着打扮还是言行举止都难以区别，一点也不像能够主宰命运的主体。韩三明，一个普通的农民，为生活所累，却依然活得坚韧，活得执着，仍然坚守对爱与温暖的信仰。韩三明如此，那一群群的农民工呢，哪一个不是满载生活的负累，但他们仍然笑对人生，仍然活得坚强。因此，故事的主要人物与周围的群众互为补充，共同构成贾樟柯电影的精神世界。再如《山河故人》的女主角出场于新年节目的排练中，《江湖儿女》的女主角出场于公交车上，女主角的情绪与周围群众一致，群众表情传达的正是主要角色的感受，主要人物与周围群众的关系不是烘云托月，而是融为一体。群众表情在贾樟柯电影中成为一种时代的人文奇观，既强化了叙事的精神向度，也突出了社会底层的历史定位。

凝聚时代文化与价值追求的公共场所。空间设计与布置在电影中并不是新鲜话题，但在贾樟柯的电影中，公共场所却有不可替代的作用。公共场所如礼堂、宾馆、车站、商店、游戏厅、歌舞厅、酒店、公园、麻将室等，是剧中人物生活与交际的地方。人物的身份与这些公共空间不可分割，公共空间不仅是一种生活环境，而且反映了当地的文化传统、价值观念、生活习俗以及历史传承等。故事中人物的言行举止深受这些公共空间所承载的思想、文化与历史积淀的影响。体现到电影叙事中，公共场所既是承载历史记忆的媒介，故事展开的物象，也是人物思想言行的现实依据。演员表演是故事思想与精神的表达，公共场所的显现同样是故事思想与精神的表达，两者共同构成电影的意义表达机制。于是，这里的公共场所拥有了符号的性质，既指称建筑意义上的场所，又表达复杂的深层语义。“空间语义的形成与变化并不是线性、均匀的过程，既有连续扩充，又有断层、断裂。”贾樟柯电影中的场所作为表达符号，其深层语义也是因具体故事、具体环境的差异而不同，其最终意义与导演具象背后的抽象表达有关。正如英国学者迈克·克朗所说：“我们将地理景观看作一个价值观念的象征系统，而社会就是构建在这个价值观念之上的。从这个意义上说，考察地理景观就是解读阐述人的价值观念的文本。”公共场所的展现由贾樟柯电影最终价值观或艺术观的表达来决定。在《江湖儿女》中，斌斌的出场是他管理的娱乐空间之一的麻将室，麻将室既是当地三教九流消遣的空间，也是当地黑帮老大斌斌处理矛盾纠纷的所在。麻将室带有城乡交叉地带的特征，除了满满的人、麻将桌及简单装饰外，没有其他东西，与港片中娱乐空间的奢华没有可比性，即使斌哥的手下与服务人员，和普通人也没有明显的区别。这里的景与人充满了日常性，这种日常性是中国当下中小城镇的日常性，是小城镇政治、经济、文化与习俗的缩影，这些内容构成贾樟柯电影的纪实性，也是贾樟柯心目中或记忆里的现实表征。社会环境的日常性决定了故事发展的反传奇性。斌斌虽是当地老大，但也并非超级英雄，一次并不算复杂的袭击，他就被清理出局。人生无常用在斌斌身上再贴切不过，而这也正是现实生活中人生的命运。在《江湖儿女》这个电影里，虽然是江湖，但没有神话，没有英雄，人物活动与行走的空间都是观众熟悉的街道、宾馆、公交车、高铁站等。《江湖儿女》这个名字容易让人对故事抱有传奇的想象，但贾樟柯仍然把观众从江湖带回现实，静观社会变迁背景下人生起伏、命运残酷与不可重来。现实关注是他目前电影最为突出的表达，对公共空间的摄入就是这一精神的具体化。

流动的异乡空间。“现代社会建立在人们的流动之上”，作为导演的贾樟柯从山西汾阳老家来到北京学习、拍电影，就是不停地漂泊流动的行为，离开家乡到异乡的过程给每个流动者带来丰富的情感体验，家乡的“小城在少年‘我’的记忆中鲜活、生动，在成年‘我’当下的回望中则显得破败、灰暗”。复杂的情感体验被贾樟柯融化在电影叙事中，在他的电影中出现了许多离开故乡到异乡的时代流动者。《三峡好人》中的韩三明、沈红及大批农民工，《世界》中以赵小桃、成太生为代表的大批北漂与农民工，《山河故人》中的张晋生与儿子张到乐、梁子及中文老师Mia，《江湖儿女》中的斌斌等，庞大的离乡队伍让异乡空间变得混杂、深邃。异乡对这些人而言，充满了希望，然而异乡并没有带给他们满足，他们仍然焦虑。韩三明找到了曾经弃他而去的老婆，却没有足够的金钱将她赎回，沈红寻找到的是分手，而那些农民工仍然需要背井离乡去谋生；张晋生带儿子移民到澳大利亚，结果却是父与子激烈冲突，儿子弃他而去，在异乡成长起来的张到乐，早已想不起自己的母亲，只能与可以做母亲的中文老师发生恋情，而离乡背井的中文老师不仅远离亲人，而且情感他落；《江湖儿女》中的斌斌既没有找回尊严，也没有找回失落的情感。贾樟柯通过对异乡空间的构建表达了他对社会人生的焦虑，这种焦虑基于对当下文化与社会现实的深刻洞察，触及当下社会的切身命题。正如有的学者所指出的：“在后现代的理论语境下，在新媒体的推动下，人类的生存意识、生存经验和生存状态发生了剧变，传统社会赋予人类的稳定性、完整情感和归属感等品质也渐趋消失。”

贾樟柯电影中的公共空间折射了当下中国人的生存境况，具有社会见证的历史意义，同时又叠加了贾樟柯对小城镇成长经历的记忆，具有贾樟柯的个人印记。

三、见证人物生命状态的家庭空间

由计划经济到市场经济的体制改革给中国社会带来由上至下的巨大变化，也给中国人伦理道德、价值信仰、生活方式、交际关系带来根柢性解构，可以说其影响涉及从宏观到微观、从物质到精神、从表相到意识等方方面面。家庭是社会的细胞，经济体制改革对普通家庭的影响也是换血式的，从经济收入到处事原则，从人生追求到价值信仰，甚至家庭结构，因此，家庭空间是社会变迁的见证。

对于中国人而言，家不单是人的居所，也是人的情感纽带。家是一个人成长的起点，也是一个人思想与价值观形成的起点，在未来人生策划与事业发展中，家往往产生决定性的影响，人的安全感与归属感也源于对家的感受。在后现代文化的背景下，家的观念已经发生太大变化，但家与人的影响关系并未受到根本性触动。贾樟柯电影并没有把家作为电影表现的主题，但故事中人物思想与性格的生成不能没有家的影响，家庭空间建构是见证人物生命状态的窗口。

市场经济推动了中国经济的快速发展，一部分人首先富了起来，而另一部分人却生活得更加艰难，贫富分化已是不争的事实，贾樟柯电影的叙述立场恰恰立足于此。他的小城镇生活经验和对底层社会人生的关注让他更加集中于社会富足背后的底层现实，底层社会的迟缓甚至停滞与社会的飞速前进形成鲜明的对比，透过他电影中的家庭空间，观众可以发现社会变迁的另一面。《小武》中小武的家灰暗、破旧，只有简单的生活用品，属于典型的农村贫困家庭；《站台》中崔明亮的家同样灰暗、破旧，而且拥挤；《任逍遥》中斌斌的家、《二十四城记》中工人的家、《江湖儿女》中巧巧父亲的家非常接近，“所有的物质都停留在了80年代”。时代的列车在轰轰烈烈地往前开，而贾樟柯电影中的家却在历史中停滞了。家在这里成为传统的象征，同时也是落伍的象征。五四以来，中国现代文学一直关注的话题在贾樟柯电影里被延伸，不同的是，在中国现代文学作家那里，家被置于现代与传统对立的视点下抒写，而贾樟柯更加关注现代社会背景下人的生存状态与生活现实；现代文学作家对现代社会满含期待，现代社会是他们的希望图景，承袭的是五四以来破旧立新的思维，在贾樟柯电影中看不到作品对未来的想象与期待，它让被忽略的现实得到凸显。

英国学者迈克·克朗认为“家被看作是可以依附、安全，同时又受限制的地方”。但贾樟柯电影中的家并没有带给人物依附感与安全感，感受更多的是对人物的限制。在故乡三部曲里面，子一代一直在排斥或挣脱家的束缚，小武被父亲赶出家门，崔明亮鄙视作为家庭权威的父亲，斌斌与母亲无法沟通，小济对父亲没有任何尊重。在《二十四城记》中，家成为工人被时代抛弃的无力与无奈的镜像。在中国现代文学作家那里，家中走出的子一代常常向往着光明、自由、民主，而贾樟柯电影中子一代对未来充满迷茫，他们更多的是青春的冲动，家的限制在这里被突出。现代文学作品中那个落伍的家很少关注底层，家能够给他们的子一代提供好的教育，子一代是在家这块肥沃又安全的土壤中成长起来的，他们对家的叛逆是文化的叛逆，追求的是新的文化图景与精神世界。贾樟柯电影中的子一代在这方面是匮乏的，经济发展并未给他们的生活带来多少改变，而他们的成长却被时代改变了，传统的亲情、家庭的温暖被时代洪流冲洗得支离破碎，家几乎成了缺乏所指的能指，本应该是安全温暖港湾的家庭却让人物充满伤痛，本应为成长助力的家却抽空了站立的基石。

以上论述从生活归属的角度剖析了家庭空间的意义，在贾樟柯的电影中家庭空间还有另外一个层面的意义，即家也是两性情感的归宿。两层意义尽管都与家相关，但分属不同性质。故乡三部曲中从家中走出的子一代并不排斥爱情，仍是把男女两性关系看成重要与美好的追求。小武为了胡梅梅方便联系买了BP机，还为她买了戒指；斌斌发现患了乙肝后主动和女朋友分手了，借债为对方买手机；小济冒着生命危险追求巧巧；在《世界》与《儿女江湖》中女主人公付出全部的人生试图建立一个稳定的家庭。然而传统爱情神话在伴随市场经济而生的消费价值观面前毫无生机，对爱情的期待与付出未能收获期待的结果，精神的明亮湮没于物质的现实，时代的变迁正重新建构人类的生活观与价值观，所以在贾樟柯的电影中那些承载两情相悦的家庭空间最终未能出现。如果说此处的子一代还未能深刻理解家与两性关系的话，那么《三峡好人》中的韩三明与沈红则通过千里寻妇与千里寻夫的经历深层次诠释了社会现实对家庭空间的考验。韩三明寻找麻幺妹是重建家庭空间，尽管困难重重，但他没有放弃，他是用生命重建自己的家园。沈红寻夫是为了守护家园，在她发现丈夫移情别恋后，家的空间随即坍塌瓦解。不论是韩三明还是沈红对家的理解都建立在个体的生命体验基础上，正是来自内心深处的体验促使他们果断地做出选择，他们不再生活在虚空的文化道德之下，他们追寻本真的呼唤。赵静蓉认为：“现代人以直面生活真实的心态摒弃了传统由架空理想而生发的某种虚幻，在获得对世界的全面认知的同时，也付出了彻底将自我抛入破碎的、零散的、琐碎的、缺失意义的混乱状态的惨重代价。”源于对现实的全面体认，家对于韩三明与沈红才有不同寻常的意义，家庭不只是安全的居住地，而且也是情感的港湾，但在电影中并未出现这种再也平常不过的家庭空间，传统文化意义上家庭空间的坍塌表明在人物本真需要与变动的现实之间出现了巨大鸿沟，在经济大发展的背后，出现了信仰与伦理的迷茫。

如果将视界放大些就会发现，《三峡好人》中家这一空间的寓意更为丰富。电影叙事的背景是由三峡工程建设引起的大拆迁，具有两千多年历史的城市行将消失，数以万计的人背井离乡，重建家园已不再是偶然的个体行为。如果再联系各处的开发重建以及乡村城镇化，则可以发现个体的生存困境成为现代化之路不可避免的结果。有学者指出：“这种时代的变革所带来的人的居住环境的变化，自然会引起人们的反思与叩问，人的处境与生存问题变得如此现实与迫切”。背景与前景共同构成对家庭空间的意义建构，《三峡好人》就是当前时代家庭空间的隐喻，是对抽象历史的具象叙事，电影的意义和价值溢出审美视域。

《山河故人》表现了另外一种家庭——移民家庭。导演站在过去与未来的交叉点上叙述了一个投机商人的家庭变迁。因脱罪而逃往国外的移民物质富足，家庭空间自然宽敞明亮，设计高端时尚、摆设奢华。然而物质的富足却不代表精神的富足、情感的富足。这类人群是特殊人群，他们在投机的过程中就背离了中国的文化传统，也背弃了家庭记忆，叛逆了中国的道德伦理，生存本能、自我中心是这类人最本质的核心，即使在与亲人的情感关系中也是如此，所以他们重组家庭，移民国外、背叛情感、背叛国家都是他们本性使然。在电影中张晋生与涛儿的分手没有任何交代，也许导演认为这无须解释，“商人重利轻别离”，向来如此。对家庭情感的随意必然带来信任和情感的缺失，而且对民族文化与民族情感的背离会带来身份认同与信仰的危机。他们移居国外，对另一个国度而言他们是陌生人，他们仍然带着先前的记忆生活，他们无意识中会以原来的价值标准衡量当下的生活，文化与价值观念的错位必然带来失落感。但是他们的后代却是在新的国度成长，在新的国家成长起来的移民后代因对母语的遗忘而斩断了与中国文化和民族情感的纽带，可是他们因血统的关系又不太容易融入另外一个民族，而他们的父辈因文化与价值观的代际鸿沟也不能安置他们的情感需要，这些人既找不到民族身份的认同，也缺乏家庭身份的认同，漂泊感与孤独感成为他们挥之不去的囚笼，这就是电影中张到乐们的处境。对于父一代而言，家只是居住的地方，对于子一代而言，家是一种限制，中国人的家庭记忆与亲情体验到此解体。

贾樟柯电影中的家庭空间是可以看得见、感受到、日常性与生活化的空间，故事没有赋予它复杂的文化寓意，观众从中看到的是普通人的物质生活、生存状态、简单的梦想与原始的情感需求。这是商业电影不会光顾的场景，是贾樟柯真实美学的体现。

贾樟柯电影的空间多源于对现实场所的直接拍摄，即使有所变动，也是对现实场所的仿制，这种空间造型不仅是外形上的相似，而且是文化意蕴的凝结，无论是社会空间还是家庭空间，都表征了具体的历史时空。如果说贾樟柯电影具有历史文献的意义，那么它的空间建构无疑发挥了不可或缺的作用。