以《冬眠》为例浅析努里·比格·锡兰的影像风格

康云清，孙 旸

（哈尔滨师范大学 传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

早在20世纪80年代，塔尔科夫斯基就曾在他的著作《雕刻时光》中指出了“雕刻时光”的概念：“雕刻时光”，就是从庞大坚实的生活事件所组成的大块时光中，将它不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，从而完成时间的塑形。纵观世界电影发展史，我们不难发现，对于“诗电影”的探索，无论是在理论的建树抑或是影片的创作上，都曾掀起了一股热潮。直到今天，“诗电影”已然成为了电影艺术发展进程中不可忽视的现象。但无论是塔尔科夫斯基所提出的蕴含“雕刻时光”观念的诗性创作，还是帕索里尼曾对“诗电影”在理论层面上的艰难探索，我们都不能忘记，应该对电影的本体特性予以高度强调。20 世纪末，我们惊喜地看到了来自安纳托利亚高原的土耳其导演努里·比格·锡兰（以下简称为锡兰）的影像创作。锡兰的影像在继承了塔式“诗电影”核心理念的基础上也建构出了其独特且丰富的影像世界，他的影像创作获得了世界范围内的关注和极大认可。本文选取锡兰导演的《冬眠》，试图透过该片分析锡兰的影像风格特征。

一、散文化的影像表达

锡兰的影像创作不同于当下大行其道的“好莱坞模式”，而是走向了更为含蓄和内敛的影像创作之路。锡兰导演的作品在形式上显而易见的特点就是散文化，他的影像叙事通常是将日常生活的琐碎片段加以精心组织。在这一点上，锡兰无疑在影像创作方面继承了塔尔科夫斯基“雕刻时光”的核心理念。与此同时，在锡兰的影片中我们不难发现，锡兰对于影片中人物角色以及人物性格的构建也十分重视。两者皆十分注重贴近生活真实。可以说，正是基于对片中人物的真实化和细节化“书写”，才奠定了锡兰平实生动的散文化影像风格。

此外，不得不提的是锡兰影片的叙事节奏与其影片内部的散文化风格的某种呼应关系。身处安纳托利亚高原的土耳其，有着独一无二的自然风光和悠久的历史文化，锡兰总是能够以客观、从容、准确的“笔触”来捕捉到这片土地的独特灵韵。在形式上，锡兰多采用固定长镜头，客观上增加了对于某一具体场景的拍摄时长，也增加了观众的凝视时间；还通过拍摄极具风格化的室内装饰以及外部建筑来表现别具一格的土耳其文化。在影片《冬眠》中，锡兰所呈现给观者的不仅仅是对固定长镜头的反复调用，更多的是通过镜头的透视关系和聚焦特性呈现出对于特定场景的富于韵味的诗性表达。具体而言，《冬眠》在影片结构的呈现上更接近于话剧形式，其中对于影片对话的设计极为出彩，通过狭小的室内环境表达出不同人物心中的无奈与内心的细微变化。但不同于话剧形式所固守的“三一律”，在《冬眠》中，锡兰没有将所有的内在剧情或情绪冲突全部集中在某一时间段或场景内，而是尽可能地通过理性的情绪控制不断对人物间的矛盾进行消解和调控，除此之外，值得注意的是，锡兰还对所处的地域空间进行十分详尽的描绘甚至是直接展示，不论是所处旅店外部的独特建筑结构（相互独立却相互连接贯通的蜂窝状），还是室内的壁画和别具一格的装饰物，都客观上增强了该片的含蓄审美意蕴。这种接近于东方审美认知的美学风格及精准的镜头把控，将一个完整、具体且生意盎然的影像世界呈现在了观众面前。

二、生活化的细致描摹

从锡兰的创作序列来看，不论是他的第一部影像创作《茧》，还是2018 年所创作的影像《野梨树》，他都无一例外地将镜头聚焦于生活本身，自觉将关注重点放到了日常生活之中。在日常化、生活化的描摹下，其影片没有产生所谓的凌乱感，反而使得影片内部的生活细节发展走向了纵深，人物形象的塑造也更富于生命力。日常生活不只是波澜不惊，也不仅仅是所谓的“花好月圆”，日常生活包罗万象，日常性的体现使影片中的人物有了“人味儿”。这也正是生活化策略灵活运用的范例。

在影片《冬眠》中，锡兰对于生活化的追求是自然主义的、不刻意堆砌的。如对艾登所面临的感情危机的处理，导演锡兰就没有运用大开大合的戏剧性呈现。在表现艾登的感情失意和生活困局时，导演以生活中所面临的具体的“小”问题来表达，在具体生活情境中展现一个中老年男性所面临的种种失意。这样的处理方式虽然更为“迂回”，但在展现上却更为具体。片中的艾登既保持着中产者的生活品位，但同时也有着敏感和多疑的性格。在处理日常生活的琐碎中，艾登一次次试图保持知识分子的“体面”，但其尝试却一次次处于危险的边缘。在贫富差距之下，不同阶级之间的沟通总是呈现出十分凝滞的局面，一如艾登所面临的“收租困境”。琐碎的生活带给艾登的选择并不是显而易见的，进退维谷似乎成为了影片中的常态并被反复展现。艾登面临的困境不仅仅是与存在贫富差异的租客间有沟通障碍；面对妻子，艾登同样不得不接受一段无爱的婚姻，不仅仅是因为持有所谓慈善观念的分歧，究其本质，则在于艾登对妻子的控制欲望和感情吸引的双重失落。可以看出，锡兰对生活化手法的运用客观上增强了影片的真实感，并起到了对主要人物内心情感进行深入剖析的作用。

三、声音细节的灵活运用

视听手段是使得影视艺术和其他艺术形式进行区分的重要手段，同时也是使视听艺术根本区别于一般意义上的艺术的重要标志。可以说，出身于摄影师的锡兰十分重视影像表达在其本体意义上的特性，尤其是对于画面的摄影、构图、光线等的运用有着近乎严苛的要求。与此同时，锡兰对于影片中的声音的运用也十分精准。正是得益于他对声音元素的精准控制和使用，才使得他的影片真正做到了形式与内容的精准对应。

我们可以在锡兰导演不同时期创作的影片中发现这一点，如在影片《三只猴子》中，父亲伊约打开了茶歇店的门，紧接着坐下并喝茶，这时，我们发现，听到了替罪条件的茶歇店员工拜兰也拿起了一杯茶，并用勺子搅拌着，若有所思地盘算着、衡量着。在这一片段中，我们可以听到细致的声音表达：勺子搅拌瓷质茶具所发出的“滋滋”声回荡在整个画面中，声音在影片中显得突兀且意味深长，尖锐的声音似乎暗示了人物的命运，仿佛诉说着茶歇店雇员将要面临的艰难抉择。巧合的是，在土耳其电影中，经常可以看到人物用小勺搅着玻璃茶杯发出声音的镜头，《一个人对神的恐惧》中被清真寺选中做收租人的小老头穆哈拉姆在布袋店里接待来买袋子的两个建筑商时，开始担心自己收回扣的事情会被捅破，手里拿着的杯子不时被勺子撞击出声。在影片《冬眠》中也有着相似的表达，妻子尼哈尔前往租户家中，手握着女主人端过来的茶杯且无意识地搅动着茶水，所发出的尖锐响声也十分准确地传达了妻子内心的不安。

四、游离叙事中的情绪表达

锡兰的叙事选择显然保持着自身的“小众”定位。客观上，锡兰所选择的游离叙事策略所带来的直接影响必然是“窄化”其票房效益。

回顾锡兰之前所创作的影视文本，我们不难发现在《安纳托利亚往事》中，是由一件杀人案创造叙事动机，但却并没有根据杀人案来展开相应的情节，而是在接下来的叙事发展中采取了游离、偏移的策略，换句话说，影片本身并不真正关心杀人案本身，而是更为关注调查该案件的警察、检察官、法医等不同角色的心理、行为、生活状态，从而展开对整个社会的深度思考和理性观察。这样“引而不发”的叙事选择主动远离了传统的线性叙事，较少考虑大部分观众的观看习惯和耐心，但却在叙事可能性和创新性上走得更远。同样，这样的策略运用在《冬眠》中也颇具代表性，影片开头由行车途中一块石头砸碎轿车挡风玻璃为引，以此来徐徐展开叙事，显而易见的是，该片在之后主要探讨的并不是由此展开的一系列关于打碎玻璃而索要赔偿的事件，而是对夫妻感情陌生化、不同阶级难以沟通等方面进行深入探究。由此可见，锡兰叙事关注的焦点是对社会性和复杂人性的探讨。

五、结语

锡兰不仅仅是一名“银幕诗人”，更是一名杰出的社会活动观察家。他的影片对于现实生活的剖析以及对于个体命运的关注都表达出了他对于当下社会问题以及复杂人性的深刻洞察。正如艾登在片中所言：“我们疲于奔命，做出好似大有可为的假象，每天早上我都有绝妙的想法，整天却都在无所事事。”这种深刻且自省的话语充斥在影片之中，好似一记沉闷的“耳光”，它打向了我们的内心深处。土耳其文化繁花似锦，但身处现实之中，我们却无法忽略全球化语境下土耳其内外交困的尴尬和复杂。面对长年以来脱亚入欧的艰辛尝试、世俗化运动的跌宕起伏、经济全球化背景中的贫富差距日益加剧等复杂局面，土耳其的国家前景也似乎越发暗淡和不明朗。同样地，锡兰的影像世界也没有脱离“外部气候”而独立存在，锡兰的影像创作从不刻意回避当下现实社会的矛盾，相反，他似乎正以一种更为高明且和缓的策略，以每一个小人物内心的困顿和纠结来镜像般折射出这个风起云涌的世界。在这一点上，锡兰显然是充满人道主义精神的。也许，在充斥着消费主义观念的当下，我们才更需要锡兰的这一抹“诗意”。