融媒体时代中国纪录片的美学形态——以文献纪录片《国歌》为例

张维

美学简单来说就是“以……为美”的感知，朗西埃说：“‘美学’一词，就是指一种体验模式。”美是形式和内容的双重统一，在不同历史阶段对美的认知不同，展现相同内容的形式也就不同。

在世界范围内，纪录片的美学随着时代而变化。早期的纪录片创作，由于当时的技术限制和设备的限制，从纪录片之父弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》开始便采用了大量搬演、旁白，成为当时纪录片的重要美学特征。格里尔逊的纪录片理论认为，纪录片是一种大众宣传教育的影像，更注重“表述”而忽视“纪实”。20世纪50-60年代纪实美学盛行，让·鲁什倡导的“真实电影”和李考克等人倡导的“直接电影”，二者都强调现场纪实感，去除排演。随后的纪录片美学发展从“表述”的美学到“纪实”的美学之后进入到演绎美学阶段，通过搬演和实验手段去证明，数字技术多用于科教类或历史类的纪录片，如央视拍摄的《圆明园》《故宫》等。随着融媒体时代的到来，纪录片美学呈现多元化发展。

智利纪录片导演顾兹曼说过：“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”新中国成立七十多年来，我国的纪录片产业正处于快速发展期，制作公司纷纷对作品内容深耕细分，深入垂直传播领域，打造特色IP，打造出如《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》《风味》等IP作品。与此同时，观众开始走进电影院观看纪录电影，如《二十二》《冈仁波齐》《摇摇晃晃的人间》等。由湖南广播电视台出品、金鹰纪实卫视摄制的五集大型文献纪录片《国歌》在湖南卫视和芒果TV播出后，引发观众热议。在融媒体时代，在内容为王、受众是金、渠道制胜的理念下，如今的纪录片美学特征呈现出与新中国成立以来的中国纪录片美学不同的一面。

中国纪录片美学特征变迁

纪录片是用新闻纪录电影的手法，以摄影或录像手段对政治、经济、文化、军事、历史事件等作比较系统的、完整的报道。然而时至今日，中国对纪录片的理解和美学特征发生巨大变化。

政论宣教纪录片（1949-1977）。新中国成立之初，苏联派遣拍摄团队，拍摄完成了两部大型彩色纪录片《解放了的中国》和《中国人民的胜利》，这两部影片成为了我国文献纪录片创作的开端，而这样的影像实践一直延续至今即“大量的历史资料+少量实拍画面+旁白解说”，类似于新闻汇编片。当时苏联倡导“形象化政治”，强调意识形态的宣传作用，借用解释性的旁白解说力图阐释画面，实现宣教的作用。中国的纪录片创作者深受“政论”思想影响，在1978之前的中国纪录片“核心是宣传和教育：宣传中国共产党及其政府的路线方针，教育广大人民群众贯彻执行党和政府的路线方针，为实现共产主义理想努力奋斗”。新中国成立初期，中国共产党领导全国人民刚刚取得历史性的胜利，在百废待兴之际，政论宣教纪录片集中体现着国家意志。《东北三年解放战争》《百万雄师下江南》《从战争到和平》等纪录片都是这一阶段重要的代表作。可以说，新中国的文献纪录片记录了中国革命斗争史，激发着人民群众投身社会主义建设之中。

纪实美学纪录片（1978-1999）。1978年，党的十一届三中全会召开，伴随着改革开放时代的到来，人们的思想不再禁锢，开始逐渐接受外来文化并且注重交流，逐渐关注自然和人文类题材。纪录片从政论宣传为主开始向纪实美学过度。1979年中央电视台与日本NHK合作的《丝绸之路》开拍，开启中外合拍的序幕。自然类影片如《话说长江》《黄山奇观》等，呈现祖国的大江大河，打破了当时观众们的思维禁锢。

20世纪80年代的中国以知识分子为代表的精英文化炽热鼎盛，90年代的中国则是大众文化逐步从边缘走向中心。在20世纪80年代末，市场经济冲击计划经济，创作者的个人表达开始出现。与此同时，巴赞的长镜头理论在中国推广开，长镜头、同期声等纪实语言广泛运用在纪录片的创作当中，《流浪北京》《沙与海》等纪录片就是纪实美学纪录片的代表。

大众文化在纪实美学的推动下开启中国电视大众时代。“讲述老百姓自己的故事”作为《东方时空》的宣传语，中国的纪录片人在拍摄自然山水的同时，于上世纪80年代末开始关注城市的底层与乡土人物，记录百姓日常生活，如《远在北京的家》《毛毛告状》《海选》等。俗话说“物极必反”，纪实美学影响下的纪录片达到顶峰的同时也开始走向了实验，如1999年的《北京的风很大》。还有很多影片追求真实的纪实感而盲目使用长镜头、跟拍，忽略了纪录片的其他创作风格。

总的来说从自然风光片到纪实人物片，这一时期的纪录片主要受纪实美学影响，用“直接电影”“真实电影”的理论武装纪录片的创作者，推动着纪录片从精英文化走向大众文化。

演绎化美学纪录片（1999-2009）。进入新世纪，纪实美学面对市场的冲击，中国纪录片的纪实美学逐渐向演绎化美学发展。这些非纪实手法拍摄的纪录片主要在人文历史和科普片中运用，所以这类纪录片往往不是大量历史素材的堆砌，而是类似于证明事物曾发生过，通过实验验证。2004年播出的《梅兰芳》《复活的军团》以及2005年的《故宫》和2006年的《圆明园》就是对历史上的人物和实践进行重构，使用搬演、旁白以及数字技术的方式来推导论证历史上没有影像保留的内容。但这类演绎美学作品过盛之后，观众很快便从接受走向反感。

当然，体制内依然有纪实美学影响下的作品，如2000年制作的《平衡》和2008年制作的《水问》等。而体制外的纪录片工作者多数依然坚持着纪实美学，这类影片往往投入资金少，拍摄周期长，反映社会现实的特征更为突出。如《西藏一年》《归途列车》以及周浩、徐童等导演的作品。

多元化美学纪录片（2010-至今）。随着科学技术的发展，传统媒体与新兴媒体不断融合，中国纪录片人树立国际视野，创作理念从单一的纪录片美学逐渐向多元化美学发展，相互融合共存。2004年的《幼儿园》在纪实美学的主要创作基础上表现出浓浓的诗意，使得影像呈现出诗的韵味和思考。2012年推出的《舌尖上的中国》，一开始考虑用国际团队但经费有限，于是选用国内团队，与国际纪录片的剪辑风格靠拢，影片镜头碎片化，画面丰富，节奏也更快。该片选择典型的主人公和菜品，从家国层面彰显中国人自己的饮食文化，既具有娱乐化、商业化也具有艺术化和纪实化的美学特征。现如今纪录片的播出和营销平台、渠道也与以往不同。为满足年轻人的习惯，纪录片的制作呈现短纪录片的美学特征，镜头越来越碎片化。如央视纪录频道制作的《如果国宝会说话》就是将古代文物趣味化展示，每集时长仅为5分钟。这种杂糅纪实、演绎、微纪录的多元化美学的趋势迎合了新媒介的特性以及大众审美趣味的变迁，可以说当下纪录片的创作是纪实美学、演绎化美学融合为一体。

文献纪录片《国歌》的美学特征

单万里认为，文献纪录片是“以历史文献资料为基础，运用以纪实为主的多种影视表现手法，对重要历史人物或重大历史事件进行多角度、多侧面、多层次、多方位回顾与审视的一种纪录片样式。”作为一种创作实践，文献纪录片早在新中国成立之初就有。如今在融媒体环境的背景之下，文献纪录片与当时的政治宣传意图为主的纪录片相比，有了新的突破。在宏观与微观，历史与当下等方面呈现多元化的美学特征，以文献纪录片《国歌》为例。

主题鲜明与立意深远。美学的本质问题是内容与形式的关系以及理性与感性的关系。同样作为主旋律的文献纪录片，摆脱与几十年前拍摄的政治宣传的影片风格，采取不一样的形式。在物质生活和精神生活极大丰富的今天，文献纪录片给观众带来美的享受远远大于过去。

《国歌》作为一部大型文献纪录片，全面展示了《义勇军进行曲》诞生的背景、创作的经过、传唱的历史以及它所唤起的人民自豪感、奋斗感与创造力。纪录片共分5集，分别是《风云儿女》《血肉长城》《万众一心》《大国之声》《永恒旋律》。采访到在黄浦剧场第一次听到《义勇军进行曲》的黄忠一、《义勇军进行曲》新的传播人韩万斋、开国大典学生代表廉宇声、开国大典联合军乐团小号手方吉仁、利比亚撤侨时唱国歌的林先昱……这些名字的背后都围绕着一个共同的主题，那就是《义勇军进行曲》是一个让中华民族自尊不屈的旋律。

在新中国成立70年的新时代，纪录片《国歌》的主题立意鲜明而深刻。第一集通过聂耳与田汉的事迹讲述《义勇军进行曲》诞生的故事。在第五集香港学校的开学日，全校师生齐唱国歌。影片结尾通过不同职业、不同年龄、不同身份群像式的人物剪辑共同合唱国歌，紧紧围绕国歌这一主题，使得影片立意更加深远。

回溯历史与关照现实。《国歌》力图从当下人物、事件切入历史，避免“历史画面+解说”档案式的制作，围绕《国歌》主题并与之息息相关的普通的中国人和事，将个人经历与历史结合起来。如《国之当歌》中田汉的饰演者吴轶群与八十多年前同样是30来岁的田汉，《义勇军进行曲》新的传播人、四川师范大学教授韩万斋与八十多年前一路走一路教唱的《义勇军进行曲》忠诚传唱者刘良模。

经历2011年利比亚撤侨事件的讲述者夏书仁说道：“虽然还没到祖国，还没回国，但那时候我们心就已经踏实了。”影片将国歌中的民族精神与现实处境结合，进一步展现国歌深入每一个中国人的血液当中，激发观众爱国主义热情和民族情怀，增强民族自信心和凝聚力。

这种从当下人物、事件切入历史的表现手法，一方面以史为鉴，以小见大；另一方面将历史与当下结合，在纪实美学的基础上增添人文色彩和故事化，更贴近大众审美，拉近历史与现实的距离。

叙事工整与故事组合。讲好中国故事，传播好中国声音，这是每一个广播影视工作者的共同使命。在纪录片的叙事结构上，如何有效将宏大历史事件做到很好的讲述值得创作者思考。为迎合纪录片市场化和商业化，拉近与观众的距离，当下纪录片需要故事化。

根据第47次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2020年12月，我国网民使用手机上网的比例达99.7%，较2020年3月提升0.4个百分点。融媒体时代，人们使用移动互联网的频率增多。如何能够在碎片化的时间内吸引观众观看影片，纪录片创作者要有一个良好的叙事结构和优化的故事。

《国歌》作为展现宏大故事的文献类纪录片采用的拍摄素材是历史资料、口述历史、人物纪实，通过解说串联，如何将这些素材合理组合，体现出创作者的智慧。古人写文章讲究的是“凤头、猪肚、豹尾”，讲历史故事也不例外。“凤头”是指文章开头要像凤凰头部一样美丽，吸引观众更耐心地看下去。《国歌》的“凤头”部分往往都是从人物的生活镜头讲起。《国歌》第二集，女儿给黄中一佩戴徽章的对话，引出电影《风云儿女》的首映场所黄浦剧场。从老人坐在电影院注视前方的镜头，将时光转向84年前电影的首映场景，继而引出这部电影的主题曲是后来成为新中国国歌的《义勇军进行曲》。从个体切入转到宏大叙事，衔接流畅，为该片的“凤头”。“猪肚”是主体内容，故事主体部分丰满，要有理有据的科学分析，并能生动形象，让人信服。第二集的“猪肚”讲述九一八事变、赵一曼同志、辽宁东北抗日义勇军等，影片引用日本人祭奠七名中国军人的历史照片将故事讲述得更为真实，有理有据，这部分为该片的“猪肚”。“豹尾”是指故事结尾部分像豹子的尾巴一样有力，不拖泥带水，主题升华，使观众感到回味无穷。第五集《永恒的旋律》结尾部分，从宏观叙事回归现实，采用单人和集体演唱国歌的方式，交叉叠化，让观者热泪盈眶，主题得到升华。

《国歌》从个体视角切入转向宏大主题，再回归现实，树立了一个个鲜明的人物形象和生动的故事，改变以往的史料堆砌和生硬解说，采取“以人证史”“以人入史”的创作思路，以亲历者为切入点，讲述他们的故事，从而管窥文化大义与历史议题。用工整叙事和故事整合，一改单调乏味的主旋律风格，体现结构之美、故事之美。

结语

有学者指出：“当代电子媒介、电脑网络在改变社会公理和文化交往的中介系统，改变既有审美文化的存在方式与价值规范的同时，也改变着文学艺术的传统的价值观念和规范体系。”[9]文献纪录片《国歌》的成功证明了在融媒体时代，中国纪录片体现出多元化的美学特征。文献纪录片正在逐渐摆脱单一的国家意识形态宣教，创作出符合大众文化和精英文化兼容并包的作品。文献纪录片只有适应时代潮流，在多元化美学的创作理念上注重美的内容和形式创新，才能“讲好中国故事”，坚守和传达好主流文化核心价值观。