中国传统书法与戏曲脸谱绘制的同构性

孙金龙

（营口市群众艺术馆 辽宁 营口 115000）

【关键字】书法；戏曲脸谱；同构性；思维；技法；美学

书法艺术以多样的线的曲直运动和空间构造，来表达种种形体姿态、情感意兴和气势力量，是中国特有的传统艺术门类。而脸谱是中国戏曲所采用的一种化妆手段，因剧中每一个角色化妆时使用何种图案，采用哪几种色彩和线条，均有约定俗成的谱式，不能随意勾画，故而叫做“脸谱”。中国传统戏曲脸谱中的各种谱式除色彩外，也是由线条构成，以线条的艺术来勾勒人物形象，以辅助戏曲唱腔。书法和戏曲本身是两种艺术类型，但是都有借助线条展现意蕴，并且在很多角度都有同构之处。

一、一致的观物取象的思维

“观物取象”为代表的思维方式，是很多中国传统艺术创作的基础。“观物取象”命题来自《易传》，指对天地万物形象（物象）进行模拟，再提炼概括出具有象征意义的艺术形象。

中国特有的书法文化从汉字起源到文化的自觉都遵循“观物取象”思维。例如东汉蔡邕在《九势》中云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”可见尽管书法是一种抽象的艺术，但是在技法上还是始于自然，从自然中观物取象，再付诸艺术实践中。再如王羲之的老师卫铄卫夫人在《笔阵图》云：“横，如千里阵云，隐隐然其实有形。点，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。撇，如陆断犀象。折，如百钧弩发。竖，如万岁枯藤。捺，如崩浪雷奔。横折钩，如劲弩筋节。”这基本的七画，笔势均来自自然和现实生活，从中观察取象。比如其中的“点”画，就包含极其丰富的感觉。书法上一个点，是“高峰坠石”，是形状，是体积，是重量，也是速度。这个点不仅是书法最基本的元素，它里面还藏有这个象中的力量、质感，甚至还有字与字连接的“行气”。这样的思维方式，成为了中国书法艺术家最基本的创作思维方式。

戏剧脸谱创作中的思维跟书法中的“观物取象”思维相类，很多元素都是以生活和自然为来源。脸谱的色彩、线条和图式也是依据现实生活中的生理状态，通过图案化的面貌特征来显示人物的性格、品质、年龄等综合特性，比如气得脸红，吓得脸白，晒得黝黑。同时，为了强调五官轮廓，也吸取了现实生活中的浓眉大眼、厚嘴巴等方式方法。这些方式方法都是来源于生活中真实的物象人像，使表演者和观众能在“亮相”阶段就一目了然人物的性格特点。戏剧脸谱中除了具体生活描绘的部分，也有变形的部分，其思维理路是相同的。京剧脸谱最主要的表现手法之一便是变形，这当中又包含两层意思：一是离形，二是取形。离形，是指敢于离开生活的自然形态，大胆地根据自己对人物的理解去加以夸张、变异；取形，是指“离”不能漫无边际，离的同时就又要时刻想到这一张“人脸”，使一切的离回归到对这一张“人脸”的刻画中来。也就是说取形是可以取多方面的形，但是离不开最基本的象，最特色的象。比如，在中国历史中，最能代表帝王的图案是红日、龙凤，帝王的专属颜色是黄色、红色。《龙虎门》中赵匡胤的脸谱图案，因传说赵匡胤是火龙下凡，所以右眉中间画红纹象征火龙，这火龙所代表的“象”，就是表示赵匡胤真龙天子的身份。

二、相类的艺术表现手法

中国传统的书法文化与戏曲中的脸谱艺术在表现手法，尤其是章法上有着相似的法则。

（一）均具有一定的章法定式

在具体的表现手法和章法上也不难发现书法文化和脸谱的共通之处。书法的表现方式复杂而多样式，但基本可以归类为笔法、字法和章法三项。笔法有中锋、侧锋、提顿、转合等；字法分阴阳向背、真草隶篆等；章法又包含分间布白、起伏跌宕。任何一个书法艺术家都不是生而具有高超技艺的，都是先遵循古法学习，博采众长，精研体式，才能卓然自成一家。脸谱艺术也非常讲究章法，在将点、线、色组合成具有装饰意味的图案时，十分讲究格式和规则。首先，是脸谱的角色程式，角色分先生、小生、武生、旦角、正旦、彩旦、花旦、净角、大花、二花、武二花不同，丑角勾朱点句各异。其次，是脸谱的章法构图，各种角色的谱式：如整脸、三块色、十字门、六分脸，即使是局部勾画也有规范的类型样式，如眼的形式有：蝶翅眼、鸟眼、吊客眼，眉窝的勾法有：云纹眉、火焰眉、凤尾眉等，这种图案化的形色都有十分具体的程式规定。书法的书写章法和戏曲脸谱谱式的绘制都是在历史发展中逐步完善，使艺术家都有具体的表现章法可循，又都存在一定的自我改善空间。

（二）具体手法细节

在程式上两种艺术都有章法可循，在具体的艺术表现细节中也都可以看到两者的同构性。

首先，两种艺术在线条笔法上有相似之处。例如，书法中有一个技法叫做“波磔”，是专门来形容隶书中水平线条在结尾扬起出锋的手法。这种表现方式是东方文化所独有的，与建筑里的“飞檐”，戏曲中的“云手”“跑圆场”是属于同一种艺术美的表现。在书法中这种笔势并不是一个呆板的平线，而是在运笔到横画中段后慢慢拱起，在结尾处上挑，用转笔使笔锋在结尾处上翘。这种笔势同样在戏曲脸谱中也有出现相似情况，比如关羽脸谱中的眉眼便与隶书对于线条的处理方法类似。

其次，在虚实空间的构建上有相似的技法。书法最终呈现出来的是一种墨在纸上的黑白文化，这一黑一白也体现了“虚实相生”的艺术手法，两者相辅相成，才是书法之“道”。书法中空白绝不是一个简单的被动的痕迹，而是具有相当的主动性和空间性。“一道黑线界在白线上，最初的感觉是平面的黑白分界，然后，进一步的感觉则是这根黑线半悬在空间上方，而白纸的存在是提供了一个空间而不是平面。”比如在书法中有一种方法叫做飞白，即将毛笔毫压到笔根，笔根与纸摩擦，产生飞白，展现在运笔过程中的力量美以及立体感空间感。这样的手法在戏曲脸谱的绘制中也多有存在，如果我们把人脸看做一种平面介质，脸谱中基本的勾画三种方法：揉脸、抹脸、勾脸中，揉脸和抹脸这两种是比较近似于一张单色的底面介质：揉脸，又叫做染脸，是演员用手指蘸一种颜色，在脸膛上揉染均匀后，再用毛笔蘸别的颜色在眉毛、眼睛周围重点勾画。抹脸，演员用手在脸上先抹一层水白粉色，然后用毛笔蘸黑色将眉、眼及面部肌肉的纹理勾画出来。这两种方法都是先打好基底色，再运用其他颜色勾画纹路，这种对比性的勾画方法，运用撞色或者对比色使脸谱更具有立体感进而更具有生动性。虽然脸谱的色彩较书法作品更为丰富，但是也基本根据线条和平面之间的相互衬托的表现手法而达成一种空间感。

三、相同的“形神”合一的审美追求

中国传统的书法文化与戏曲脸谱艺术不仅在章法上存在相似的法则，在审美上更是包含了相同的“形神合一”的追求。“书法是一种最为抽象、而其观念形态也最为纯粹的艺术门类，它最集中地体现了中国人的美学观与艺术观。”戏曲脸谱中的面部绘制，也都不是绘画中的工笔描绘，其中也掺杂了某一种人物个性提纯后的符号。这两种艺术所追求的美学境界都是经过虚拟、夸张、象征等手法表“形”，从而追求其中的“神”的艺术美学。

苏轼有四字书法箴言是“忘笔而书”，他认为书法到达一定境界之后就不再是用手写而是心写，写的不单单是形更具有神，能够脱离开手、笔、纸的羁绊，达到一种出神入化、形神合一的艺术境界。又如孙过庭在《书谱》亦云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼……”这里的描述是认为书法是通过一种天人合一的形神境界表达一种艺术美。再如唐代虞世南在《笔髓论》中也清晰的表明：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”也就是说我们不能随意改变汉字的字形，但是可以通过人的心灵和精神的外化，赋予形中以更深层的含义，达到一种形神共存的境界才是“书道玄妙”之处。

脸谱中所描绘的图案，也并不都是对于自然现象、社会生活的直接描摹，基本都是经过夸张或者提纯之后的图像，是在种种形象中赋予“道”，以体现艺术家对于形神的艺术美的追求。比如在色彩上，戏曲脸谱中红色代表赤胆忠心、英武神勇，比如关羽的脸就是红色；黑色代表耿直刚烈，比如包拯和张飞；白色则表示这个人奸诈狡猾，比如司马懿和曹操都是白脸。这里并不是说历史现实中关羽脸就是赤红，曹操就是白脸人。而是借用这个颜色所呈现出来的形象，利用颜色对于人物性格、身份、秉性的暗喻功能，借由此形达到一种“神似”的效果。再如戏剧中项羽是一个悲壮的人物，所以在眼窝、鼻窝的线条都整体下敛，他最后兵败垓下，自刎而死，按中国传统观念中是不得寿终，所以给他了一对寿眉表示一种英雄末路的神态。这些线条所表现的都不是项羽的真实长相，而是赋予线条以意义，以形传神，戏曲脸谱中所有的面部描绘都是用此手法来追求艺术美。运用灵活的线条，夸张的造型，撞击的色彩，直观但是又内涵丰富的图像，以“形”表“神”似，以“神”来传达戏曲人物的个性和身份。这种形神合一的审美追求，蕴含了脸谱艺术的奥秘。

综上，中国传统书法文化和戏曲脸谱同构性具有多方面的内涵，在创作思维上、表现手法上和美学层面上，都具有相互借鉴和相类的成分。但是因为在最终目的上依然是不同类型的艺术，所以在面对文化交融上也不可以偏概全。在文化长河中两种艺术既有同构性又存在各自发展空间，才是艺术最大的魅力所在。