“中国学派”动画的三维视界——戏曲表演体系的融入、文化记忆的承载、精神风貌的“言说”

丁家珍(武夷学院艺术学院，福建 武夷山 354300)

“中国学派”是国际影坛对我国过去极具民族特色动画片的一种称谓，这种美誉的获得缘于当时我国民族动画在国际影坛大放光彩，频频获奖，旨在对特定时期中国动画取得巨大成就的认可。“中国学派”的理念以中华文化为国产动画制作的底蕴，以传统艺术形式和风格为国产动画的鲜明标志。在今日国产动画崛起之路上，对“中国学派”动画进行研究与思考尤为重要。

一、中国戏曲表演体系的融入

仿真性表演和弹性表演是西方动画较常见的两种形式，如《真假公主》中的动画表演是仿真类的，《美女与野兽》中的表演属于弹性类，《白雪公主和七个小矮人》中的动画则兼具仿真类和弹性类两种表演形式：白雪公主的动作是仿真类的，七个小矮人的动作是典型的弹性类。仿真表演可使观众直接“穿透”影像符号或绘画符号直抵被描述的对象，这与一般真人影片的功能相似。弹性化表现与之不同，它并不是为了让观众“穿透”绘画符号，恰恰相反，它是为了让观者将注意力集中在绘画表演“本身”，从而制造一种幽默、滑稽的动作及强烈的视听感受，引发观众感官上的刺激。“中国学派”动画则有独特的“中国式表演系统”，它以“中国戏曲化表演”为基础，从表演中体会到的审美感受与以上两者并不一致。虽然中国动画中的戏曲化表演也会给观众感官上的刺激，但表演中却不会过于夸张地改变常规常理中的动作。余秋雨说中国传统戏曲的审美中以感知—情感为“主架构”，观众以求获得优美、凝练、显豁的感知效果，并由“感知”通达“情感”。换言之，即是说在戏曲剧场表演中观众并不是一个“被动的”受体，无须靠感官刺激来保持观演注意力，观众可一边观看，一边饮茶、嗑瓜子，但这样的“状态”却不意味着他们是心不在焉，因为他们从进入剧场起其实就以一种积极主动的态度参与到了戏曲表演中：他们的想象力是主动的、活跃的，已在不知不觉中弥补和丰富了舞台表演(生活)本身。即“参与性”是观者赏析中国戏曲的一种基本属性，它无须以强烈、滑稽的感官刺激(弹性系统)做前提，亦无须事后再进行完整性的理解与消化。故当戏曲表演形式被融入中国动画以后该观赏特点亦被带进动画之中。舞蹈性的“程式化”动作取代了弹性化滑稽动作，只不过戏曲中的舞蹈有其限度，并不是纯粹性的艺术舞蹈，而是一种带目的性地削弱过的舞蹈，从审美角度消解了动作表演上对感官的直接刺激，观者须用间离化的想象来弥补缺失的信息，以至于通达某种审美上的理解。需要说明的是：这种“程式化表演”融入中国动画后，中国动画表演并没完全舍弃弹性化动作，但在美学指涉上却与西方动画表演体系大相径庭。中国动画表演并不用夸张、怪诞的动作以博人一笑为目的，而是在动作本身上有某种微妙的舞蹈之意味。

中国戏曲包括京剧、昆剧、越剧、黄梅戏、采茶戏等。《神笔》《骄傲的将军》在人物表演及场景造型上皆大胆地从中国传统戏曲中汲取“营养”，在人物的日常生活习惯、情感、动作姿态及言语表达上都极具“中国民族特色”。在总体人物造型、念白、音乐等各方面都植入了戏曲程式化表演，但这种“植入”并不是机械式地复制、粘贴，动画中人物的程式化表演又经过重新设计与组合。如《骄傲的将军》中将军走路过程中甩开膀子左右晃悠不可一世的样子，其得意忘形地仰天大笑，还有佞臣的各种谄媚之态，皆把人物心理动作加以程式化的夸张和强调，即有所谓的“弹性化”效果。《大闹天宫》更是中国动画表演体系运用成熟的典范之作。孙悟空从开场时翻腾而出的亮相，到其带领花果山群猴们练功，再到向东海龙王借兵器、试兵器，以及后来其与天兵天将、哪吒、二郎神等的各种打斗中都可看见一种滑稽可笑却又十分自然的舞蹈化动作。将一般姿态美化至近似于舞蹈正是中国戏曲的一大“特色”。另外，《哪吒闹海》《三个和尚》中也有许多镜头场面亦可寻见甚至拓展了中国动画表演体系，角色们在日常动作叙事中以戏曲舞蹈化的形式给观众以美的享受。尤其要指出《三个和尚》中，中国戏曲的程式化表演与西方弹性表演进行了很巧妙的融合。《哪吒闹海》《大闹天宫》中虽在造型、表演上更接近“中国风格”，但也是在影片中融入了西方的弹性表演。

由此可知，“中国学派”动画早期其实已经在文化艺术上与西方形成了“你中有我，我中有你”的开放姿态，中国动画是兼容并蓄的，它既是中国的，又是世界的。但“中国动画表演体系”本身仍是“中国学派”动画的核心要素之一，要想灵活运用该体系创作者须有深厚的中华传统文化的学识积淀，毕竟“中国动画表演体系”归根结底属于文化的问题，我们在创作中对人物的表演设定应符合本民族的审美视角，这点非常重要。

二、“中国学派”动画承载的文化记忆

“中国学派”经典动画无疑已构成国内动画观众文化记忆的承载媒介。记忆中包含了我国民间故事、神话传说，以及动画中戏曲的锣鼓声、唱腔声，还有水墨动画、皮影戏动画、剪纸动画、木偶动画等“民族化”的东西。我国民间体裁形式多样，内涵丰富。建筑文化元素有故宫、敦煌、苏州古典园林、长城、古代四大名楼等；服饰文化元素有汉服、唐装、丝绸、旗袍等；民间艺术包括剪纸、皮影、木偶、年画、工笔、篆刻等；宗教文化元素有如来、观音、罗汉、仙、龙、麒麟等。《九色鹿》的创作中借鉴了敦煌壁画艺术；《猪八戒吃西瓜》融入的是民间剪纸；在蜚声海内外的《大闹天空》中，孙悟空、巨灵神、玉皇大帝、四大天王等主要角色的造型设计吸收了剪纸、戏曲、民间年画、门神等形式风格。另外我国文字类型丰富，有甲骨文、石鼓文、金文、大篆、小篆、汉字等，在长期的创作实践中，脸形设计可归纳为八个汉字，即国、田、甲、申、目、由、用、风，生动又形象。“中国学派”动画善于从民间文化艺术中汲取营养，不断融合与创新，作品极具民族特色。

以线造型、以形写神、追求意境是中国学派动画常用的表现手法，传达的仍是一种对“中华传统文化”的认知与理解，即向世人呈现出一种具有“中华文化意味”的动画形式。中国学派动画以“自我的方式”构建出独有的视觉风格体系。在《大闹天宫》《猪八戒吃西瓜》《骄傲的将军》等优秀作品中，从其故事、角色造型、身法、步法、表情等都可归纳出某种“有意味的”形式或视觉符号系统。以至于20世纪90年代后的很长一段时间中，我国动画市场受外来动画冲击，一股“美、日、韩”风动画对国产动画产生了深刻影响。国产动画在新的市场化格局中，在艺术手法上盲目效仿外国风格，故事剧本又缺乏内涵，失去了中国学派动画“寓教于乐”的精神气质,丢失了“本真”，中国动画曾一度跌入低谷陷入困境。国际市场无法和“美日韩”动画竞争，国内市场又不被观众看好认可，究其根源就在于国产动画对“民族化”题材及风格的抛弃，观众从中无法再寻见“中华文化符号”，“中国学派”固有的视觉符号系统和文化故事在艺术表达中得以中断，人们过去对“中国学派”动画的文化记忆构成恰在于其特有的“视觉符号系统”及“耳熟能详、寓教于乐”的故事题材。

中华文化博大精深，在动画创作中除去其“视觉表达方式”和“故事题材”的民族化探讨外，在文化叙事学的建构上仍有系统研究的必要性。《三个和尚》《牧笛》《山水情》动画中都展示了中国叙事学中独特的审美追求，基于一种无对白、单靠画面与音乐、音效来叙述故事情节，表现了我国传统叙事中所崇尚的体悟美学。另外，“中国学派”动画中还包含了我国“形而上”的古代哲学思想，影响最大的莫过于儒、释、道文化。

儒家主张真、善、美的统一，提出了许多有价值的命题，如：天人合一、仁爱和平、孝悌忠信、礼义廉耻等，对社会政治、伦理、人生等问题都有精辟的论述。其思想对我国文学、艺术领域的作品创作产生了深远影响。动画《哪吒闹海》就饱含儒家文化色彩，看似一个简单的故事背后彰显着“善”与“恶”的鲜明对立，结局合民心、顺民意，正义总是战胜邪恶，简单却打动人心。道家也主张“天人合一”，道家更带有自然主义倾向，追求天地与心灵的冥合，讲究物我合一、师法自然。道家还有许多富含哲理的命题，如:有无相生、顺道而行、无为而治等。道家强调对自然的崇尚与尊重，倡导人们在无为、恬淡之中回归自然，人们要排除不恰当的作为或违背自然本性的妄为才能通达“无不为”之境界，力主人们应顺“道”而为，这里的“道”就是事物和自然的规律。《牧笛》中对峰峦、飞瀑、岩石、深潭的刻画极具自然美感。小主人吹响短笛，动人的笛声引领水牛循声而去，依偎在小牧童身旁，小牧童牵着牛，迎着美丽的夕阳归去。影片中小牧童、牛、美景所体现的正是人与自然的高度和谐。中国的道家思想还对外国动画大片的制作提供了丰富的“文化底料”，《功夫熊猫》中乌龟大师的言谈举止中就体现了道家的“无为而治”思想。佛教文化是特定形式的世界观及思想信仰，也是人们掌握世界的一种方式。佛家认为人生皆苦，佛教的诞生就是要对这种人生苦难做出一种积极的回应，帮助芸芸众生认识生命真谛，排除痛苦，净化心灵；通过“顿悟”和“渐修”的修行方式获得生死的智慧。佛家特别强调“因果”关系，认为人们在善恶因果关系中，修善者会随福业而上升，作恶者则会随罪业而下坠，力主众生在修行中要做一个“善者”来超脱人生中的痛苦，从而得到心灵上的自由和快乐。早期我国许多动画中就融入了儒家文化思想。此外，佛家文化反映在影片的画面造型上则是一种“超乎象外”之画境，人与自然和谐共处，格调洒脱、空灵，以景抒情，虚中有实，实中有虚，彰显的是一种超凡脱俗的“禅意”。

今日我们在观影时为什么会在某些动画影片的播放中突然眼前一亮，欣喜地说该动画有“中国学派”或“老动画”的味道，这种喜悦感的来源绝不仅是因为被表现手法或材质所打动，更多的是因为它使观者触摸到了一种熟悉而温暖的“文化记忆”，这种“文化记忆”的构成就在于过去“中国学派”经典动画中所包含的视觉符号系统、中华哲学精神、多彩的文化原型、独特的文学叙事等，这种“文化记忆”概括而来就在于中华文化谱系里的内涵及外延。它之所以让观者感动，是因为它让观者重拾起过往的那段难忘岁月，既温暖，又不失情怀。

三、“中国学派”精神风貌的当下“言说”

近年国产动画正在大步崛起已是不争的事实；《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等皆为优秀作品；尤其是《哪吒之魔童降世》以破50亿的票房跃居2019年电影票房榜榜首，亦是中国动漫票房史上之“最高纪录”。上述国漫作品能如此“火”，究其原因就在于中国动画人对国产动画崛起之理想信念的坚持，在于他们对动画新技术、新材质、新媒介、新故事的不断奋力进取，攻坚克难；更重要的是国产动漫已在题材、风格、形式、文化、价值取向上实现了“民族化”的回归。辨析而来，可发现“中国学派”精神风貌在近年的国漫作品中得以“言说”。

《西游记之大圣归来》中题材选取立足我国经典的“西游”故事，江流儿、行脚僧从其人物造型到服饰、道具皆撷取了中国文化元素。二者作为“僧人”所提及的打坐、念经、参禅是自我修行、悟道的一种实践方式；“不骄不躁，悠然自得”则是一种顿悟、一种生存境界，倡导的是佛教文化、哲理。《大鱼海棠》中场景取材于南方客家土楼，故事围绕“感恩与报恩”的主旋律传达了中华优秀传统美德，影片以因果、生死、转世、轮回等叙事彰显了我国佛家文化精髓。动画以椿和灵婆之间的一段交易表现了我国民间极神秘的“鬼神观”。片中甚至还可觅见“生态观”之影。《大鱼海棠》整部影片足以让观者感受到中华文化之绚丽多彩与博大精深。《哪吒之魔童降世》取材于“中华经典”，作品以“双雄”的人物设置表现了主角侠肝义胆、善恶分明之品质。在中华民族复兴之语境中，以“少年英雄”的形塑方式隐喻并激励着我中华少年不断向善、不断进取。《姜子牙》动画在名利与道义、正义与邪恶、初心与欲望之间向观者展示了“从善者”的价值取向，影片以“天下苍生”为视角，很贴切地呼应着当下我国以民为本、反腐倡廉及扫黑除恶之决心。

从《大闹天宫》到《西游记之大圣归来》，从《哪吒闹海》到《哪吒之魔童降世》，再到《新神榜：哪吒重生》等，我们在不断地讲“经典的”中国题材故事，过去我们说“西游”，今日我们继续说“西游”，为何这些经典中国题材故事能在时代车轮中不断重演？一是因为各时期的民众都有了解“中华经典故事”之需；二是各时期因文化、政治、价值、审美的需要在创作中亦须对其做出新的理解与阐释；三是包含了民众某种更深层的文化社会学动因，即如前所述，民众对这些“经典故事”有着某种无法言喻、不可忘却的“文化记忆”。

绝大多数人在孩童时的记忆力强过成年时期，探其原因就在于儿童时的记忆是用“心”，儿童时大家过的是一种“心灵的生活”。故常言道：童年最让人怀念，亦最珍贵。基于此，也进一步印证了童年对于个人一生的影响至关重要。孩童时身边的每次“所见所闻”都是一次次“心灵的经历”。正像中国题材中的《大闹天空》《猪八戒吃西瓜》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等动画恰恰构成了无数70后、80后、90后与“过往生活”对话的“心灵的语言”。“中国学派”动画在叙述中传达了中华民族的思想理性与人文关怀；亦使我们至今仍可体验儿时“情感式的生活”，发挥“梦的想象”。许多动画都以寓言故事改编而来，寓教于乐，风趣生动，向世人展示出为人处世的深刻道理。它们就像一朵朵散发着芳香的花，让人品味着中华儿女美妙的气质——成人之“智”与童子之“心”。

无疑，“中国学派”经典动画温暖了几代人，为几代人所感怀。在当下工具理性主义占据主因的现代日常生活中，似乎每个人都愿“重温”儿时的快乐，“中国学派”动画正是给予当代人心灵“栖息”所在之地。它就像人们“永葆青春”的源泉，构成了生活中难以言喻的一种“感念”与“精神之魂”。中国文化中的孙悟空、猪八戒、哪吒、姜子牙等角色已经有了其“过去时”和“现在进行时”的表征形态，但它们绝不会停留在某个时期而止步不前，这些中华经典角色或“文化符号”还将以某种适时的、革新的、必要的方式不断地把中国故事讲下去，讲给21世纪、22世纪、23世纪及往后的每一代人，或言说过去，或言说当下，抑或言说未来。

国产动画正在建构出“中国式”的视觉风格体系，回望近年的“国漫”作品，从题材、元素、技法等都可觅见对民族风格的秉承。在动画表现形式上我们可看见中国动画人的艰辛与努力，创作中能从多方视角对“中国学派”经典的视觉符号与文脉精神进行传承。“中国动画艺术亦是中华文化的重要展现形式。”“研究和回顾历史是为了走出现实的迷茫，动画要完成民族化的历史任务，动画造型语言的民族化是根本出路。”对早期“中国学派”动画特色进行归纳总结，能给今日中国动画人营造一片成长的“沃土”。但仅扎根于“土壤”显然不够，我们在挖掘、撷取、传承的同时还要以更加开放的姿态包容及融合世界各国文明，学会“创新”。立足“中华文化”之根，创造出新的中国动画表现方式及语汇。当下我们欣喜地看到许多国产动画作品正在努力实现“中国学派”精神风貌的复归，可路漫漫其修远兮，在重振国产动漫之路上，我们还将不断求索、探新。