国产主旋律电影女性话语的叙事表达

张稚敏(西安财经大学外国语学院，陕西 西安 710100)

电影作为一门影像表达的艺术，叙事表达在电影中占据重要的比重，承担着电影主要内容框架、情节走向、价值观念等各个部分展现的重要作用。“叙事并不是一个静态的故事，也不是一个孤立的行动，而是某人出于某种想法和目的在某个场合对某人讲述某故事。”在创作者将电影中的叙事展开之际，都会有意或无意地表现出创作者本身所预设或存在的立场和视角。从社会性别视角来看，一些电影作品中看似有着“真实自然”“客观中立”的叙事视角，但是实际上叙事的主动权是交给男性的，电影的叙事以男性为中心铺展开来或者说男性享有在叙事上的性别话语权，而女性则表现为在叙事中的话语“失声”。电影叙事中所存在的女性是被刻画为男性所消费的对象或者客体，依附于男性所存在的第二性别，天生的“性别劣势”让她们只能成为私域驻守者，是不具备独立与创造能力的存在。

1975年劳拉·穆尔维发表的《视觉快感与叙事电影》是电影领域内女性主义思想与理论得到发展与重视的重要标志，女性争取到了男性群体自电影艺术形式诞生开始便把握的话语叙事权利，从女性出发，以女性作为生命主体与创造主体，塑造具有主体性与社会性别意义的女性形象，关注女性的精神世界与情感世界，围绕女性话语所展开故事叙述的电影作品也越来越多。20世纪八九十年代，以张暧忻、黄蜀琴、秦志珏为代表的第四代导演突破传统电影忽略女性话语叙事的习惯，将女性个体所特有的身体、精神与心理等内容作为表达对象，展开女性话语叙事，讲述在特殊时期女性所承载的压迫与束缚，争取女性在电影领域内的话语权。其中，通过讲述宏大历史事件与日常性生活题材来讴歌人性、弘扬主流价值观的主旋律电影也有许多关于女性话语的叙事表达。本文将以此作为研究对象，分析女性话语叙事表达的主要方面。

一、多样化社会角色：打破性别角色图示化

电影从各个角度对社会进行展现，表达在不同时期与社会环境下的特殊时代印记、社会表征与精神样貌，从社会出发对社会进行描述就不可避免地让电影作品在展开叙事之际融入社会的已有认知，其中就包括对社会角色的认知。社会角色指的是在社会系统中由社会占主导性地位与阶层的群体所规定的与社会地位相关的符合社会要求的个人行为规范与模式，或者说由社会整体赋予个体的特殊身份、与之相对应的可以发挥的功能及与之相对应必须尽到的职责。也就是说这一社会角色不能单方面地只拥有角色地位、意义与内涵，而是必须遵守角色的行为规范、职责、功能等内容，要满足角色的理想与期待，从而能够保证角色在社会中的正常运作与延续性发展。

一直以来，社会上都存在男性与女性的社会性别不平等的现象，即社会中男性占据了大部分的权力与财富，从而进一步影响到男性与女性之间的性别关系的不平等，男性处于主导性地位，而女性则被迫成为辅助性地位。这种社会性别关系同样也作用到了社会角色之中，拥有权力的男性群体会有意无意地为女性规定在各种社会角色之中，并且在长久以来的社会发展中形成了社会性别角色图示，即长期生活在社会生活中的人们会在头脑中形成的对性别符号的既定审视和评价，如果出现与角色偏离或违反的行为则会受到来自其他个体、群体、社会等的批判与制裁，从而进一步维护男性的权力与地位。

电影在进行社会展现的时候也会遵守在社会已有性别关系下的社会角色安排，展示出社会性别角色图示化倾向。在以男性为中心的社会事件的叙述中，女性所扮演的角色常常都具有附属者的色彩，角色的行为规范、职责、功能等内容也多围绕男性展开，符合男性群体的期待。女性所承担的社会角色一般都是母亲、妻子、情人、女儿等与家庭关系相关的角色，面向社会的职业类角色与其他角色就相对较少；而男性则与此相反，更多都是扮演着如警察、士兵、医生、律师等社会职业类的角色，在扮演这些角色的同时可能会兼顾父亲、丈夫、情人、儿子等家庭关系相关的角色。电影中女性在社会角色上的缺位直接导致在话语叙事上的缺失，并且这种“失声”的状态经过电影的不断传播与创造被不断强化，社会性别角色图示化倾向更严重，女性面临严重的角色危机。

在弘扬主流价值观念、强调科学性别文化的主旋律电影中，这种在电影中的女性社会性别角色图示化倾向得到了缓解和改观，并且在不断的发展过程中，逐渐降低了超越原本所规定的角色失调造成的负面影响。性别平等、话语平权的思想与主张在电影制作时得到强调与正视，赋予女性更多样化社会角色，参与到了重大历史类事件与日常性的生活事件中，将原有的历史参与与建构的社会角色归还到女性手中，完成女性话语的叙事表达。

宏大历史类事件或者重大革命历史题材的主旋律电影中，女性积极承担着重要且多样化的社会角色。早期电影中女性的社会角色便具有超越附属角色的多样性，《赵一曼》中被日军俘虏后面对严刑拷打和威逼利诱不为所动的革命英雄赵一曼；《红色娘子军》中敢于反抗强权的革命娘子军战士吴琼花、符红莲、大姐等人；《沙家浜》中接纳受伤战士，并帮助新四军歼灭所有沙家浜敌军的地下共产党员阿庆嫂、进步群众沙奶奶等人；新时期电影中女性的社会角色更为多样，《金陵十三钗》中身为妓女但是面对日军对女学生的迫害挺身而出、甘愿为其牺牲的女革命烈士玉墨等人；《攀登者》中坚持在第一线，为队员登顶珠峰测算“窗口期”的气象学家徐缨；《夺冠》中勇夺奥运会女子排球赛金牌、凝结时代女排精神的职业女排运动员郎平、陈招娣、惠若琪、朱婷等人。

日常生活或现实题材的主旋律电影中，女性的社会性角色在更为开拓的领域中得到了极大的丰富，《世界上最疼我的那个人去了》中的陪伴病中母亲度过最后岁月的女作家诃；《警察有约》中年轻漂亮、性格直爽、机灵能干从上级单位调到基层培养锻炼的美女警察耿乐乐；《七十七公里》中深爱越野运动的北京创业女孩海澜；《我不是药神》中性格温和仁义、刚毅勇敢的舞女刘思慧；《受益人》中的陷入一场杀妻骗保的婚姻骗局中，幸运脱身但是钟情于诈骗犯的女主播岳淼淼；电影《我和我的祖国》的“护航”单元中热爱飞行事业也将所有生活都献给飞行事业的女飞行员吕潇然。

在涉及领域极为广泛的主旋律电影中，男女地位平等、发声权利平等的思想落到实处，女性的社会性与历史性的贡献与地位得到了认可，在电影中也拥有了更多表达的空间与机会能够参与到电影的话语叙事中，男性与女性不平等地位所导致的在社会性别角色上的图示化倾向也在丰富而多样的女性社会性别角色中被逐渐瓦解。

二、多变化社会空间：突破性别空间刻板化

所谓空间，指的是与时间概念相对应的一种存在形式，具有物质性、客观性、相对性特征，空间的相对性概念让原本客观存在的空间构成了事物的抽象概念或者是事物抽象概念存在的参照标准。一般我们会将空间进行地理意义上的理解，即与距离、地貌等地理自然尺度相关，在社会领域内同样有着对于空间的认识与理解，加入了文化的因素，让空间变成了意义、象征、再现等一系列综合作用的结果。从这一意义出发，空间不再具有中立性，变成了一种“社会关系的产物”，会受到社会民族、国家、宗教、种族、性别、阶层、意识形态等因素的影响，在各种因素不断地冲突、较量、权衡与交会中形成一个具有倾向性的空间。

当空间概念涉及社会性别因素影响之时，原本就不再具有中立性的空间更是在划分上印刻了与性别相关的权利、认知烙印，能够从中体会到社会性别权利之间的高低地位之分。在以男性为主导地位的社会性别空间之中，女性甚至没有权利证明自己，男性成为空间的主导控制着一切，甚至还有女性发声的权利，这让女性只能蜷缩在男性所默许或者被忽略的狭小的女性空间中。

电影作为一门具有世界创造性的艺术，可以对时间与空间进行重新编织，当然这种编织毫无疑问地带有现实社会中的空间特征，在涉及社会性别意义的空间编织时也呈现着对女性空间进行压迫的特征，按照欲望裁剪的幻觉空间再现。与女性相关的空间如前文所提到的社会性别角色一样，是附属于男性而存在的“第二性”，所具有的内涵、意义、地位都由男性所赋予。与女性相关的空间多为厨房、卧室、卫生间、教室等私人领域，这与社会性别中男性主导的女性社会角色相呼应。

在长时间男性主导的电影空间内，女性都很难有机会从私人领域的空间中走出来，走向公共空间中发声，拥有话语叙事的权利进行女性意识的表达。并且电影按照男性欲望剪裁的空间作品不断涌现，一时间却难有其他与之相抗衡的电影空间呈现，观众在这种具有同一性别指向的电影空间之中接受不到其他反对的声音，电影作品所构造的信息环境让观众在潜移默化中接受了女性身份与空间之间的“必然性”“固定式”联系，培养观众对于女性性别空间刻板化的认识，一时之间难以改变。

但是女性一直以来都有对“一间自己的屋子”的渴望，渴望在这个尊重女性意识、女性拥有话语权的空间内能够摆脱私人领域的束缚、摆脱家庭空间的枷锁以及男性权利的控制。女性对此付出许多的努力，从现实社会中的女权运动，再到艺术领域内的文字、影像表达。在中国的主旋律电影中，女性所渴望的话语空间得到一定程度的重视与实现，通过将女性以平等、独立地放置于公共空间之中、归还其话语权的方式，多变化社会空间中将女性空间的刻板化逐步打破。

在主旋律电影发展前期的战争革命题材中，女性不再作为一个辅助性性别身份的而是作为先进的革命女英雄，从私人领域空间中解脱出来走向开放性的空间之中，她们与男性可以同时出现在山林草原中，踏上革命成功的追随之路；可以在乡间田野中，投身祖国发展与建设的生产队伍中去；也可以在江河海浪中，坚守在祖国边境；与此同时也走向了社会公共空间之中，在战场上参与革命战斗，在政局上，保卫战斗成果……原有的女性空间性的压制在多变的重大历史社会类的空间之中，不断地走近、参与并逐渐走向话语中心。

近年来的日常生活题材的主旋律电影中，也增多了女性参与的多样化的空间，如办公室、运动场、咖啡厅、酒吧等场所，为女性的话语权提供了更多空间支撑，并且尝试在对女性的私人空间与公共空间进行不断转换与探索，从而进一步增加其多样性。电影《我们俩》便是属于女性空间转化的重要代表，影片中的电影空间具有多个层次，首先是女孩们各自拥有房间的私密空间，其次是房间之外大院的公共空间，再次是大院门外隔着的街道和都市社会，最后是广阔无垠的自然大地，女性在这几个层次的空间中不断转换，从私人空间转到公共空间，再从公共空间转到私人空间，在电影世界中拥有各个空间内的话语权的同时还拥有了各个空间之间自由转换的权利。不仅如此，四个空间并非绝对独立和简单相连的，而是在接通之中交错融合，共同构筑了女性真正意义上的空间完整形态，这种组合上的多样性是多个单一空间所不能实现的效果，它在打破女性性别空间刻板化的同时，赋予女性在空间内更多话语权的可能。

三、多元化叙事视角：避免性别刻画他塑化

包括小说、电影在内的各类艺术形式在进行叙事之时，都会涉及叙事的视角，也可称之为叙述聚焦，具体指的是在叙事过程中对故事内容的铺展与呈现之时所选用的特定立场或者角度，从不同的立场与角度出发完成对事件的讲述会呈现出具有差异化的面貌，对故事内的人物刻画、群体样貌、社会特征、精神意蕴等内容进行差异化的意义表达。

法国著名学者兹韦坦·托多洛夫从结构主义视角出发，将叙述视角分为三种形态：全知视角、内视角与外视角。全知视角视野无限开阔，适合叙事时空宽广、矛盾复杂多样、人物关系错综复杂的电影题材；内视角跟随讲述者一起亲临故事现场，叙事的真实性、可信性、亲切性、自然性高；外视角与全知的叙事视角完全相反，叙述者在展开叙事之时像是一个对内情毫无所知的人，在人物背后进行故事讲述，极具戏剧性和客观演示性，电影可以根据故事叙事的侧重与需要，选择与之相对应的视角进行呈现。

不管选择哪一种叙事视角，都不可避免地在对社会性别形象进行描述之际受到已有社会性别文化下占主导地位的性别权利影响，对其进行塑造与刻画，性别政治和叙述视角之间的关系极为紧密。在男性掌握电影主导权的时期，铺展安排的叙事视角会具有男性的性别色彩，即从男性的认知与视角出发来认识女性、塑造女性形象，为女性“发声”，女性在表面上拥有参与进电影叙事的可能，但是从实质上来看，女性性别的外表形象、精神形象、思想意识、经验意识、意志取向等内容都是属于男性的“他”塑表现，并非实际意义或真实意义上的女性话语叙事。

国产主旋律电影是一个主题涵盖广泛、制作手法多样、叙事视角多元的电影类别，在性别平等思想的指导之下，受到性别政治的影响在叙事中被不断消解，并且得益于性别政治与已有叙事视角的排列结合，主旋律电影在展开叙事之际，拥有了更为多元的叙事视角。从男性视角出发的全知视角、内视角与外视角，从女性视角出发的全知视角、内视角与外视角，女性在电影中的各种形象、内涵、精神意义获得一定的主动权利，参与到自我性别的塑造中，避免在电影中女性形象的完全他塑化，自行完成话语叙事表达。

以电影《夺冠》为例，电影讲述了中国女排1981年首夺世界冠军后一度沉寂，经过体育总局改革、郎平领导、女排运动员不懈刻苦练习后在2016年里约奥运会重夺冠军的故事。电影所叙述的是中国观众耳熟能详的故事，对故事本身便具有全知视角，能够大致明白故事的走向与结果，基于女排精神的已有认知与理解，能够理解并从不同性别角度出发对故事的逻辑、情节进行补足。其次参与故事的人物“内部调焦”，人物作为第一视角参与到自己的故事中，或是教练郎平对队员进行训练，探索科学有效的训练方式，引导队员树立职业与人生理想；或是女排队员们在不断的训练中一步一步成长，慢慢寻找到生活、训练与比赛的意义，明确人生方向与奋斗意义；或是女排前教练为她们获得成功进行的前期培养，主动让贤，让女排跟着更有实力的郎平训练，期望她们真正理解、践行、并进一步丰富女排精神。最后电影中其他人物从外视角出发，根据各自的性别立场和已有的性别认知，展现客观的生活流中女排运动员们的外在形象与精神形象。

电影空间内女性群体的自我展示、自我表达、自我发声，男性群体对女性群体的认识、形象关注、意识认知与话语传递，在电影空间之外也有从男性与女性视角出发的认识与理解，认识到女性能以独当一面的壮志与豪情参与到事业拼搏之中，在面对困难与失败时不屈不挠，实现女性人生的意义并凝聚成具有榜样作用的女排精神，继续激励着所有女性参与到完善自我、实现自我的行列中，为自己发声，也激励着全社会面对困难时保持艰苦奋斗、发愤图强。电影在叙事视角与社会性别立场的不断转换与结合中，让电影中女排运动员们拥有了更为多元的展现角度，避免性别刻画他塑化，实现女性的话语叙事权利。

结 语

近年来，女性主义思潮在电影领域内越来越得到关注，并且在具体的实践中也在逐步将女性的话语叙事权归还。优秀女性导演、演员等电影人的参与让女性的性别形象、主观意识、精神内涵在电影中有了更为丰富与多样的表达，聚焦于女性生活环境、表达女性意识与精神，并从中体现出来随着社会性别地位而变化的性别政治。在我国，电影领域内的性别平等意识在弘扬主流价值观的主旋律电影的带领下不断向前推进，在社会性别角色、性别所属空间、性别叙事角度等方面都拥有了相较于以前更多的话语叙事可能。