凡庸的“饶舌”和未竟的电影化——早期中国电影字幕的形态探析

王 婷

(中国艺术研究院研究生院，北京 100029)

自声音进入电影后，水银灯下的世界从诉诸视觉转向与听觉的结合，开启了电影的新纪元。在无声电影时期，电影作为视觉艺术，如何将剧本上的文字有效和有机地呈现在画面上是“电影化”的本质。在转化的过程中，电影的视觉表现与观众的理解层次之间的距离常常成为无声片“发声”的烦恼，于是字幕开始出现，成为二者之间意义生成的主要勾连。当字幕伴随画面出现在观众面前，事实上在承载一部分叙事功能的同时也削弱了电影本身的特性。从某种程度上来说，一部默片电影的字幕好坏也是考量电影本身的一个重要标准。而进入有声片时代后，字幕的叙事功能自然被抵消，然而并没有随之消失，关于电影中声音的争论和语言的论辩再次将它纳入文化发展进程的序列里。时至今日，字幕仍然在电影中占据一席之地，以其特有的面貌发挥影像的阐释功能。如此，重新回到早期中国电影的发展进程中，从历史现场中追寻电影字幕的痕迹，无论是对电影历史还是对当今电影的发展都有特殊的历史价值和时代意义。

一、以“话”衬“画”：电影字幕之“衬”的功能

一如电影的舶来属性，电影字幕同样从西方传入中国。在中国电影的草创时期，电影的面貌桎梏于文明戏、文学等传统艺术形式中，在具体实践中摸索着“电影是什么”。当电影试图摆脱“记录”的本能，转向对叙事的表达，字幕开始出现在银幕上，缩小了观看时理解的距离。早期中国电影中对字幕的关注大约始于20世纪第一个十年末，将字幕看作是影戏形式结构中的一部分，认为“字幕复可别为三种，有为说明画面动作者，是曰说明文，Leader；有为剧中人物之语言或独白者，是曰插白，Cut in leader；有为信札印刷品等，不用原场面背景而特别放大者，是曰特写，On Screen”。及至20世纪20年代，对于电影字幕的关注越来越多，观众在观影时开始注意到银幕上的文字与电影观感之间的关系。如徐卓呆在《观明星公司影片》一文中谈到在观看《滑稽大王游沪记》时对于最后忽然出现字幕“完”的意犹未尽。而在观看《劳工之爱情》时，他认为“何不乘此加一张字幕在最后说‘医生在桌上寻觅谕金时，一个也没有，医生大为懊恼’，这么一来，还有两种好处：一来可以免去一种常套的团圆结果，一来滑稽片可以用滑稽来收束了”。显然，徐卓呆作为电影观众，非常注重字幕的叙事功能，他意识到字幕对电影整体节奏的影响机制。事实上，在他进入开心影片公司任编剧后，很多滑稽片的字幕由他“主之，滑稽多趣，尤能补助表演笑料之不足”，颇受欢迎，这与他的电影思维是密不可分的。

从普遍的认知来说，电影字幕大抵分为总说明与分说明两种，总说明又称介绍及叙论，是用来“点题、介绍或者间隔时期的”，可以预先使观众了解全剧的“主义”，通晓全剧表达的主旨，而分说明则主要指片中人物的对白。从20世纪20年代中期开始，中国电影从最初的稚嫩开始向“类型化”靠拢，与此同时电影的叙事功能被逐渐放大，电影字幕随之被更多人关注和讨论。彼时，由于影戏的无声特性，“其剧情，尽必以动作为表现之具，然有时为动作所不能达意之处，则间采文字以辅助，此字幕之所由来”。因此，字幕作为补助之功能出现，以“衬”的形式在电影中发挥作用。诚如声音之于舞台剧，“对白之善，声浪之美，大足以助表演之不足”，字幕对电影的功能亦然，“故电影字幕实与舞台对白同其重要”。然而，两者自然存在不同之处，在于“舞台剧之对白，台词可不受拘束，且可稍加变动，所谓运用之好，存乎其人，词苟佳，音苟美，则句虽长，观众决无憎厌者，电影字幕则不然，其唯一之要义，在乎经济，若作者信笔挥写，长篇累牍，则文藻纵美，亦有喧宾夺主之嫌”。在这里，周剑云提到撰写电影字幕时应注意“经济”，主要是从字幕的撰写角度出发，并归纳为“画龙点睛、言简意赅”八字诀。包天笑在《说字幕》一文中也强调了字幕应力求经济。他认为字幕借文字弥补电影的无声之缺，其优劣可左右电影的成败，“字幕之经济，辄为良导演家所主张，唱高调者，且谓电影剧将来或至废弃字幕，亦未可知”。不过，不同于周剑云所言之“经济”的单向度层面，包天笑从两个层面相对深度地探讨了对字幕的观念。在包天笑看来，“字幕之经济，有两个先决条件：一属于导演，一属于观众……凡导演之良者，自能以剧中情节，不必说明，而显露于观众之前，一举一动之间，皆能使人意会”，此处他特意提到演员表演的重要作用，技艺高超的演员往往在举手投足间处处皆戏，“即处处说明，处处对语，而字幕渐处于无用之地”。那么属观众者，则从中国电影尚处于萌芽时期的实际情况出发，观众“亦甚幼稚，对于少数智识阶级之应付，不足以供多数普通观众之明了”，同时他还提出一个实际的问题，那就是由于中国电影观众理解层次的不尽相同，那么“若过程过于经济，则仅可供少数人之赞美”。早期的中国电影观众对电影的认识大抵停留在“戏”的层面，由此制作电影者往往担心观众看不懂剧情，拼命用字幕解释，而有的影院为了吸引更多观众，银幕上每演一段之前，“除字幕说明外再以一人将已映一叚之情节，以口头说明于观客”，将影片的内容二次加工，愈加增强了“戏”的意味，从这里亦可瞥见处于萌芽期的中国电影“阐释”的努力。总之，导演之技法、演员之表演和观众的理解层次均直接影响电影字幕的撰写和制作。当时欧美影片在中国盛行一时，为使观众更好地理解剧情，往往制作华文字幕于西片，却吸引大批中国观众观看，同样是无声剧，西片之所以受青睐的一个缘故即是字幕运用得当。如当时热映的西片《风流女伶》《最后之笑》等西片以其精简的字幕颇受追捧，尤其是德国电影《最后之笑》，以仅仅两回字幕的表现方式在当时声名大噪，被称为“最有价值最艺术的影片”，有的影院还以此作为噱头广而告之，称赞该片之佳点“在不用说明字幕，专以艺术方法使人了解，为电影界空前之创举”。《最后之笑》常常在国片的电影字幕做法中作为运用之最佳的经典范例出现，由此，字幕之于电影的重要作用不可小觑。

反观当时的国片，却少有字幕使用的佳作出现，即便是深受欢迎的《玉梨魂》亦无法脱离字幕“相迫而来，使观众情绪断续”的泥沼。只有像《人心》等少量影片的字幕以其“不特明了，且佐以图画，用意深刻，文字优美，言语恳切，情文并茂”之特点受到普遍赞许。然而需要指出的是，仍有观者认为该片的字幕最“坏”，不仅字体怪异，且“加浓重的图案，更模糊难辨”。显然，这里对《人心》字幕的批评并不是因为字幕的内容，而在于形式本身，从这个维度而言，体现了电影字幕除剧情补助之外的另一层“衬”的功能。字幕的字体和衬画等形式是影响观众观感的因素之一，因此很多电影制作公司很注重字幕的形式。事实上，字幕中字体与衬画的修饰曾于20世纪20年代中后期风行一时，字体通常以清秀为佳，方便识别，衬画大致分为花边(图案)和画两种，旨在美观的同时刺激观众的感情。字幕与画的结合是当时最流行的趋势，不仅“能够预先暗示将到的剧情……更能由寓意来表白社会的种种黑幕和人情的诡诈、冷淡”，因此，有的电影公司很注重电影字幕的形式，甚至会专门请美术家和书法家二人共同完成，前者负责画意的选择，后者则担负文藻的修辞。当时的报刊会将这些“花絮”作为电影的噱头进行宣传，如联合影片公司制作《情海风波》，请了梁镇铎和廖雪琴二人分别担任绘画与撰写，报刊里如是言：“二君对于美术一途，素有研究，闻此番将一献好身手，为电影界放一异采云。”此外，像廖雪琴还绘制了《将军之女》《火里罪人》等电影字幕的插画。在期刊《银星》中，编者用“所作幽微澹远，夐绝时流，而尤以影片插画为最，太平洋影片公司《火里罪人》字幕之插画，盖出君手也”来介绍廖雪琴。由此观之，作为电影字幕的形式，衬画及文字的字体曾在电影制作中占有重要的功能。不过，诚如前文中所指出的，随着观众审美需求的改变，浓重的图案实际上“在欧美片中已是过去的发明，现在新式的字幕，总是没有图案，而仅有很清楚几个字……就是免观众分心去看图案，而专一于字幕文字之意义”。当然，这是后话。回到历史现场，无论从电影的剧情讲述抑或形式而言，字幕的“衬”特质均可见一斑。

从最初的“无声”到20世纪20年代的被言说，字幕已然成为电影结构中至关重要的一部分，伴随着中国电影商业化的进程，一些人顺势而为，相继创办电影字幕社，由此字幕也作为商业化的一环推动了早期中国电影的发展。1927年银光电影字幕社由画家黄一峰创办，黄君盛名在外，曾先后为多部电影绘制字幕，该字幕社“盖有鉴于迩来上海影片公司，对于所出作品中之字幕，颇多疏忽，故特集数富有研究之同人，以贡献辅助，以应需要”，像《花园大总统》《婚约》等影片的字幕绘制均出自该社。其后还有民众字幕社等相继成立。及至20世纪30年代，“五四”的余热在文化中形成一股不可阻挡的浪潮，电影字幕被裹挟于文言文、白话和大众语的论争中。与此同时，声音技术进入水银灯的世界，使人们在获得听觉快感的同时加快了“废弃”字幕的步伐。不过，在众多贬斥的声音中，亦有不同的见解。此不同的声音认为“一般人以为电影的字幕是多余的，这种对于字幕目的的思想是错误的……字幕是影片的，因而也是电影脚本的有机一部分”，并强调字幕有等于一个场面一样的意义。字幕本身“衬”的功能再次被修正，声音的出现很大程度上消解了影片中对白字幕的功能，却无法完全替代说明字幕。说明字幕本身从属于电影剧作，使用得当往往富有情感的力量。不过，需要特别指出的是，在有声片出现后，仍有很多影片滥用电影字幕，引观众心生厌烦，就连对白也成了“活字幕”，也难怪有观众对声片甚感失望，调侃“有时把眼睛闭上，静聆他们的对话，倒比看着他们莫名其妙地表演着滑稽的怪剧好得多”。从历史发展的维度而言，声片是大势所趋，电影字幕的存在感确实日渐削弱，对其的讨论日渐消减，不过仍有人意识到字幕对电影整体的效用，强调字幕的力量。声片中仍存留的总字幕通常包括“脚本演出前的演、职员表，或者有时影片所需要的前白和剧中的表示幕”，区别总字幕的优劣与否和背景、音乐和式样三个方面相关，而“与剧本故事是否有联系，便是这三个问题的先决条件”，由此观之，即便在声片中，好的字幕依然是电影剧作的内在要素之一，发挥着“衬”的艺术功能。

二、“话”里有“画”：影像解释与意味生成的扞格

显然，无论从电影整体而言抑或电影剧作的要素来说，电影字幕的重要性是毋庸置疑的。然而，从早期中国电影的发展历程来看，尽管字幕的作用和意义被反复强调，它最终呈现在电影中的面貌却仍旧一直被诟病，无法做到“经济”的电影字幕更何况形成某种“意味”。实际上，观众在观影时最感“头痛”的往往也是字幕，有观众曾对此发牢骚，认为国片的字幕不仅“措辞不伦不类，极下流人居然会有正人君子的口气”，且“当满腔热情被画面支配的一瞬那间，忽然接连来了几次字幕，感情顿时松解下来，宛如冷水浇背一般，的确可厌可恶”。如此，本应有意味的字幕反而阻断了观影情绪，形成了相反的间离效果。

首先，这种间离效果的形成需要从电影字幕文本本身谈起，既然字幕在电影中的功能在于“衬”，那么字幕的写作还是要回到“经济”二字。纵观早期中国电影里的佳片，字幕的使用是否得当确实是评价的一个重要因素，洪深的《冯大少爷》之所以负有盛名与字幕的经济不无关系，全片的字幕少且精致，总数不过一百有余，有的只使用一个字，如“父”“母”“子”等。此外，电影中令人称道之处还在于同一个句子的重复使用，“例如‘太太不在家，少爷也不在家’用一次有一次的意味”，令观众回味无穷。其他电影如神州影片公司出品之《不堪回首》因“措辞甚好，简而有味，如‘甜’‘苦，‘离延’‘乞恶’等，殊足耐人深思”。然而，需要指出的是，《冯大少爷》《不堪回首》这类的电影实属少数，事实上早期中国电影的字幕大抵没有离开“插图小说”“字幕小说”“字幕文学”“看图认字”等相关的评价，即使是《三个摩登女性》《春蚕》等颇受观众好评的影片也同样在字幕上与“意味”相悖。其中《三个摩登女性》可谓成也字幕，败也字幕，该片上映后，一时被观众争相讨论，有的评论则认为电影之所以震撼，力量完全在于字幕，甚至有批评家“板起严肃的面孔嫌太侧重了字幕，而教罗明佑先生开书店”。而影片《春蚕》的开头部分亦因本可以用画面表现的“现象”用字幕说明致全剧显得平淡，失了戏剧张力的最高点而被观众诟病。总之，这些字幕的使用未将其本身有机地融入电影的结构中，从文字转向画面的进程始终受制于“凡庸的饶舌”，未能有效实现“电影化”，此也是早期中国电影之所以显得“幼稚”的直接原因之一。同时，字幕的文法亦是造成间离效果的内在因素之一，由于当时整个社会正处于文化变革时期，文言与白话的论争声音持续发酵，而语言使用习惯的改变往往滞后，形成文法上的文白不明。尽管在字幕的写作上“常以文言用于总说明，白话用于分说明”已是共识，然而实际使用上经常文白不分，更有甚者，“盈篇累牍不绝如缕，虚字既累赘，论调又浮泛，将剧中含蓄，一发无遗，令观者味同嚼蜡，索然意尽”。这一现状的形成一方面和撰写字幕者相关，除了文法的使用习惯，还涉及撰者对字幕的认识。导演郑正秋曾呼吁电影公司应把做字幕的人看得比女明星重要，强调字幕并非副产品，可惜中国影片中存在两种通病：“一是属于分说明(对白)的，作者竟不知道字幕也是戏；二是属于总说明(介绍及叙论)的，作者竟错当作字幕也是戏”，显然，国片中对于总说明和分说明的具体写作不仅文法上模糊不清，内容上也是混乱的，像很多字幕的撰写人由小说家担任，其写作时常常恣意发挥，甚至改变剧中人的本意，“把他那莫名其妙的香艳文字，硬生生地拉在分说明里，字面上似乎很好看，事实上和剧中人的个性上之合不合，完全置于度外……这大概是‘小说家未必能做字幕的’一个证据罢”。不过，即使是被大家公认字幕好的郑正秋也会在此方面遭到诟病，有评论认为郑君习惯性在总说明前加几句感叹词进行议论，不符合做总说明的主旨。

其次，之所以造成间离效果则归结于字幕文本外的他因。在电影制作过程中，字幕通常是作为最后一环完成的，而撰写字幕者往往与剧作者并不是同一人，这也是字幕在电影制作环节中不受重视的表现。事实上，20世纪20年代已有电影人意识到字幕的重要性和影片制作环节的认识误区问题，王钝根曾任英美烟公司影戏部编剧主任，先后为风景片、新闻片、喜剧片等撰写字幕，后还为联合影片公司所摄影片《情海风波》撰写字幕。他曾专门撰文谈及国片字幕的相关问题，感叹国片的制作往往注重演员和导演的选择，对剧本的质量常常忽略，字幕更是乏人注意。在他看来，字幕“宜如何斟酌妥当，先于剧本中细密规定，然后于摄演时有所依据”，可是在实际制作过程中则不然，“摄演时言语举动，悉凭演员或导演员之随意杂凑，洎乎全片摄成，乃始临时聘请一文学家代制字幕，此文学家者，既未得研究剧本之精意，又未得目观摄演之情形，更未得导演员为之详细说明，但凭一己之见解，仅于匆匆一次阅片之后，闭门造车，不求合辄，故字幕之语言，往往不能与剧中人唇吻之翕合”。在撰写《情海风波》一片的字幕时，王钝根坦言“为书手所误，脱落错误，不一而足”，于是在成片后跟导演张慧冲要求亲自校阅，可因张太忙碌而暂时搁置，而后电影在各大影院上映时王钝根再次发觉字幕上的一些纰漏，并嘱咐张一定改正增补，不过张却漫不经心，终未实行。王钝根指责张过于草率，张则回答道：“我但图片子脱手，洋钱上腰，便算完事，那些文字上之错误，我也管不得许多了。”正因如此，翻阅关于电影《情海风波》的批评文字，在字幕方面大约指出其字迹清秀却中文错误不少，想来此正是王钝根内心之芥蒂所在。电影的商业风气催生了大量的粗制滥造之作，在字幕上为了省事，错字连篇的情况已是普遍现象，像《火烧红莲寺后集》的字幕已经多到令观众无法忍受，一些评论也毫不客气，讽刺明星公司的电影人应“对于金钱少为看轻些，就可以少出这种‘急就章’的剧情了”。尽管有时电影制片公司因经费不足，一些在剧情上未完善之处会用字幕补救，然而，“这种办法确实不得已而勉强做的”，是为了“减少许多攻击的批评……无形中消减补全片的疵点”，可在实际情况中，这种办法却成了某些公司“取巧”的手段，有的制片公司甚至为了拉长尺数频繁地使用字幕，故当时国片的电影字幕很难有进步。偶尔有好的片子出现，便形成“报上评论起来，都要带一笔评一下，称他为有进步而字幕少的片子了”的情状，批评者一针见血地指出：“其实字幕少，应当少的，何必称论呢。”

在字幕文本之外还有一个很重要的影响因素，即是表演，或曰演员的表情。《最后之笑》之所以深入人心不仅在于字幕的经济，更在于“表情的入骨”，而卓别林的片子同样因精彩的表演深受世界观众的喜爱。反观国片中的演员，表情佳妙者甚少，大多在银幕上刻板地完成动作，那么表演和观众的理解再次产生距离，间离效果随即形成。曾有评论者用数学方程式为电影字幕做注解，该观点认为“表演幼稚+字幕多=劣等片；表演周到+字幕少=优等片”，将表演和字幕作为决定一部影片优劣的关键，也有其他观点认为表演非常精彩的影片甚至可以废除字幕。而实际上，国片中的表演大多不尽如人意，只好用字幕作为一种不得已的联结手段来延续剧情，因此银幕上常常会出现“某某闻此，心中悲痛”“嫣然一笑”等相当于“废话”的字幕。例如电影《车迟国》中虎力大仙求雨不得，本应非常着急，然而神情却安然无事，于是有批评指出：“若不是字幕告诉我们，我真不知他气极了。”相反，好的表演配合艺术的字幕不仅不会影响观众的观看，反而会使观众沉浸于电影，在剧中人物的情感中获得认同感，在电影《新女性》中阮玲玉的表演入木三分，结尾处她痛苦地喊出“我要活啊”，正是字幕与表演的绝妙组合为中国电影史留下了经典之作。从这里亦可引发另一个影响电影意味生成的重要面向——字幕的形式，比如岳枫执导的《逃亡》一片中王引饰演的哥哥在找寻妹妹时不断地在呼喊妹妹的名字，最初的字幕是很小的字，然后渐次地扩大直至占满了全银幕，其形成的意味之于普通字幕给观众的心理冲击也更深刻。可事实是大多数电影中并未注意字幕的形式或节奏，所以有的字幕中的“中文字忽庄忽草，宛出数人手笔”，有的则因为太长，无法全部映出，还有字幕出现的节奏忽快忽慢，这些实际上都直接影响了观众的观影情绪。

三、文化论争与电影字幕的工具性

诚然，字幕作为影像阐释的重要手段，其工具性特征从出现伊始即已存在。在中国近代历史中发生过两次文化论争，电影字幕在其中不可避免地成为重要的关注对象，扮演着至关重要的角色。纵览中国近代历史的发展，“五四”是难以绕开去割裂讨论的，由它的发生引起的一系列连锁反应是意义深远的，表现在文化层面亦是如此，新旧之论和文白之辩作为当时最广泛的文化论争直接影响了其后国人的文化心理。从广义的层面而言，电影作为文化的一个面向直接受其影响，表现在电影字幕上则直接成为文白之争的一个侧影。进入20世纪30年代中期，随着对大众语的推崇，电影字幕再次成为新的关注对象，在新一轮的文化论争中体现着它的临界温度。然而，需要特别指出的是，无论是在文白之争还是大众语的推及，字幕均是作为语言变革的工具而存在，如果说最初作为影像解释是不自觉的行为，那么在这两次文化论争中，字幕的工具性则是带有强烈的自觉性。

随着五四运动的发生，语言革命成为它最显著的表征之一。诚然，对“五四”新文学对白话的提倡人们早已耳熟能详。最初提出以白话作为文学语言的是胡适，他认为所谓白话须具备三个含义：“一是戏台上说白的‘白’，就是说得出，听得懂的话；二是清白的‘白’，就是不加粉饰的话；三是明白的‘白’，就是明白晓畅的话。”事实上，对白话文的提倡和推崇并非胡适等人独创，晚清的仁人志士已意识到“言文不一致”带来理解上的障碍和普及，“中国自古以来，言文不能合一，与欧洲16世纪以前同。欲秋其弊，非用白话末由，故白话报之创兴，乃中国言文合一之渐也”，由此，从历史的维度看“白话”是大势所趋。“五四”的语言革命对中国的影响非常深远，对它的阐释往往立足于新旧之别。文言作为中国传统的书面文字形式，自古以来居正统地位。在“五四”中，白话与文言之间经过了激烈的论争，20世纪20年代初，白话拥有了官方话语的正统地位，成为“文学之正宗”，成为“真正的国语”。不过从具体影片的电影字幕不难看出尽管白话从形式上成为通用的国语，却在事实上仍无法改变文言使用的事实，因此很多电影字幕依旧充斥着骈文四六句，具体例子已在前文中列举，此不赘述。

及至1934年，无论是隶属官方行为的文言文复兴运动抑或民间行为的大众语的提出，依然集中体现于语言的使用，是文白之争的余音效应。时年距离白话文运动已有十多年，白话文运动作为工具的成功是文字革新的成功，然而诚如当时的很多评论所言，白话的发展逐渐偏离了原初意义上的“明白如话”，趋向于欧化的所谓知识分子的语言，作为“五四”中白话文运动的推动者之一，林语堂对欧化白话文的态度经历了从积极通过创作或翻译来推动到明确的反对，并斥之为“可憎的白话四六”。加之文言文复兴运动的提出使当时的智识阶级意识到建设大众语的必要性，由此大众语应运而生。从中国电影史的维度而言，1934年正处于电影从无声向有声过渡的重要时期。由此，大众语与电影之间呈交织状的复杂关系形态。

1934年7月到8月间，《申报》曾专门载多篇文章讨论大众语和电影的关系，从中可以窥见电影在这一文化论争所处的位置。首先两者的关系体现在电影的体裁选择，当时的国片中往往充斥着或如《火烧红莲寺》般封建残余意识或如《追求》般布尔乔亚式的电影，与真正的“大众”并无关系，因此应通过大众语的建设去教育大众和普及大众，这里的大众不再是少爷小姐，而是真正的老百姓，也就是工人和农民，从这个意义上而言，《狂流》《春蚕》《大路》等写实主义电影的出现和这一诉求确实有内在逻辑的一致性。电影是“大众性”的利器，字幕作为承载语言的形式之一，必然成为这一论争中的主要关注对象，尤其是声音的出现使电影从“伟大的哑巴”的困境中解放出来，为大众语的普及提供了契机。因此，除了影片题材外，更加广泛的讨论则集中在语言层面。在这个层面中，涵盖了两个问题：其一是关于有声电影的对白，其二则是关于字幕对白。尽管说20世纪30年代中期已出现有声电影，不过实际上当时的国片占大比例的依然是无声片，因此字幕便成为很重要的一个推介大众语的手段。事实上，细观当时的国产片，的确存在一种字幕趋向欧化的现象，“特别是联华、明星的出品犯有这种毛病，影片名如‘陷落的灵魂’就是一个欧化的很好的例子，这种名字就不是‘大众语’”。然而，随着大众语声浪的渐渐消减，这一运动从事实上看并未有什么成绩。尽管20世纪40年代还被偶尔提及，实际上早已“辉煌不再”。追根究底，之所以没有一个大家统一认可的观点在于对“大众语”界定的模糊性。尽管当时提倡“确立某一种适于大众实生活的语言”，然而在具体确立过程中却“阻碍”重重，毕竟中国地广人多，究竟哪一种语言可以称之为“大众”的语言，是见仁见智且难以统一的。不过，有一点是毋庸置疑的，那就是当时的文化风气均指向一种更通俗易懂的语言，体现在字幕上的要求则可以概括为“要做得愈说得出愈好”。此外，当时还有一种观点对这一激烈的论争表示担忧。该观点认为电影字幕是一种坏的文字教育，“因为只图迎一般人的趣味，激动着他们的感情，引起他们的轻信”，因此文言、白话及大众语之争体现在电影字幕上往往过奢，制造了最坏的标本，反而忘却了论争的原初目的。在文白之争中的电影字幕已经经历了一次大的变革，而大众语的推及则是在原本滞重的身体上继续负重，如此，大众语在电影字幕中的提倡似乎成了“跳跃的幻想”。在某种意义上来说，从文言文到白话再到大众语，电影字幕是近代中国语言变革的重要见证之一，这也说明大众化不纯粹是语言层面的大势所趋，更是文化层面上的必然之势。电影字幕语言使用的混杂的确始终受制于“凡庸的饶舌”的窠臼，也表明了近代中国文化变革的错综多义。同时，在文化的论争中，电影字幕始终作为语言层面的工具被要求变革，这无形中无限放大了字幕的工具性意义，却忽略了字幕和影像的关系，忽略了字幕在电影中所处的地位和作用，与实现“电影化”亦渐行渐远。

结 语

字幕作为电影的重要元素之一始终发挥着特有的作用，从早期中国电影的发展来看，电影字幕甚至可以制约一部影片的优劣，从某种意义上而言，字幕使用是否得当亦可为一部电影的评判标准。字幕作为影像解释的手段出现，在影片中发挥着其“衬”的功能。不过，影像解释常常与意味生成形成间离效果，不仅无法有效发挥其“衬”的功能，反而造成喧宾夺主的结果。早期中国电影字幕的讨论常常伴随着近代中国文化论争的浪潮而发生，可被裹挟其中的字幕被赋予语言变革的工具性意义，依然未能和影像形成有效的联结。反观当今的国产电影，字幕似乎并未完全摆脱数十年前之约束，不失为一种警示。