原乡情结·城市“他者”·家园“构境”——中国城市移民电影的家园想象

周云倩 朱宗茂

(南昌大学 新闻与传播学院，江西 南昌 330031)

对于城市化的定义，不同领域的学者仁智各见：“人口学认为，城市化是农村人口转化为城市人口的过程，即非农化；地理学认为，城市化是农村地域向城市地域转化和集中的过程，即城镇化；社会学认为，城市化是农村社区的生产、生活方式向城市社区的生产、生活式转化的过程，等等。”中西方对于城市化的见解更是不一而足。1978年我国实施改革开放战略以降，中国现代城市化的进程得以大踏步推进，“一是城市人口的增长不是依靠自然增加和政治、军事性移民，而是经济且主要是工商业拉动的结果；二是现代城市化绝非城市人口数量的机械增长和城市空间的简单扩张，而是传统乡村社会和农业文明向现代城市社会和工业文明的整体转型”。其中值得关注的是，以创业、务工、求学等为主要因素的人口流动开始出现，大批外来人口纷纷拥入城市，进而形成一个新的市民阶层——城市移民群体(都市异乡人)。现代化城市背景下这一特殊群体的社会融合或城市适应问题，也开始在电影作品中有所反映。据笔者统计，业界共有30余部反映“城市移民群体”的各类作品，诸如《黄山来的姑娘》(1984)、《上车，走吧》(2001)、《泥鳅也是鱼》(2006)、《路过未来》(2017)等。从创作时间来看大都集中于2001年—2010年，2011年至今的出品量则次之，1978年—2000年面世的作品数量最少；从关照的地域来看，城市移民电影涉及“北漂”(北京)、“南漂”(深圳、广州)、“东漂”(上海)等。即便如此，研究界也鲜有学者将“城市移民电影”置于研究视域之下。虽然，有人探讨过“中国大陆城市移民电影的空间生产”，但相关研究浅尝辄止，未能进一步予以深入。本文从家园意象的角度管窥中国城市化进程之中的“城市移民电影”，以期较为完整地展现它的多维面貌。

一、原乡情结

“情结”(Complex)这一概念发轫于心理学领域，由瑞士心理学家荣格最早使用并形成理论。他认为情结“就是一组一组被压抑的心理内容聚集在一起的情绪性观念群，亦即具有相对独立性的一簇簇潜意识的心理丛”。简而言之，情结是有关观念、情感、意象的综合体。作为个体对故土、家乡依恋心理的特殊表征，“原乡情结就是人对自身栖居的家园所抱怀的一种爱恋、眷顾及深沉、复杂的怀旧情思”。“恋乡情结属于集体无意识，它是一种涵容了人类祖先往昔岁月的生活经历和情感体验的原始意象，它刻入了人类的心灵结构中。”城市移民电影中不乏书写城市异乡人的故土情思，以此折射城市移民群体在原乡情结上的集体无意识。

原乡、故乡、乡土、家园等词汇既可以是对现实空间居所的指称，也可以意指情感寄托和精神归宿之所在。“中国本土影视作品对乡土情结的表达则主要集中在‘国民性批判’‘田园牧歌’‘精神还乡’这三个模式上。”城市移民电影在勾画和展现原乡情结中，也基本集中在“疏离式亲近”“精神还乡”两种表达范式。

第一，在“疏离式亲近”的表达范式中，作品以多维的角度和灵动的情节刻画城市异乡人复杂的故土情愫及内在的矛盾冲突：一方面主人公对故乡保有某种“逃离”的姿态，另一方面在城市遭遇失意际遇之时又会追忆故乡的种种美好。电影《高兴》(2009)以刘高兴和五富决定逃离黄土地为故事开端，他们一心想去西安闯一闯，并且立志要成为西安人(“不成功就不回老家”)。此外，影片中刘高兴用改名字(原名：刘哈娃)的方式避免泄露自己农村人的身份。但是进城之后，生存境遇并不尽如人意，他所从事的“拾破烂”行当遭到他人歧视。面对此遭遇，五富心生感慨：“还是乡里好，没来城里能把乡里恨死，来了城里才知道快乐在乡里……城里不是咱的城里。”不难看出，初到城市的异乡人对于故土仍有深沉的眷恋，在受到挫折的时候这种眷恋会成为一种特殊的心灵慰藉。其中“黄色菊花”作为主人公原乡情结的隐喻符号，也先后多次出现在电影镜头中；在电影《上车，走吧》(2000)中，出于对城市的向往和对美好生活的期盼，农村青年刘承强和高明偷偷离开自己的故土，希冀在城市干好小巴士营运而拥有立足之本。但是因遭遇城里人(大头和英子)的恶性竞争，最终高明只能黯然回到农村，而刘承强依旧把美好生活的愿望寄托在城市。电影将主人公进城前的内心期待和进城后的失意加以对比式呈现，强化了二者之间的落差和错位；电影《农民工》(2008)和《到阜阳六百里》(2011)则用纪实手法诠释离开安徽阜阳到城市异地打拼的种种情节，他们在影片中流露出共同的文化心理特征：为开创更好的生活离开故乡，因内心的原乡情结牵记故土。

第二，在“精神还乡”的表达框架里，影片注重刻画主人公因世事或心态变化等多重因素无法回归故乡的离情愁绪。电影《落叶归根》(2007)中的主人公老赵历经重重波折，意将工友老刘的遗体送回家乡。电影采用公路电影的叙事模式，故事地点从深圳到昆明，再“转战”重庆。货车、宾馆、拖拉机、背包骑行客等公路电影元素依次出现，画面渲染典型的农村景象和生活气息。一路上，老赵经历了一系列荒谬事件：智对劫匪却被同车乘客赶下车，遭遇黑心饭店敲诈却发现老刘的巨额丧葬费是假币，好不容易找到老刘的家却发现已被拆迁。本以为工友老刘能叶落归根，老赵却最终发现故乡的“根”已然不复存在。在电影结尾处，当警察带着老赵来到老刘家拆迁后的废墟前，镜头采用了俯拍方式，清晰传达和渲染故土在现代城市化进程中的失落和异化。类似的情节在《混在北京》(1995)中也有充分的表现，影片开篇就用长镜头特写交代主人公沙新工作与居住的环境——漫水的楼道、堵塞的污水池、潮湿的单位楼。作为文学评论家，主人公沙新在北京一杂志社任职，而在单位改制后不得不下岗并离开北京，在反复的思想斗争和现实压力之下，沙新决定辞职回老家。可是，等他回到故地成都，却也遭遇了迷失，发出声声喟叹：“哪里可以回到家？这也不是我的家，那也不是我的家，请给我一个明确的地址和家的方向。”

对于都市异乡人而言，大城市只是其“肉身所在”的空间，乡土则是其“情感栖息”的归宿。但在境遇发生变化之后，往往容易造成城市空间难以停留，故乡的现实空间也无法融入的尴尬境况。在电影《路过未来》(2017)中，主人公杨耀婷成长在深圳，当她迫不得已要搬回老家甘肃农村时，对故乡农村的陌生感却无处不在。在村民眼中，杨耀婷也早已成为“细皮嫩肉的城里人”。如作家熊培云在书中所言：“对我而言，故乡是双重枷锁，它既是一个回不去的地方，也是一个走不出的地方，这恰恰是我的痛所在。”《泥鳅也是鱼》(2006)里的男女泥鳅、《世界》(2004)中的成太生和赵小桃亦是如此。

综上可以看出，城市移民电影以镜像语言生动刻画和深刻说明，即使在城市化浪潮的大力裹挟之下，处于流动中的城市异乡人依然无法摆脱深深的故土情愫——“你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。”

二、城市“他者”

1984年10月20日召开的十二届三中全会，会议确定并推进加快以城市为重点的整个经济体制改革的步伐。1992年，“邓小平‘南方谈话’公开发表之后，市场经济转型加快，1992年4月，广东省第一个取消粮票制度，至1993年5月，粮票在全国基本废除。粮票废除后，大规模的人口跨省、跨区域的自由流动才开始成为现实”。自此，人口开始向经济发达地区加速流动的态势进一步凸显，呈现出社会学家鲍曼所描绘的“液态的现代性”(Liquid Modernity)的社会形态特征——“时间与空间的关系变得是流程性的、不定的和动态的，而不再是预先注定的和静态的”，随之带来资本与劳动的分离以及人们从定居到游牧的生活方式转变。城市移民电影所展现的也正是特定社会群体融入流动迁徙大潮的“脱域”现实。吉登斯用“脱域”理论阐释现代社会中社会关系的变革，他认为脱域(Disembeding)指的是社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中“脱离出来”。当主人公从原乡故土漂向城市，虽然影片描写和展现由流动所创造的新的机会或可能性，但同时也以写实的手法一一反映脱离故土的异乡人“嵌入”城市的艰难过程。作为“城市中心主义”意识形态的产物，该群体被放在城市“他者”的位置而成为“被凝视”的对象。

法国20世纪最具影响力的精神分析学家拉康曾经提出，“他者”可以被赋予想象的(Imaginaire)、象征—符号的(Symbolique)与实在的(Réel)三个维度。在城市移民电影中，“他者”形象的展示和解读也存在着多个维度：

一方面，城市“他者”属于“城市中心主义”意识下被建构和“想象”的产物。《黄山来的姑娘》(1984)描绘改革开放初期，城市异乡人玲玲将北京城市空间视同为“藏宝”之地，只要勤快便能在这块土地上“发达”，就此脱离世代耕种的农田。初到北京的玲玲在雇主家当保姆，但在女雇主的想象中，农村人天生素质较低，以至于玲玲买完菜回来还要在家中再次被验秤。玲玲认为雇主女儿的毛衣好看，便情不自禁地试穿，却遭到对方的讥讽与嘲笑——农村人就要有农村人的样子，越朴实越好。凡此种种都将玲玲的“他者性”无限放大，玲玲的真实主体性已然被扭曲；在《混在北京》(1995)中，当出身东北农村并渴望在北京混出名堂的冒守财喜欢上上海人胡义的妹妹时，胡义毫不掩饰自己对东北农村人的毫无理据的偏见。另外，同事小刚嘲笑冒守财身上的农民意识，甚至在睡觉前大声开音响故意报复他。

另一方面，城市异乡人的“他者”形象不仅存在于他人的想象中，更是现实生活中的真实存在，并得以在电影作品中以写实主义手法加以呈现。比如在《一诺千金》(2006)中，导演把镜头对准普通的建筑工人单喜良。电影画面一帧帧勾勒出泥泞的工地路面、简陋的工棚、小卖部和倒塌的旧屋，主人公单喜良艰苦的工作与生活环境一览无余地呈现在观众眼前；而在电影《天堂凹》(2009)里面的德宝，工地上永远有干不完的工作在等着他。电影中大量出现工地、宾馆、早餐铺等的写实镜头，德宝在其中做过爆破工、清洁工、建筑工、塔吊工。在此期间，德宝似乎永远也是流着汗，没有休闲娱乐，连休息都是珍贵的。

总的来看，在电影符号的编码中，城市“他者”也呈现出丰富的人物性格和角色特征，在“象征—符号”层面他们大多被塑造为立体多面的结合体：一面生活落魄、困窘潦倒，一面努力拼搏、永不言弃，呈现出苦中作乐，颇具喜感的人物面向。《泥鳅也是鱼》(2006)里面的男泥鳅，他拼命奔跑为了能追上生活的脚步，希冀总有一天能挣大钱盖大房子。他带着工友吃住在工地，没有其他娱乐方式，但是男泥鳅偏偏又是乐观向上的人，即使做着浇筑下水道的工作也能积极展望未来。

法国存在主义作家波伏娃的“他者”观，与拉康、萨特、德里达、萨义德等人均有所不同，注重在哲学层面关照人的“不自由”。城市移民电影也多从此一角度加以观照，展现都市异乡人身上的“他者性”如何影响甚至主导故事的走向。在《上车，走吧》(2001)中，刘承强和高明甫一到达北京便被城管当成在天桥的外地摆摊人员，在城管的盘问下窘态百出。贯穿整部电影的倾斜镜头更在物理属性上强化城市异乡人摆脱“他者”的艰难性；无独有偶，《十七岁的单车》(2001)中“单车”在影片中发挥了重要的能指意味：它是城市中学生小坚的玩具，却是外来人口阿贵赖以谋生的工具，形成具强烈反差况味的对比叙事。

三、家园“构境”

“家园”一词在汉语言中原本是对出生和栖居之地的经验性表达，它寄寓着熟识、亲近、眷恋、舒适等情感性因素，诱发着人的乡情、亲情和思乡感、归家感。城市异乡人对于家园的想象拥有多维面向，但它又深深植根于时代发展的现实；它是个体想象的产物，亦是集体无意识的沉淀；它也可从城市的“异质”，走向与城市相适应的和谐“同构”。

当代法国先锋实验电影大师、情境主义国际创始人居伊·德波提出了“构境”(Constructed Situation)的策略。所谓“构境”，即建构情境，指主体根据自己真实的愿望重新设计、创造和实验人的生命存在过程，亦即境遇实践，尤其是创造性、实验性地构建人的居住环境、生存过程和生命历程。德波等情境主义者的实践旨在将人嵌入自然社会，企图还原其诗意属性，这对于异乡人的城市融入具有重要的启迪价值，也在城市移民电影中得到昭示，成为其中的思想闪光点。

如果说“早期现代性的脱域是为了重新嵌入，脱域是社会认可的结果，而重新嵌入却是摆在个体前面的任务”，那么城市异乡人就必须正视“融入城市”的现实命题。《特区打工妹》(1990)中，那些只有考试及格的女孩才能参加经济建设，去深圳的工厂打工，农村女孩坐上车离开故土的那一刻，车外敲锣打鼓又舞狮，车内充满浓浓的离情别绪，在电影背景音乐的烘托下更加悲伤。大巴开出去几道湾又见女孩杏子一家老小站在草垛上挥手目送，一唱三叹般的画面拉长愁情韵味。这说明在改革开放初期的那个年代，世俗中安土重迁的观念仍旧是中国人内心最稳定的根基，即便是简单地离开故土去外界闯荡，似乎也被笼罩着一层生离死别的色彩。所以，“脱域”对于都市异乡人来说绝非易事，至于“嵌入”更是艰难。即便如此，这群特区打工妹历经挫折仍然实现自己构建家园的梦想。李四喜和刘婷妹醒悟工人一定要学习，要用知识投资自己，最终他们学到制鞋手艺后回到乡镇开厂创业，建设自己的家乡，带领乡亲共同致富；而田杏子也通过自我学习教育提高了自己的实力，在深圳开办属于自己的制衣厂。片尾，李四喜在工人大联欢中献唱的《打工者之歌》成为电影高潮，唱出都市异乡人的心声。在电影《泥鳅也是鱼》(2006)中，外来务工人员都在奔跑：工人献血时争先恐后地奔跑、工人逃票时狂奔、工地开工/开饭时也争分夺秒地疾跑。电影镜头快速移动，同时减少画面时长，着意营造紧张的气氛，有意传递城市移民进入城市后对美好生活的积极而炽热的渴求。通过镜头，观众可以感受到工人的生存状况，同时可以看到男女主人公泥鳅对美好生活的向往和追求；电影《农民工》(2008)则直接把镜头对准最底层的城市移民，影片依托工棚、工地、采石场、菜市场等原生态场景，表现和再现20世纪90年代早期城市异乡人大成和工友等凭借吃苦耐劳，以及诚实守信的品质开拓出美好生活的故事。

值得注意是，城市移民电影并没有止步于描摹异乡人融入城市的过程中被动地“他者性”，而在内容主旨上有所升华和自觉突破，刻画出其作为积极主体对城市的主动“嵌入”。电影《黄山来的姑娘》(1984)或隐或显地展露玲玲强烈的主体意识，以及对城市生活进行努力适应的种种尝试。凭借不卑不亢、纯朴善良的性格，加上齐家雇主的儿子、周家雇主一家人给予的帮助，玲玲通过自我“构境”的努力尝试，成功地融入城市生活，并且和城里人建立起了亲密友善的朋友关系，达到了“异质同构”的和谐状态。在整个故事的讲述中，观众能感受到城市对于异乡人的包容心态，异乡人也积极改变心境来适应城市的发展和变化。《农民工》(2008)有一段情节反映主人公大成见义勇为率领工友抗击台风，大成因这一义举受到了媒体的褒奖。之后大成感慨：“活着除了挣钱，人还可以有一种更快乐、得劲的活法，忽然觉得这个地方(城市)更像家。”电影用特写镜头清晰展现大成和妻子秀清在灯光下的面庞，镜头背景是城市闪烁的霓虹灯，以此隐喻表达出城市异乡人与都市之间的隔膜正渐渐消除。大多数城市异乡人来到城市都遵循着“先苦后甜”的叙事模式，在经历种种挫折之后呈现出胜利者的姿态，让观众对这种胜利的喜悦感同身受。但《美丽新世界》(1999)却与众不同，电影用“陌生化”手法铺陈故事脉络：乡镇青年宝根买彩票中头奖，奖资为上海江景房一套。于是，宝根进城领奖的种种奇妙遭遇便构成了电影的主体。从影像中来看，宝根比许多城市异乡人更幸运，从一开始就完成了家园想象的建构，但是地产公司将现房改成期房，这一戏剧矛盾动摇着宝根对美好生活向往的信念。在等待房子交付的日子里，宝根需要学习如何在城市生存下来。在经历了农民工和保安两个职业的碰壁之后，宝根决定卖盒饭开始资本的原始积累。即便暂时蜗居在上海远方小阿姨家，宝根也不忘用自己勤劳的双手创造美好的生活。这部1999年制作的电影似乎也契合着时代的主题，人们对即将到来的新世纪充满着向往。

结 语

在国内，香港移民电影、台湾移民电影以及海外华语移民电影等较为丰富的既有研究成果，大多围绕“身份认同”“文化对话”“家国意识”等叙事母题加以展开。相较之下，学界对我国内地城市移民电影的论析较为乏匮，也尚未形成完整的研究体系。本文提出我国大陆地区城市移民电影呈现出都市外来人口的生存状态和城市适应问题，而且注重从现代性的视野出发，型构出家园的失落、追寻和重构的清晰叙事结构。作品不乏对原乡情结的症候描摹，也注重对城市“他者”生活情态的刻画，以及外来移民通过自我调适，与城市达致身心和谐的影像记述。值得措意的是，城市移民电影以个体故事或群体画像的影像叙事方式予以展开，对家园主题的感性书写与意义追寻成为其中不容忽视的亮点。