本体之囿与审美之道——歌剧艺术本体探究

（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

何为歌剧艺术的审美之道？或者说我们欣赏歌剧的方式是否值得反思？客观地说这是存疑的。回答这个问题涉及到对歌剧的本体特质和边界的厘清，以及对歌剧表现核旨和表达重心的探究。

一、何以为囿

苏珊·朗格认为任何艺术都是由“独特的创造原则”创作而成的。因此，遵循艺术内在的规定性和尊重艺术的局限性是歌剧创作的首要法则。从这个意义上说，歌剧的创作不能超越自己的规定性和局限性。这即为歌剧“之囿”，主要表现在以下两个方面：

其一，充分的音乐化、声腔化、形式化是歌剧艺术审美精神的独特性，文学性、思想性，或故事情节、人物形象等并非歌剧艺术审美价值的核心。由此，歌剧艺术不是以故事性、人物性格塑造为目的，而是以极其复杂化的审美形式因为表现的。歌剧艺术的形式因越成熟，它的独特性表达就越充分，它的局限性也就越突出，它对剧情的依赖性就越淡化，剧情甚至可以被形式因所吞并。因此，在有限的时间和空间中，歌剧艺术只能以充分地展示其独特性为中心，故其情节只能是梗概性的，人物关系也需要比较简单。

事实上，许多经典的歌剧剧目文本大都取材于同名文学作品或家喻户晓的故事。莫扎特最杰出的三部歌剧《费加罗的婚礼》、《魔笛》和《唐璜》，一个取材于博马舍的喜剧，一个来自于维兰德的童话，一个是根据贝尔塔迪的脚本《石客记》改编而来。然而，这三个作品本身并没有引起观众的过多关注，而恰恰是莫扎特将其充分音乐化和声腔化后，呈现在舞台之上，才使观众获得了新的审美感知和审美愉悦。由此不难理解，歌剧艺术以其繁难的形式因的呈现为审美表达的主体，其独特性表达越充分，其局限性就越突出。对于所有艺术样式而言，表达的时间和空间的限度都是必须遵守的，在有限的时空中呈现自身的独特性就必须成为其首要的任务和目的。正如W·H·奥登所说：“没有一部优秀的歌剧的情节合情合理，因为人们在讲理的时候不唱歌。”也如约翰·伊夫林所说：“歌剧不以其情节的统一连贯或条理清晰而取胜。”这就是歌剧艺术的“独特性”，也是其“局限性”之所在。

其二，歌剧是音乐的戏剧。歌剧中的戏剧性是以音乐的各种组织形式所构成的“歌剧音乐戏剧结构”来实现的。质言之，是通过其复杂化的声腔和结构性的音乐为媒介来展开和呈现的，是音乐和声腔的音响色彩创造的必然结果。在歌剧音乐中，几乎每一种技法(乐器色彩的运用、织体形态的变换、旋律展开的幅度、和声动力的张弛、节奏律动的跌宕等)都与戏剧情节、人物个性紧密相连。它们正是组成并体现“音乐的戏剧”/“戏剧的音乐”这座大厦的最基本的元素！歌剧的语言、动作、情节等要被音乐的形式所“代替”，有时候甚至被“遮蔽”和“隐匿”。苏珊·朗格在《艺术问题》中就说到：“当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时，作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也统统变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完完全全地被音乐吞没了的。”苏珊·朗格又言：“音乐能吞并歌词以及吞并那些构成歌剧的情节，还能吞并清唱剧或歌曲。”事实上，当我们被美妙的音乐和不同凡响的声腔所深深吸引的时候，歌词是可以被忽略的，情节是断断续续的，舞台甚至可以是空白的。不言而喻，剧本的文学性和戏剧意义上的合理性都被音乐美和声腔美的客观事实所遮蔽。

正是如此，威尔第在歌剧《茶花女》中用大量的器乐间奏曲、宣叙调和咏叹调为音乐的戏剧结构做了布局。比如在第一幕中，威尔第在音乐结构上设计了前奏曲，以及独唱、二重唱和合唱三种声乐形式，形式因非常丰富。独唱的方式完成了男女主人公内心的独白；重唱的方式体现了各自不同的生活态度；合唱的方式本身就具有群体感；男高音和女高音的音色体现了年轻和美丽的角色特征。在这些音乐形式的共同组合和作用之下，烘托了宴会的热闹场面以及茶花女受宠爱、喧闹的生活背景，同时制造出激情澎湃的戏剧性效果。

二、审美之道

基于承认歌剧本体的独特性和局限性的前提，厘清歌剧的审美之道则十分必要。从这个层面上说，解读歌剧的审美之道就是对歌剧演员创造了什么和创造的舞台表现效果的关注和评判，这才是歌剧本体审美之道最根本的命题。

1968 年，著名的男高音歌唱家鲁契亚诺·帕瓦罗蒂开始在纽约大都会演出歌剧《艺术家的生涯》。有一次，他得了严重的气管炎，因此取消了一场演出。然而，第二天情况还是“很糟糕”，帕瓦罗蒂认为“我不应该唱”。但是基于一些客观因素，帕瓦罗蒂在声音不好的状态下“无可奈何”地出演了。他在台上“无可辩解”地紧张着，虽然“他在舞台上使人感觉很亲切，然而他对自己的演出并不快活”。当演出结束谢幕时，帕瓦罗蒂“深深地吸一口气，聚精会神集起自己的勇气面对最终的审判——观众”，当观众爆发出热烈的掌声时，帕瓦罗蒂“由于高度紧张而渐凝聚盈眶热泪流下面颊”。不难理解，帕瓦罗蒂的紧张正是基于对自己“糟糕”的嗓音的担心，他所关注的是如何将自己金属般而有穿透力的嗓音传递到每一位观众的耳朵里。事实上，每个歌唱家乃至普通的歌唱演员的身体和内心中都有一个“理想的歌唱状态”，在他们看来，只有当自己的身体机能和歌唱机能同时处于良好的状态时才是歌唱的“理想”时机。从这个层面上看，帕瓦罗蒂所紧张的就涉及歌剧舞台表现审美效果如何接近“理想的范本”的问题。

事实上，所谓“理想的范本”就是歌剧演员头脑中的“理想的歌唱”。但值得注意的是，这个“理想的歌唱”不是通过演员在舞台上倾力的“表演”来实现，而是必须凭借演员异于平常的声腔才能达到。众所周知，歌剧演员的演唱并非一般意义上的自然歌唱。自然歌唱状态是建立在真声基础之上的，即以人的本嗓音色为主要特征。然而，歌剧中的唱腔不是自然状态下所能发出的，它也不是简单的有音高和节奏的说话或朗诵，而是一种在人体歌唱器官、呼吸器官和共鸣器官的生理结构共同作用下形成的“特殊”唱腔，是经过艰苦的、持续的训练后才能获得的“异样”的、“间离”于常态的、结构性的声腔。帕瓦罗蒂是一位极有演唱天赋的歌唱家，生就一副好嗓子。然而，除了高于常人的禀赋外，真正让他成为一名优秀的男高音歌唱家的重要原因是他的勤奋和努力。帕瓦罗蒂早就熟知自己十年如一日的声音训练其实就是为了能在舞台上不断地接近具有极高审美价值的“理想的歌唱”。正如帕瓦罗蒂自己所言：“我每天都练声，演出当天要练三次。”可见，帕瓦罗蒂可以用精美的声音使他唱出的高音达到技巧的存在丝毫不被察觉的境界并不是一蹴而就的，而恰恰是基于他“多年技艺训练的总结”。显然，歌唱家必须经过长期的、反复的、艰苦的声音训练，最终使嗓音形成“优于寻常”的歌唱状态，这样才能使自己真正地存在于舞台之上。不言而喻，歌唱就是歌剧演员的“创造品”，将这个“创造品”圆润地、流畅地、连贯地、极致地表达出来即是歌剧艺术得以存在的审美场域。

由此，歌剧演员创造了声腔，对声腔的充分关注以及对舞台呈现效果的品鉴就是歌剧的审美之道。事实上，歌剧演员的主要目的就是用余音绕梁的声腔唤起观众对这种独特审美形式的感知，而观众恰恰就是在那些在不同音域间游走、不同音色中转换的声腔中获得审美愉悦。不仅如此，无论是歌剧演员还是观众，他们的脑海里“理想的歌唱”趋于一致甚至达到吻合时，就会进入完美的艺术境界。从这个意义上说，把歌剧创造了什么和创造得如何作为歌剧审美的最高旨趣，才是真正深入歌剧艺术之堂奥的关键所在。尤其值得注意的是，正是歌剧艺术自身具有的独特性和局限性，赋予了歌剧艺术极大的审美可能性和审美空间。在被限定了的时空中，不受繁杂剧情的束缚而单纯地感受歌剧演员创造出的完美声腔，在音响的包围中体验音乐形式组织起来的张力就是最具价值的审美享受，亦即对歌剧艺术本体最好的理解和欣赏。

注释：

①在苏珊·朗格看来每一种艺术在构造自己的最终创造物或作品时，都有自己独特的创造原则，每一种艺术都有自己独特的材料。参见[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京：南京出版社，2006 年版，第95 页。

②引自[英]亚历山大·沃：《歌剧——一种新的聆听方法》，曹利群、王玉桓译，中国人民大学出版社，2005 年版，第1 页。

③引自[英]亚历山大·沃：《歌剧——一种新的聆听方法》，第5 页。

④金湘：《我写歌剧<原野>—歌剧<原野>诞生20 周年有感》，《歌剧》，2009 年2 月15 日。

⑤[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，第99 页。

⑥[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，第100 页。

⑦[美]杰罗姆·汉奈斯：《奇安诺·帕瓦罗蒂谈歌唱》，黄伯春译，《人民音乐》，1991 年第9 期。

⑧这里的“表演”是话剧意义上的，即以语言、动作、表情等为主要表现手段的话剧表演方式。

⑨音乐研究：《与帕瓦罗蒂谈歌唱方法》，《音乐研究》，1986 年第4 期。

⑩[美]杰罗姆·汉奈斯：《奇安诺·帕瓦罗蒂谈歌唱》，黄伯春译，《人民音乐》，1991 年第9 期。