电影叙事中的“蒙骗体系”

王 彬

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210024)

法国《电影手册》编辑部在撰写的文章《约翰·福特的〈少年林肯〉》中指出，《少年林肯》“通过电影的直观和电影的知觉，隐瞒了事物的真实结构”，设置了一种“蒙骗体系”。亚当和马特两兄弟在与怀特扭打的混乱过程中，怀特躺倒在地，经卡斯查看后，宣布后者的死亡。两兄弟误以为对方是凶手，为了保护对方想独揽罪行。两兄弟的母亲、见证人、旁观者、观众等相继陷入叙事骗局。实际上，影片“通过镜头的连接和延续、突然的角度变换和有一定距离的表演、参与者的反应和举动、接踵而来的见证人——一系列使人头晕目眩的场面”，导致人物与观众都坠入了两兄弟中谁杀死了怀特的叙事圈套。人物与观众遭到双重欺骗与愚弄，这在一定程度上源于信息的遮蔽与有意误导。直到最后林肯戳穿了卡斯杀死朋友怀特的骗局，叙事得以通过麦基所言的“闭合神秘”的方式结束。

“蒙骗体系”在于隐瞒、误导、遮蔽观众的视线，进而引起惊奇与悬念的审美体验。惊奇与悬念是互补而非对立的一对概念，惊奇由“突转”造成，常与“发现”共时发生。在观众从不知到知的转变中，事件突然转向相反的方向，自惊奇而滑向悬念，致使观众期望与事件结果之间裂开鸿沟。因此，“蒙骗体系”最终导向的是悬念的建构与叙事吸引力的生成。然而，“蒙骗体系”所构建的悬念并非希区柯克式的“炸弹式”悬念——事先有意识地将谜底透漏给观众，使得知悉一切的观众与一无所知的人物之间形成强大的叙事张力——而是通过信息的扣押、延宕、误导，形构一种蒙蔽机制，进而在揭开悬念之时，引起观众的期待受挫与“原来如此”的了然之感。

从电影叙事的角度，审视电影创作中的“蒙骗体系”，并深入剖析电影的叙事肌理，从文本内部看，以信息延宕与信息压制遮蔽叙事信息，从而构建叙事断点；在叙述话语上，以不可靠叙述的行为偏差，营构叙事“伪相”；在形式与心理层，凭借“缝合体系”与“首因效应”的幻觉机制，构成文本误导。电影的意义生成，关键在于观众的阐释行为，大叙述者有意构建的叙事陷阱，吸引着观众沉浸于叙事流中，进行填补、释义与修正，形成新的叙事构型。在电影叙事的实践中，“蒙骗体系”的外延和内涵，也经由创作者的持续实践，得到延续、延展与丰富，也是当今电影编剧与导演乐于采用与探索的叙事机制。

一、叙事断点：信息延宕与信息压制

爱玛·卡法勒诺斯从功能分析的视野表明，“叙事不只是一组事件序列，而且也是朝向(在某种意义上也构成)事件主序列的一组第二或平行的阐释序列”。观众对电影事件的认知与阐释，有赖于发现电影叙事信息，并按照叙事时间与因果链条，进行逻辑建构与意义生成。而信息断点的出现，使观众难以再现故事的本来面貌，其自我完形的事件是残缺不全、被遮蔽、被欺骗的。卡法勒诺斯指出“故事中发生断点的两种可能模式：叙事要素的暂时缺失(在阅读过程中建构的故事中的缺失，这些断点将在以后填补)或永久缺失(断点将永远保留)”。前者称为信息延宕，后者则称为信息压制。这二者指向的都是观众知悉的信息少于人物，即麦基悬念三分法中的“神秘”。“神秘”与热奈特的外聚焦相对应，以限制性的视角呈现被扣押过信息的故事。

不同的是，在电影中，信息延宕与信息压制的叙事闭合方式大相径庭。一方面，信息延宕是在叙事进程中省略某些细节或情节的描写，利用人物与观众的知悉差异误导观众，待到高潮、结局时再行叙述。当结局真相显露，观众完成由不知到知的转向，才意识到大叙述者有意操纵的叙事假相，以此来构建叙事骗局。非行导演的《全民目击》中，通过童涛、林泰、周莉多个聚焦者呈现各自经验的事件，层层剥茧、还原事件的本来面貌。在还原的过程中不断反转，从林萌萌失手杀人、司机孙伟顶罪，再到林泰效仿“龙背墙”子债父偿的传说替罪。持续的反转结构，提示着观众受骗的事实，但当悬念层层揭开，受叙者得到的是父爱救赎的情感体验与戏剧化、惊奇化的叙事满足。西班牙导演奥利奥尔·保罗的《看不见的客人》，通过冒牌律师与艾德里安的相互试探与心理博弈，对密室杀人案件多次推翻与重建，抽丝剥茧地还原案件真相，又牵引出多年前艾德里安车祸杀人的陈年旧事。在叙事的反转过程中，完成建制性角色的形塑，揭开上层人艾德里安的伪善面目与冒牌律师咄咄逼人的凌厉下替子复仇的母爱。桌面电影《网络迷踪》中一直帮助大卫寻找女儿的罗斯玛丽探员，却是为掩盖儿子罪行，制造伪证的幕后者。陈思诚的《唐人街探案》，小女孩结尾处意味深长的一笑，颠覆了电影叙事先存的无辜者预设。值得注意的是，在信息延宕的叙事过程中，埋藏着有意味的“草蛇灰线”，星罗棋布地散布于影像，成为与结局反转、解密相对应的能指物。诸如，《全民目击》中林泰在法庭向女儿暗示要死在“龙背墙”后的行为，《看不见的客人》中冒牌律师对镜自照的焦虑心态，《网络迷踪》中罗斯玛丽探员与戴维讲述自己会为了儿子编造谎言欺骗邻居的假设等。这些大叙述者有意埋下的讯息，邀请获悉真相的观众重返电影文本，进行意义解读与推演，从而形成反复观看的迷影行为。

另一方面，信息压制虽然同样无从知晓大叙述者有意遗漏、省略的信息，但大叙述者只是将谜面压上台面，不给予观众谜底，多以开放性结局让观众进入想象性视域中，自行解读，自行演绎。《盗梦空间》结尾持续旋转的陀螺，引发受叙者进行主角是回到现实还是处于梦境的争论不休之问。《少年派的奇幻漂流》中的少年派讲述的两个版本的故事，孰真孰假全靠观众自行定义。《无双》引发了究竟谁才是真正的画师的重构与释义，很多观众认为真正的画家是阮文而非李问。信息压制所产生的永久断点，借由不完整信息的构成来欺骗观众。这种“一骗到底”的形式构成，经由开放性叙事晕染出惊奇与悬念的观影体验。悬而未决的结局，其暧昧性、多义性、复杂性，促使受叙者进行文本释义，自我完形建构故事，赋予文本全新意涵。同时，不可靠叙述、视听的“缝合”误导、观众阐释共同架构起系统的蒙骗体系。

二、叙事“伪相”：不可靠叙述中的行为偏差

热拉尔·热奈特区分了叙述话语的三层含义。作为“能指”的事件话语或叙述文本，作为“所指”的真实/虚构的叙述内容或事件，以及叙述，即产生叙述话语的叙述行为与“该行为所处的或真或假的总情景”。从话语层面检视电影叙事，产生叙述话语的主体常常以叙述行为的偏差来伪装叙事，进而欺骗、误导、蒙蔽观众对事件的感知与预判。进一步说，电影创作者通过不可靠叙述的构建，营造一种远离实存事件真相的叙事“伪相”，以阻碍观众在观看电影过程中，文本真实意义的生成。

不可靠叙述，最初由韦恩·布斯在其著作《小说修辞学》中提出，“当叙述者为作品的思想规范(亦即隐含的作者的思想规范)辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的”。隐含作者是一个暗隐叙述者，即创作者的“第二自我”，将此一概念引渡到电影叙事中来，相当于电影中的大影像师、大叙述者。当代理叙述者偏离隐含作者/大叙述者的规范与价值体系时，叙述行为与事件的真实状况产生偏差，由此生成不可靠叙述。不可靠叙述由布斯的事实与价值两条轴线发展到其弟子费伦那里，形成三条轴线：“事实/事件”轴、“价值/判断”轴、“知识/感知 ”轴。佩尔·克罗格·汉森文又提出“建构不可靠叙述的四种类型：叙述内不可靠性、叙述间不可靠性、文本间不可靠性以及文本外不可靠性”。其中，叙述间不可靠显现于多个叙述者之间所述事件的差异与冲突，文本间不可靠则显影于叙述者所基于的人物类型。这两种不可靠叙述类型是电影叙事中常见的典型代表，也是电影创作者有意模糊叙事真假边界的修辞策略，进而使观众坠入预设的叙事圈套，得到暧昧性、多义性的审美体验。

叙述间不可靠性指的是几个叙述者之间的多视角陈述相互矛盾，相互冲突，观众难以辨识多个叙述声音中谁真谁假的状况。在此种情况下，观众易于被首次直观展现出来的故事蒙蔽，信以为真，又在后续多个叙述层中，推翻重构，得知为假。其更类似于“罗生门式叙述”，《罗生门》《英雄》等都借用了此类不可靠叙述。《罗生门》中多个叙述者为修饰自己的形象，歪曲并篡改真相，形成对凶杀案件的不同表述。《英雄》中秦王与无名作为大叙述者的代理叙述者，分别讲述残剑与飞雪等人不同版本的故事。多视角的叙事建构中，叙述者按照自己的主观意愿进行讲述，与其他主体意识发生碰撞、冲突。其叙述行为之间相互违背、出现偏差，导致事件真假难辨。此种叙事建构易形成热奈特所言的“重复性叙事”，或布兰尼根的“多稿叙事”，通过多个故事层的呈现，扰乱观众视线，形成悬疑之感并丰富文本内涵。

文本间不可靠所基于的人物类型，即不可靠叙述者。布斯将不可靠叙述产生的原因概括为六种：叙事者贪心、痴呆、轻信、心理与道德迟钝、困惑与缺乏信心、天真。但他仅仅将不可靠的原因归咎于“人物的性格上的缺点”，失之偏颇。赵毅衡补充认为，“叙述者的智力或道德水平离一般的社会认可标准相差太远时，会使叙述变成不可靠”。前者表现为知识/感知轴上的“不可靠叙述”，叙述者多为失忆、精神障碍、认知偏差导致对事件经过错误解读的叙述行为偏差，将读者引入叙事迷雾，造成对事件的误判。这种不可靠叙述常现身于自传体叙述中。《卡里加里博士的小屋》中的精神病患者弗朗西斯、《阳光灿烂的日子》中记忆混乱的马小军、《美丽心灵》中患有精神分裂症的纳什、《记忆碎片》中患有短期记忆丧失症的莱纳等，都以非常态的视角讲述非常态叙述者所经验与感知的事件。电影的大叙述者必然会于结尾戳穿骗局、显露真相，观众进而推翻先存的叙事建构，知其为假。后者则表现为事实/事件轴上的“不可靠叙述”，叙述者道德水平低下，基于有意识地隐瞒、欺骗，做出错误报道或不充分报道，误导观众对事件意义的正确建构。《看不见的客人》《非常嫌疑犯》《无双》中的叙述者为逃避法律惩治，故意隐瞒、省略、歪曲事件真相，给予观众错误信息。其中《无双》通过赋予人物阮文与秀清，“画家”与警察相同的面孔，大影像师又将叙述者李问编造的故事画面，直观地呈现在观众面前，由此误导观众对人物真实身份的清晰辨认。这实际上是大影像师与不可靠叙述者的合谋，操纵影像视听，以转移观众注意力，进而构建银幕假象。

三、叙事误导：“缝合体系”与“首因效应”

作为一种视听媒介，电影具有叙述与演示的双重特质。电影的大叙述者一方面寻找叙述代理人进行故事讲述，另一方面直观展演故事的生发。直接呈览在观众眼前的影像极具误导性与幻觉性，观众倾向于眼见为实，殊不知眼睛也会骗人。这种看似“客观”的影像其实恰恰是电影文本的有意询唤，夹杂着大影像师的主观意图和叙事“陷阱”。在经典好莱坞叙事中，常通过视线匹配与连续性剪辑的蒙太奇欺骗效果，形构一种缝合体系，使观众误入大影像师的圈套之中。换言之，此类零度剪辑的模式，蓄意掩藏虚构假相的痕迹，无论是从表层的感官体验，还是深层的思维生成，都以一种幻觉机制构成文本误导。

“缝合”最初源于拉康的精神分析学说，其“意味着意指结构与能指主体之间的关系，缝合弥合了主体身份在辨识与误认之间、在意识与无意识之间的裂隙，是意识与无意识——想象界与象征界之间的联结”。电影理论家让-皮埃尔·欧达尔将缝合一词引入电影，并将经典电影通过正反打镜头，使观众同时置于看与被看的位置，以遮蔽叙事痕迹的效果，称为“缝合体系”。后有学者拓展其外延，认为“正反打镜头应该与其他构成连续性剪辑的手法如灯光、声音、色彩等一系列方法共同构成缝合体系”。缝合体系通过正反打镜头、视线匹配等手法蒙蔽观众的注意力，观众进行观念移注与情感投射，从而形成叙事的欺骗效果。

正反打或视线匹配的修辞策略，可为观众提供虚假的信息结构，影响并误导观众对事件的感知与辨认，进而形构一种伪认知效果。戈德罗将正反打或视线匹配归类为“次生内视觉聚焦”，即“画面的主观性被衔接、被语境化所构成这一事实，与银幕上出现的一个目光相衔接的任何画面都属于此类，只要某些‘句法的’规则得到遵守”。第一个镜头展示某人在看的画面，第二个镜头呈现其目光所看，从而形塑视觉的对应物，将观众缝合入影像的虚假叙事中。《天使爱过界》是此类叙事误导的典型代表，影片常从被爱妄想症患者安琪的目光源域出发，展现其看向幻想恋人路易画面的目标域，从而建构二者之间的情感缔结。最后以全知视角揭示真相，观众才得知前面叙事的虚假。缝合系统蒙蔽观众的注意力，在镜头的有意引导下，观众沉浸在安琪的主观化的叙境中，强化了对安琪的认同，构成对人物与观众的双重欺骗与遮蔽。

早在普多夫金的“创造性地理学实验”中，通过五个镜头将不同的时空片段形构为一个新的时空体时，我们就已领略到蒙太奇剪辑效果的强大欺骗效力。在电影叙事中，剪辑有时会将观众置于虚假的视听矩阵中，通过错位的视觉对应物引起观众的悬念与惊奇体验。由迈克尔·曼指导的《借刀杀人》结尾段落中，当文森特进入女检察官工作的监察大厦，执行最后一个暗杀目标时，一方面是马克斯焦急的联系，告知安坐于办公楼内的女检察官危险将临;另一方面是文森特持枪逼近女检察官的办公室，当文森特闯入后却意外发现办公室空无一人，接着才告知观众，女检察官坐于十六层的图书馆。通过镜头的组接，调度起观众心忧人物的悬念，接着告知一切都是其想象性的误识，观众既经历了被误导真相后的期待受挫，又为人物能够逃出魔掌而庆幸，得到被欺骗后的心理补偿。毫无疑问，从文本误导到文本扭转的电影弧光中，蒙太奇的欺骗效果，既完成了悬疑建置，又引起观众惊奇的情感体验。

从认知心理学来看，叙事误导在一定程度上源于“首因效应”。事件序列的顺序影响观众的认知状况，观众极易被先入为主的假象欺骗，形成一定的刻板印象与心理定式。《少年林肯》通过亚当和马特两兄弟与怀特有争端的前因，使观众陷入二者谁是凶手的逻辑悖论中。《全民目击》一开始用林泰狡诈商人的形象塑造来误导观众他无罪的事实。《暴裂无声》以男孩磊子与女孩在山洞交谈的直观画面遮蔽他已死去的真相，一切不过是想象的幻觉。视觉影像与“首因效应”的联袂，强化了观众对叙事的虚假性建构。电影所特有的演示性，使大影像师在操纵叙事的过程中，潜移默化地误导观众。悬疑大师希区柯克的《精神病患者》，通过画面的视听拍摄与场面调度，促使观众形成贝茨母亲活着的伪认知。当贝茨走进房间，传来贝茨与母亲争论的对话(贝茨一人分饰两人的声音)，等贝茨抱母亲走出房间走到楼梯处，摄像机以垂直拍摄的角度让观众无法看清贝茨母亲的面目，但她叫喊着放她下来的声音，却标识着她的在场与实存。最后观众得知这一切不过是大影像师经过视听操纵后的假象，是与最初给予观众贝茨母亲活着的信息的“首因效应”的合谋。电影所提供给观众的影像是动态分切的运动—影像，“幻觉是在画面出现的同时被修改的”，它给予观众的影像是被修饰化后的虚假影像。同时，在电影叙事中，观众是被建构的又是参与建构的，大影像师预设的叙事有赖于观众的视知觉完形与想象性参与。

四、阐释策略：观众参与叙事建构

机械复制时代的莅临，将电影从以往艺术品的膜拜价值解脱出来，实现其展示价值的新光晕，电影“致力于培养人们那种以熟悉机械为条件的新的统觉和反应，这种机械在人们生活中所起的作用与日俱增。使我们时代非凡的技术器械成为人类精神把握的对象——电影”。电影形塑着观众新的统觉与反应，电影不仅是可看的，也是可阅读的影像。作为审美主体，观众凭借一定的主观能动性与潜在的审美期待参与电影叙事的建构与生成。电影叙事得益于观众(主体)的主动参与和电影(客体)的先期建构，是主客体交融、渗透、互动的过程。进言之，观看电影的行为是观众与文本进行双向交流的过程，大叙述者在电影中预设了叙事盲区与叙事裂隙，等待观众进行解码与填补，观众一方面要探寻叙述者话语的暧昧意义，另一方面又要刺破叙述者话语的假面，推导大叙述者的真实意图，鉴照真相。无论是信息延宕、信息压制所造成的断点，不可靠叙述的虚假叙事，还是缝合系统与“首因效应”导向的叙事骗局，都吸引着观众沉浸于叙事流中，进行填补、释义与修正，形成新的叙事构型。

德勒兹在《时间—影像》中呼唤“给我一个大脑”，认为“世界上的任何旅行都是一种大脑的开发”，电影也不例外。这恰与本雅明将电影视为人类精神所能把握的对象构成一种呼应。电影叙述中的“蒙骗体系”，说到底是电影与人类大脑的一场心智游戏，影像出题，观众破局，从而完成电影叙事的意义建构。雷乃被德勒兹视为大脑电影的创建者，其作品《广岛之恋》通过患有创伤后遗症女演员的混乱记忆，折射战争的残酷与其对个体生命经验的摧残。电影以女演员的记忆流叙述，过去、现在时面不断叠合、转换，观众如同进入作为“世界记忆”的大脑/电影。而其另一部作品《去年在马里昂巴德》由记忆混乱的不可靠叙述者的视像呈现，暧昧不清的意义，现实与记忆的穿插，召唤观众向影像的纵深处探寻。媒介/电影与其说是人的延伸，不如说是大脑/思维的延伸，电影的意义生成关键在于观众的阐释行为，观众在接受过程中的释义。

观众参与电影的叙事建构，是一种或有意或无意的自觉行为，更是影像对观众的一种赋权。在电影“蒙骗体系”的建制过程中，观众进行故事重整、修正与辨伪，一方面，当拨开叙事迷雾的缠绕，观众获得的是刺破“叙事伪相”的审美愉悦与感官满足；另一方面，诸如《禁闭岛》《盗梦空间》《信条》等电影都留下了悬而未决的疑问，有待观众参与叙事的解读，再现了电影叙事中“一千个读者有一千个哈姆雷特”的阐释行为。

结 语

德国导演法斯宾德曾言：“戈达尔说，电影是一秒钟二十四格的真理。我说，电影是一秒钟二十五格的谎言。”电影是一种幻觉机制，它以虚假的视听矩阵，既建构着观众，又召唤观众参与叙事建构。信息断点、不可靠叙述、视听“缝合”等共同架构起系统的“蒙骗体系”。然而，“蒙骗体系”绝非封闭的、静态的完成状态，而是处于敞开的、动态的、更新的进行时，有待于编剧与导演持续的银幕实践与不断创新。