乐谱流失背景下琴歌作品唱法 诠释策略研究

李玉勇

摘要：在历史流变中，部分琴歌的乐谱遗失，使得琴歌濒临失传。为琴歌艺术的传承，文章从琴歌的定义和特点出发，研究了《阳关三叠》一曲在历史中的发展历程，以此为基础分析了其音乐结构，并针对其三叠的具体结构解释了适用于这一琴歌的几种唱法技巧，以期为传统乐曲的发扬和传承提供一定的参考依据。

关键词：乐谱流失  琴歌唱法  阳关三叠

一、琴歌的定义及演唱特点

琴歌，也称“弦歌”，是用古琴伴奏的一种艺术歌曲。在历史流变中，部分琴歌总的樂谱遗失，使得琴歌濒临失传。今天的我们传承琴歌，必须要去挖掘、整理、总结琴歌演唱的特点。

查阜西在《琴歌的传统与弹唱》①中，强调“乡谈折字”的演唱方法;张晓农在《琼林瑶树声 行云流水韵——论中国古代琴歌的演唱特色》②中，谈到自然而规律的节奏、淡雅平和的演唱风格、个人情感的表达;邓晴南在《心存太古 声如青云——当代浙派古琴家徐晓英琴歌吟唱述评》③中，总结徐晓英演唱琴歌的方法和特点，即追求琴歌吟唱的意境，根据不同作品表达不同的感情色彩，琴声、人声音量的融合及把控，演唱行腔要契合琴声。

唐代著名琴歌《阳关三叠》具有极高的艺术价值。它是基于享有“诗佛”美誉的唐代诗人王维的知名诗作《送元二使安西》演化而来，又称“阳关”“阳关曲”“阳关操”等④。

二、《阳关三叠》乐谱的历史流变

至北宋时期，《阳关三叠》的原琴歌曲谱已无法考证，因此关于《阳关三叠》其中三叠的唱法有多种解释。苏轼认为其三叠的方法应是除第一句外，均需要叠唱⑤。但当时也有文人认为仅叠唱最后一句。这些各有特色的唱法为《阳关三叠》增加了新的审美价值，同时也证明了《阳关三叠》在古代确实存在不同的叠唱方法。

经历了宋朝的发展和创新后，在明代的琴谱中，《阳关三叠》被再次改编，后发展至清代，张鹤在编写《琴歌入门》时将改编后的《阳关三叠》收录其中。经过数个朝代的演变，《阳关三叠》的曲调发生了很大的变化，歌词内容也经过了各朝文人的修改，甚至比原词更佳。当前流传范围较广，受欢迎度较高的一版唱法是王震亚改编，夏一峰作曲的。在这一版中，“清河节当春”“霜夜与霜晨”的歌词被删减，但曲调被作为全曲的前奏和间奏。该版本突出了琴歌原有的古韵，使作品的意境得到了提升，同时又给予作品新的意义。在《阳关三叠》发展的过程中，各朝代艺术家对其创新时均选择延续琴歌原有的精髓，使得这一琴歌作品能够传承至今。

三、《阳关三叠》音乐结构

《阳关三叠》的主体节奏为四四拍，可分为三叠和尾声。每一叠均包含原词及创作者新增的词句，原句为主歌部分，新增的词句为副歌。第一叠是行板。首四句是七言绝句。四句诗词均以商音为主，构成了“合尾”结构，起承转合。但原诗中的四句无法完全表达出离别的情感，因此后代创作者增加了部分词句作为副歌部分，但增加的词句大多为不对称的句式，以此形与主歌部分工整的句式结构形成鲜明对比。这一改编方式使得《阳关三叠》既保留了原诗词的精华又在原有基础上做出了创新和发展。

第二叠为中板。主歌仍延用了一叠中主歌部分的歌词，旋律却有了变化，但第三句却采用了一叠中“客舍青青柳色新”的曲调，这一设计和改编使得同样的诗词具有了与一叠中不同的情感，下行的旋律表达出劝酒时内心的痛苦。而二、四句仍采用“合尾”法，但二叠中的第四句与一叠中的第四句相比具有稍高一些的音调，一叠中该句偏向于结束音，而在二叠中的该句增加了与相邻音的互动，使得委婉的感情更突出，表达了作者的不舍之情。副歌部分与前一叠的差别在于新增的一句词使得节拍由四四变为四三。新增的词在节拍上使原曲有所改动，在情感上进一步突出了作者的惜别之情。

第三叠继续沿用了前两叠的曲调，并将前两叠的唱法综合了起来。但是第三叠的副歌与一、二叠相比有所不同，在一、二叠的基础上又新增了部分旋律。歌曲的节奏在“千巡有尽”逐渐变快，采用了上行的旋律，使得整体感情渐增达到整首歌曲的最高点。转到“无穷的伤感”一句中，歌曲的旋律逐渐变得轻柔，突出了作者与友人惜别时的悲伤与无力感。

尾声是与一叠类似的行板，这一部分的词均为新增加的部分，在曲调上延用了一、二、三叠的旋律，最终以“商”音结尾。尾声部分单用一个“噫”字引入，抒发了作者在与友人离别时的苦闷情绪。

四、《阳关三叠》演唱方法

（一）气息的控制

琴歌演唱的气息运用方法与其他曲种演唱方法是相通的，需要气沉丹田，需把控吸气的深度和吐气的均匀度。如“渭城朝雨浥轻尘”，这个起始句演唱要平稳，娓娓道来，吸气要从容淡定，吐纳要缓慢均匀。“客舍青青柳色新”这一句则要有所变化，“青青”一词作为画面中主色调的形容词，是为了凸显柳树的清新色彩，因此在客舍后可进行断句，快吸慢呼，将青青与柳色新连接在一起。在唱到“西出阳关无故人”这一句的时候，“无故人”三字要尤其保持气息的连贯性，从而表达不舍的情感悠长而悠远。副歌部分的情感更强烈一些，使得歌曲呈现出一种递进的情感变化。在唱到“遄行，遄行”这一叠词时，演唱者尤其避免过度注重展示自己声音的张力，导致喉位上提，气息上浮，声音发紧。此时需要稳定喉头，保持发声位置的统一，控制住自己的气息，使气息下落到横膈膜处，并在两个急促的叠词间进行换气处理，这就要求演唱者具有极快的换气速度，还要有保持住稳定而相对松弛的歌唱状态。“历苦辛，历苦辛”一句，作者为了凸显内心悲伤的情绪，采用柔和的旋律来呈现出低落的情绪状态。在这一部分的演唱中，演唱者可沿用前面的连贯唱法，声音的张力不用太强，保持气息的平稳控制，进而抒发出作者内心的无奈之情。

（二）咬字吐字

琴歌作品的歌词大多源自于各朝代的诗歌。诗歌的特点在于主体内容较少但可以表达完整的情感和内涵，因此琴歌演唱需要注重研究歌词部分，细化到每一个字词的发音和声韵。今天，很多人建议琴歌借鉴昆曲的演唱方法。昆曲是很讲究字音问题的，咬字要适当，不能过于僵硬，下巴要放松，僵硬的咬字发出的声音会令听众不舒服，也不利于自然音色的展现。当然，咬字也不能过于松弛，以把字咬清楚为准，即使是较弱的半声唱，也要把字咬清楚，让对面的听众听清楚每一个字。在吐字的部分，也就是字腹部分，要求演唱者在吐出字腹时要保持住口型不变，以保证吐出的字腹音能够准确、顺畅、流利、饱满。

（三）润腔技巧

润腔技巧即为了呈现歌曲的风格和韵味。琴歌润腔通常借鉴古琴演奏技法“吟猱绰注”音色。“吟猱绰注”是右手弹弦，左手在琴弦上移动而产生的音响效果。“吟猱”是左手按弦时在其位置作往复的移动，使琴音产生一种“颤音”效果。在琴歌的长句尾音或全曲结尾音可以采用“吟揉”来润腔，比如“历苦辛”的“历”字润腔就可采用古琴“吟猱”时产生的颤音。“绰注”是左手从按弦点向上或向下移动，产生滑音的效果。“渭城朝雨浥轻尘”中的“雨”，可以模仿古琴技法“绰注”所产生的滑音进行润腔，“绰”是上滑音，“注”是下滑音，音响听起来比较像钢琴演奏中的“波音”，其演唱效果听起来更悠扬婉转，充满韵味。琴歌润腔技巧也常见于对昆曲“四声阴阳”的借鉴，上声及阳平声字，演唱时需要用力喷吐，出音比本音符要略高一点，很短促，就要回到本音符的音高，这就是“罕腔”，比如“柳色新”的“柳”，为上声字，出口就要用到喷吐，腰部与横膈膜发力，下滑音敲打的感觉出声，而“酒”也是上声字，但“酒”处于音比較低的位置，喷吐可以柔和一些。

（四）“叠唱”技法

在《阳关三叠》中，叠唱的唱法尤为重要。叠唱能够起到情绪递进的作用，使每一叠中所表达的情绪都比上一叠更为强烈。第一叠中主要强调的是友人在雨中的离别景象。作者未刻意去渲染情绪却淋漓尽致表达出了离别时友人伤感的意境。演唱者气息要舒缓，语气要轻慢，情绪要控制一些。第二叠的旋律中强化了对作者情绪的表达，演唱者需要在部分有具体含义的字词上加强语气。例如“泪滴沾巾”中的“滴”字，演唱者需要突出强调。此处的情绪与第一叠中的舒缓情绪有所不同，在不断反问“谁相因？谁相因？”时，演唱者的情感状态和语气表达可以逐渐增强，再逐渐削弱，其中蕴含的情感与内心状态既像是在问自己又像是得到了回复后对于人生的控诉，突出了一叠与二叠之间的情绪对比与落差。第三叠中，“未饮心已先醇”一句的音阶逐渐下降，使得情绪也变得更为柔和，但这也是为后面高潮的铺垫，情绪最终在“载驰骃”处被全面地激发出来，作者采用急促的节奏描绘出了一位策马而驰的年轻人的形象。最终离别之情在“千巡有尽”处与一叠、二叠相比显得更加深沉，最后一切幻想终将落空，终难逃离“伤感”的无奈，作者唯有寄希望于用书信往来以解思念、不舍之情，演唱情绪要隐忍、深沉一些。

五、结论

琴歌《阳关三叠》经过朝代更迭，产生了多种唱法，但其核心情感和文化内涵仍然被保留了下来。文章以《阳关三叠》为例研究了其主要唱法，以期为琴歌文化的复兴提供一定的参考依据。

注释：

①查阜西.琴歌的传统与演唱[J].中央音乐学院学报，1995（4）：21-22

②张晓农.琼林瑶树声 行云流水韵——论中国古代琴歌的演唱特色[J].交响，2002（12）：64-68.

③邓晴南.《心存太古 声如青云——当代浙派古琴家徐晓英琴歌吟唱述评》[J].人民音乐，2013（4）：54-56.

④龚一. 琴乐“别”议[J]. 中央音乐学院学报， 2019，154（1）：75-83.

⑤陈志强. 古琴在戏剧作品中的叙事运用和情境营造——以音乐剧《听琴》为例[J]. 戏剧文学， 2020（04）：127-132.

参考文献：

[1]查阜西.琴歌的传统与演唱[J].中央音乐学院学报，1995（4）：21-22

[2]高鹤.琴歌《诗经》演唱风格借鉴昆曲唱腔探索[J]. 中国戏剧， 2019， 744（05）：81-82.

[3]林晨， 陈忱. 琴箫合奏文献释读与实证[J]. 音乐研究， 2019（03）：44-55.

[4]龚一. 琴乐“别”议[J]. 中央音乐学院学报， 2019， 154（1）：75-83.

[5]陈志强. 古琴在戏剧作品中的叙事运用和情境营造——以音乐剧《听琴》为例[J]. 戏剧文学， 2020（04）：127-132.