中国语境下的拉康式重写——《你好，之华》与《情书》的对比解读

电影“中国版《情书》”——《你好，之华》是日本导演岩井俊二的作品，影片讲述了一个关于青春、误会、遗憾的爱情故事。它与电影《情书》有许多相似的场景和剧情，如都以葬礼作为开端、都以书信作为剧情展开的线索，甚至之华和藤井树（女）都是图书馆管理员，都在被叩响记忆的大门后来到中学时代的校园重温岁月……但也有人认为它们的主题指向不同。岩井俊二在《你好，之华》里构建了更复杂的关系网，试图传达更多的信息。“信”这一媒介不仅撬开了之华、之南、尹川三人过去青涩的暗恋故事，更是连结了睦睦、飒然、婆婆三代人的情感场域。但若从“镜像-主体理论”“互文理论”的角度来对比分析这两部影片，会发现《你好，之华》中的人物以及与人物攸关的时间和空间包括种种母题符号的存在，都能在《情书》中找到蛛丝马迹。毫无疑问，岩井俊二在首次尝试以中国文化为背景进行青春映像言说的同时，也令观众在不到两小时的视听体验里重拾了他的经典电影往事。

“镜像—主体理论”与“互文理论”

20世纪末期法国著名思想家拉康提出“镜像—主体理论”。他认为人的6—18个月是个体主体形成的最重要的阶段，这个阶段孩子会被抱到镜子前辨认自己。他首先察觉到了自己的映像，发现镜中的人与自己会做出一模一样的行动，从而完成自我的同一性和整体性的身份认同，但这同时也是一次借助他者完成自我构建和自我认同的过程。

互文性理论来源于法国符号学家克里斯蒂娃。她认为：“一个‘文本’包含着‘若干文本变化的排列组合’，表现出‘一种文本间性’，互文理论认为，‘在一个给定文本的空间中，从其他文本中来的几种声音相互交织、中和。”换言之，互文性的引文绝不是单纯直接的，而需要做一定程度的变形与改造。对于形成互文关系的两部作品来说，后作需要在时代背景、主演、类型、人物、主题、风格等方面与原文本保持一定的一致性，但又不宜重复雷同，只有通过对原文本中各类元素的充分吸收、转换与互动，才能借助这种互文关系达到叙事与接受的圆满。

镜像中的自我与他者

在拉康的“镜像—主体理论”下，《情书》可以说是一篇现代人的自我寓言，讲述一个人绝望地试图获取或到达自己镜中理想自我的故事。就精神分析的视野而言，忘我的他恋同时也是一种强烈的自恋。博子对树（男）坚贞不渝的爱恋也可以视作是一份浓陈的自恋。当人们坠入情网、沉迷爱情的时候，也深深爱上了处于恋爱状态的自己和自己那份质朴、热烈的爱恋；同时，正所谓“情人眼里出西施”，人们也在恋人的目光里看到了处于理想完备状态的自己的镜像。也许可以说，人不仅仅是一种情感动物、思想动物和语言动物，更是一种镜恋动物。以自恋的角度来说，再也没有比恋人的眼睛更完美的镜子了。因此，不管是秋叶茂对博子还是博子对树（男），他们的爱恋故事都可以说成是一个人和一面镜子的故事。此处分析同样适用于《你好，之华》里少年之华对尹川的爱慕，以及尹川对之南长达三十年的深切惦记。

《情书》中更为明显的镜像式情境是中山美穗同时扮演了渡边博子和树（女），这无疑为影片增添了一份格外的魅力。由一个演员出演两个角色所暗示的误会、造成的错位，本身已潜在地蕴含在镜像结构中，再也没有此更能完满地呈现出一种镜像关系。博子寄往“天国”的情书，是为了想象死者的生，也是为了印证死者的死。在死者身后延续着不能自己的爱，同时是一种强烈的修复自我、把握生命的自恋冲动。就树（男）、树（女）而言，“藤井树”这个称呼触发了他们之间最大的镜像式情境。这种镜像投射本能地转化为靠近彼此的欲望，进而产生出“我就是他（她），他（她）就是我”的幻觉，两人从而以自恋的方式深爱彼此、走近彼此，最终走近自己。因此，无论是对博子、树（男）还是树（女）而言，这始终是一个人和一面镜的故事，是一个人顾影自怜的故事。

如果说《情书》中一封打破平静的信给树（女）带来了一种身份确认的困扰，一种深刻的迷惘和无法区分自我与他人时刻的无力感的话，那么这种混淆感同样也充斥着《你好，之华》的整部影片。拉康认为，自我的建构与“他者”密不可分、息息相关，而这个“他者”就来自于婴儿在镜中的影像。总是被拿来与姐姐比较的之华是一个灰扑扑的平凡女孩形象，她正处于拉康主体建构理论中的镜像阶段，而外表清秀、成绩优异，是众多男生倾心暗恋对象的学生会主席之南，就是之华自我建构中的他者形象。换句话说，之南就是之华自始至终妄图抵达的理想自我。

少年之华一直是尹川与之南间的传信人，竭力隐藏起仰慕学长的小心思不敢开口。中年时代的之华依旧是一个平凡者的形象，相夫教子、操持家务，安安稳稳地过日子。她在突然偶遇初恋的情况下，依旧不敢以自己的名义与之往来，再次将理想自我投射到了已故之南的身上，像往事中那般“自恋”地将尹川的信件和告白占为己有。或许对之南之华的身份感到困惑的不止尹川一人，甚至还包括之华自己。张子枫、邓恩熙的一人分饰二角就是最好的解释。有观众表示，张子枫所扮演的性格跳脱、大大咧咧的少年之华与周迅所饰的沉静温柔、克制内敛的成年之华相差甚大，作为母女也显得过于违和。比起张子枫，邓恩熙饰演的睦睦显然在形象上与周迅更相似，两人甚至在发型上都如出一辙。同时，清隽俊秀、意气风发的少年尹川与落魄颓废、不修边幅的成年尹川之间也有些许断裂感。少年之华在三十年的岁月中不自觉地以姐姐之南为目标榜样，最终把自己变成了自己心目中之南的样子，故在同学聚会上被认成之南也并不突兀。不仅如此，成年之南的形象在电影里是始终缺席的，甚至在遗照上都还是青涩的少女模样。这种缺席更深层次地加深了众人，包括观众对之华身份的困惑。与其说之华是对尹川产生了爱慕，不如说是对理想中自我的爱慕，对镜中自我的爱慕。之南和之华就像是基耶斯洛夫斯基笔下的双生花，不同的境遇和不同的结局使她们的人生组成了镜子的正反两面，成为彼此的镜中之影，一个站在尹川的面前，一个站在尹川的背后，她们始终不能清晰并且自觉地获得完整的爱情镜像。

欲望消解与自我和解

《情书》结尾，祖父、母亲和树（女）终获救，选择一起守着故居，一起守着岁月与记忆。两部影片都可以看作一段确证自我、治愈自我的过程。之华通过与尹川交换信件，熟悉而又陌生的自我慢慢浮出水面。之华与尹川这段短暂的情感离轨是她对过去的执念，对平淡生活发起的冒险挑战，也可以说是对中年空虚内心的逃避，但她在认清自我后选择了回到现实，选择了直面青春的孤独，选择了淡然。影片的最后她第一次以之华的身份与尹川握手，这是一次久别重逢，也是一次告别，告别执念、告别过去。

正如“艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望与匮乏，并非争夺欲望，而是相互维持对幻想的抛弃。”纵观全片，影片中的每个情节段落和影像构成，始终以自我的匮乏、自我认知的缺席为前提。之华终于在凝视中看到了自己，在凝视中获得了完满，也在凝视之中印证了匮乏。不仅因为爱的岁月已逝去，也是因为亲人的辞世和现实生活的既定不可变。结尾与其说是一个蒙太奇段落，不如说更像是一副长卷画，它展示着影片中与之南相关的人物状态，同时展示着生生不息而又经历挫折的平凡人类生存状态。熟悉的小提琴声终于一改沉郁悲伤的基调，缓缓上扬的曲调如歌咏、如祈愿，为这绝非完美但仍旧值得的生命。

如果说之南象征着过去的梦魇，那么之华就象征着未来的希望，因为过往已成遗憾，而未来还有无限可能。在《情书》上映二十余年后，岩井俊二依旧保持着浓烈的个人语言、鲜明的个人风格。他依旧试图讲述一个同样纯粹而质朴的故事。当我们重温这份感动，仍是欲说还休，感慨万千。