论华语武侠电影的“西进”历程

黄 华 纪士欣

(1.首都师范大学，北京 100089；2.马来亚大学，马来西亚 吉隆坡 50603)

近年来，中国电影致力于走向世界，其向欧美主流院线进军的国际化进程可以看作一场电影艺术的“西进”运动。在此过程中，华语武侠电影功不可没，它以鲜明的虚构故事和自成一体的叙述风格，成为中国独有的类型片。直到今天，提及最具国际影响力的华语影片，仍然难以绕开《侠女》《卧虎藏龙》《英雄》等武侠电影。

武侠电影的“西进”包括两波浪潮。第一波始于20世纪六七十年代的香港。尽管西方对“武侠电影”的认识最早来自李小龙的功夫片，但武侠电影在电影艺术上受到普遍认可，当以1975年胡金铨的《侠女》获得第28届戛纳电影节综合技术奖为标志。此后，华语武侠电影开始被西方主流媒体接受。本世纪初李安、张艺谋、王家卫等华人导演执导的武侠片，在西方掀起第二波武侠旋风。2000年上映的《卧虎藏龙》在欧美主流院线创下2.05亿美元的票房纪录，包揽了包括“最佳外语片”在内的四项奥斯卡大奖，同时荣膺金球奖的“最佳外语片奖”和“最佳导演奖”。之后，《英雄》《剑雨》《十面埋伏》《龙门飞甲》《血滴子》《绣春刀》《一代宗师》《刺客聂隐娘》《影》等一批武侠电影，陆续登上各大国际电影节，紧张刺激的武打设计、典雅秀美的自然场景和扣人心弦的侠客故事，成为武侠电影“西进”的三大法宝。经过胡金铨、李安、张艺谋、徐克、王家卫、侯孝贤等几代电影人的努力，武侠电影变为一张传播中国历史文化的名片，也成为国际影坛上别具一格的景致。我们将从武打场景、侠客形象和反抗精神三方面的演变，讨论武侠电影在国际化进程中取得的成就及其存在的问题。

一、武打场景：从通俗到典雅的视觉转型

胡金铨在《侠女》中开创了艺术化的武打形式，借鉴京剧武戏表演的动作设计，将武打形式由以写实为主转向配合意境和情感的艺术化“舞打”，提升了武侠电影作为通俗商业片的艺术境界，开启武侠电影武打场景的视觉转型。

尽管此前好莱坞屏幕上已经出现李小龙的功夫片，但在越南战争、民权运动等因素影响下，功夫片并不被美国评论者看好，被认为与日本武士道电影、美国西部片没多大区别，只会促进暴力、复仇和毁灭；更有评论者指出李小龙的功夫片，是迎合了“青年人和黑人观众的叛逆性心理”而获得关注。类似的道德评价制约了功夫片的发展。如何将斗狠式的“武打”以艺术化的形式呈现出来？胡金铨促成了这一关键性的转变，他将中国风景以不同色调的水墨图景展现出来，营造出古朴典雅的意境空间，与人物缓急有致的武打动作融为一体，带来唯美的观感。同时，使武打动作在镜头剪辑中呈现“舞”的韵律。

在胡金铨之前和同时代的武侠电影中，武打戏已经有了套路性的拍摄手法，比如“逐一上场的跟拍镜头”。当相似的处理手法和缺乏文化底蕴的情节频繁出现时，武侠电影便陷入模式单一、场景趋同的僵局。胡金铨剔除离奇的神怪元素，将武打设计与中国传统戏曲里的音乐、打斗程式相结合，使武侠电影的场景设置和武打设计有了艺术片的质感。同时摒弃纯粹以视觉快感吸引观众的方式，让武侠故事植根历史，有了文化厚度。通过建构严密完整的武侠电影美学体系，确立“文史武侠”的经典叙述范式。他没有简单粗略地摘取和堆砌中国文化元素，而是以幽美典雅为表、豪侠情怀为里的光影书写，彰显武侠电影的文化意旨。电影《侠女》最早呈现了武侠电影纯正的古典文艺美感，诡谲的剧情，结合深沉高远的意境，与有张有弛的打斗镜头融为一体，成为新武侠电影的代表。《侠女》以精简的镜头串联武打动作，用精致的意境凸显了空间环境在武打中的作用。在此基础上，把武打场景与人的心性联系起来，使打戏的作用不再仅限于增加视觉快感，而扩展为反映人物心理。

一方面，《侠女》改变武打的节奏，通过短镜头剪辑实现武打动作的“留白”。胡金铨在武打动作上的这种创新，被波德维尔形容为“惊鸿一瞥”，在稳定与瞬间的不可识别之间的动态产生了胡金铨最具原创力的效果。胡金铨打破了建构性剪辑的连续惯例，借用镜头的分割组合，只展现一连串动作中的几个，仅呈现动作的一瞬间，形成武打动作的跳跃性，突出人物动作之快速。在闪与隐之间，增加武打的神秘感的同时摒弃了上天入地的夸张感。在《侠女》中东厂捕快欧阳年和杨慧贞在城府残垣间一边追打一边交手的场景中，打斗的镜头短至半秒，让观众产生了人物动作快到镜头无法跟上的感觉。越墙的镜头表现按照常规应该是前者上—后者追上—前者下落—后者跟着下落，胡金铨将镜头简化为“前者上墙—后者跳下墙”两步，在这一过程中，剪辑的方式加快了打斗节奏，冗长拖沓的一招一式被松紧结合、张弛有度的武打取代。这样一来就减少了武侠电影中激烈的厮杀、追求视觉感官的暴力画面，打斗镜头更加简洁，武打的艺术美感得以提升。

另一方面，《侠女》将打斗场景置于带有东方神秘色彩的意境中，把打斗与心理较量联系起来，借武打动作展现人物的复杂心理。《侠女》中有几场重要的打斗戏，分别是杨慧贞与东厂千户的对决、杨慧贞与门达等人在旧宅中的打斗，以及慧圆师父与许显纯的最后一战。每场打戏中，意境的建构都与武打的进程相照应，渲染出不同的氛围。鬼宅对决中，顾省斋借旧宅布阵，凭借众人合力，除掉锦衣卫指挥门达。黑夜中破败的古宅、荒凉的野地、冷寂的月光、风中的芦苇和晃动的人影，构成玄秘诡谲的氛围，整个场景的“鬼气”照应顾省斋谋略的核心——攻心为上。打斗在这里转变为次要因素，阴森的场景让脉络清晰的武打变成充满悬疑的试探和人心的较量。最典型的打斗场景莫过于竹林之战。在戏曲鼓点中，自然的光束洒落在苍翠的竹林中，形成充满禅意的自然空间。“竹林”不仅渲染了幽深难测的氛围，而且帮助人物在打斗中借竹林藏闪，杨慧贞经典的纵身一跃与仰视中透过竹林的天光相配合，一闪而过，迅速果决。如果没有竹林的配合，纵向的跳跃便会流于平庸。同时，竹林的静谧与杨慧贞等人紧绷的神经形成照应，增加了打戏中的情感张力。“竹林”因此成为武侠电影中经典“舞”打场景的发端。之后的《卧虎藏龙》和《十面埋伏》中，竹林打斗不断复现。深幽的竹林与变换的武术招式配合，成就了虚静与沉实相依相生的武侠电影美学。

张艺谋进一步提升武侠片的视觉观感，把色彩运用发挥到极致，强化了武打场景“诗情画意”的美感。电影《英雄》用黑、红、蓝、绿、白的色调区分不同场景，无名和秦王三个回合的对话，串联起有实有虚的“刺秦”故事。秦王宫殿以黑色调为主，恢宏肃穆，象征了至高无上的权力，给人坚不可摧的感觉。两名意图刺秦的侠客飞雪、残剑居住的赵国书馆，则以红色调为主。红色对应第一个故事中的人物之间的紧张关系，代表了暴力、冲动与怀疑。鲜明的色彩和典雅的场景构成的背景环境，为武打提供了华丽的“舞台”。

在这样的“舞台”上展开武打情节，观众对画面美的欣赏甚至超过了对情节和人物的关注。第一个故事中，无名与长空在棋馆中展开意念的对决，琴声、雨滴、棋盘等视觉意象的加入，让激烈的决斗变为诗情画意的比武艺术展示。在另一场戏中，飞雪与如月两人的打斗，更是把“舞”打的“优美典雅”展现得淋漓尽致。电影把观众带入一大片金色胡杨林中，两个女子身着红衣，手持长剑，在漫天落叶中飞上飞下。高饱和度的红黄色对比鲜明，本应迅疾的武打动作在慢镜头的展示下变为翩翩舞动。胡杨林打斗场景极具表现主义色彩，鲜明的大色块和慢镜头动作的展示，使武打俨然成为抽象的意念驰想的外化。

通过营造古朴典雅的意境和短镜头剪辑的“留白”艺术，胡金铨将东方美学融入武打场景，使之精简凝练、含蓄隽永。经过李安、张艺谋等人的发展，精细的场景制作、唯美的“舞”打画面，将武打背景与人物情绪结合在一起，达到以武传情的效果。武打的视觉审美境界进一步提升，为武侠电影的西进开辟了道路。

二、侠客形象：从豪情志士到悲情侠客的人物定位

如果说《侠女》在武打场景外在形式的变革上引领了华语武侠电影的发展方向，以《卧虎藏龙》为代表的电影则把变革由外向内推进，塑造了不同于以往的侠客形象。

以往的武侠电影中，武侠人物往往正邪对立，善恶分明。以胡金铨电影中的大醉侠、萧少镃为代表的江湖侠客们，有路见不平、拔刀相助的热心，又有仗剑天涯、快意恩仇的豪情。而霍元甲、黄飞鸿等经典武侠电影角色，不但是豪情志士，还是民族英雄。但在《卧虎藏龙》里却看不到反抗强权、为民除害的豪侠志士，侠客的目光从审视外在社会转向观照自我本心。渴望追求自我价值和身心自由，又处在选择的迷茫、欲望的裹挟中无法自拔的侠客形象，拉近了武侠电影与当代观众的距离，在一定程度上契合了西方文化的审美趣味和价值观，成为促成这部电影成功“西进”的重要因素。

在人物的塑造上，《卧虎藏龙》打破了“复仇”主题下善恶分明的二元对立模式，着重表现人性的灰色地带。主角玉娇龙是善与恶的结合体，她桀骜不驯，机敏果敢，亦正亦邪。当她为追逐虚幻的“江湖梦”而逃离家门、大战聚星楼时，她是勇武、单纯又执拗的；但是偷剑、叛师的种种行为，又显示出她狡诈果决、城府极深的一面。大侠李慕白和俞秀莲，在别人眼中虽是仁德的江湖义士，在玉娇龙的眼里却曾是企图挟制她“归入正统”的“恶人”和伪善者，李慕白、俞秀莲认可的“规矩”，恰恰是玉娇龙要逃离的“樊笼”。善恶的边界模糊与种种情感的真假难辨，反而使侠客形象更贴近人性的真实。

同时，《卧虎藏龙》把几个主要角色置入错综复杂的关系网和个人情感欲望的旋涡中，借助关系中的情感张力，刻画人物复杂的个性。李安把人物性格的两面性形容为“阴阳两性”，并直言对“探讨两个女角阴阳混杂的灰色地带”很有兴趣，于是就有了“外阴内阳”的玉娇龙和“外阳内阴”的俞秀莲，她们两人互为映衬，相互影响。玉娇龙的冲动和莽撞行为能把俞秀莲感性的一面激发出来，而俞秀莲的规劝使玉娇龙的反叛情绪更加强烈，继而推动人物矛盾升级，引出两人比武的情节。人物关系的张力进一步凸显了角色性格的多面性。玉娇龙与俞秀莲、碧眼狐狸之间的明争暗斗、相互牵制，使几个女性角色展现出鲜明的个性。

再次，李安通过表现人物在欲望与戒律、自我与本我之间的艰难选择，刻画强者 “弱势”的一面。无力改变现实和掌控自我命运的无奈，造就了侠客的悲情。李慕白身为“大侠”，却不能快意恩仇，始终被 “情愁”羁绊。他试图隐退却无法入定，只感受到时空的虚无和寂灭的悲哀，于是选择出关。他与俞秀莲早已互有爱慕之心，却迫于传统的伦理道德，选择把“报师仇”放在首位而回避个人情感。然而即便做出了如此选择，李慕白也未能放下对俞秀莲的情感，直到临死时表露真心的一刻，才回归内心的本真。

除《卧虎藏龙》之外，王家卫的《东邪西毒》同样借侠客之口言说个体悲情。影片中的欧阳锋是一个情感失意后自我放逐、长居沙漠的客栈老板，他是孤独的看客，悄无声息地走进又走出陌生来客的生活。他是串联起多个故事的叙述者，同时也是故事中人，他的独白恰似现代都市中漂泊者的絮语。王家卫在武侠外壳中注入情爱的灵魂，欧阳锋的世界里，充斥着爱而不得的故事，所有被期望的永恒都变得遥不可及，所有在情感中孤注一掷的侠客都没有等来圆满的结局。这样的武侠世界已经变为现代都市社会的倒影。侠客们再没有扶危济贫的大志和“为国为民”的担当，只有独自沉浮于个人情感世界的孤独和无奈。

在《一代宗师》中，王家卫延续了对侠客“悲情”的描绘。这部电影从一代宗师叶问的视角讲述八卦掌传人宫二的经历，演绎女侠宫二灿烂而孤独的一生。故事开始于20世纪30年代，涉及多处地点，包括伪满洲国时期的东北、抗战时期的佛山和暗流涌动的香港。但是电影淡化了社会背景，很少正面描绘战争，无论战乱、轰炸，还是家人分离，都用体验式的镜头一笔带过，转而着重表现乱世急流中武学的传承和辗转流离的侠客的个人体验。虽然在影片中宫二打败反派人物马三为父报仇的情节掀起了武打的“高潮”，但是电影却没有表现宫二报仇的快意。为报父仇，她收起儿女情长，潜心修习，压抑着自我情感。雪夜肃杀的车站使决斗场景显得异常悲壮，飞驶的列车暗指宫二只进不退的人生选择，也象征着正在消逝的民国江湖。宫二杀死马三的同时也杀死了作为武林中人的自己，她断发奉道，不婚嫁、不传艺，和过去的一切(包括深埋心底多年却不曾表露的爱情)做了最后的告别，带走了曾经的武林江湖。在复仇与隐忍之间的选择，使她成为传奇女子与悲情侠客的结合体。

“悲情侠客”的形象同样出现在《影》《绣春刀》等电影中。张艺谋的《影》以架空的历史为故事背景，表现封建王朝的政治军事斗争和权力倾轧，讲述“影子人”境州在乱世中的生存故事。沛国大都督子虞被敌国大将杨苍击败，负伤后起用替身境州，代替他行走朝堂，纵横战场。作为影子人的境州，夹在沛国国君沛良、大都督子虞和敌国几方势力之间，在尔虞我诈中苦苦求生。电影用黑白色贯穿全片，塑造了一个充满压迫感的世界，灰暗的色调如同复杂的人性欲望，一片混沌深不见底。每个人物都难逃权力欲望驱动下的覆灭，即便是青萍和杨平这两个已被指婚却从未见面的少年，也最终走向战场相遇、互相残杀的结局。影片虽有武侠的外壳，却没有传统意义上的侠客。境州身处江湖，却完全失去“侠”的光彩，在明争暗斗中，摆脱控制、实现自由是他最大的奢望。电影借境州的遭遇表现了乱世纷争的大时代中个体的渺小无力。《绣春刀》中的沈炼也是如此。他虽是为朝廷效命的锦衣卫，却深知自己只是周旋在各方势力之间的政治棋子，每走一步所做的选择，都掺杂着复杂的动机。在修罗场般的生存环境中，许多像沈炼一样的锦衣卫，虽几经历险、死里求生，但眼看周围人化为灰烬，却无法救赎，无法放弃，更无法逃离。惩恶扬善的传统侠客，被孤独驰骋的剑客、刀客所取代。

悲情侠客的形象使人物承载了更多个体情愫，用武林故事倾诉个人体验，以多变的风格实现“西进”路上的转型。但同时也要看到人物形象变化带来的另一面——“侠义”古风的蜕变。无论《卧虎藏龙》，还是《一代宗师》，都不再刻意展示“侠之大者，为国为民”的情怀，侠客蜕变为“侠之小者，为友为邻”的剑客形象，传统的侠义精神发生了质变。

三、压抑基调：侠义古风的隐退和反抗精神的消解

武侠电影宣扬的核心价值是侠义精神，侠客的义举多以反抗行为表现出来，武侠电影“西进”过程中，侠客的反抗仍在，但构成反抗意义核心的“侠义”精神却被追求个体欲望、信任理解等所谓的“普世价值”取代，武侠电影的核心价值被置换。反抗精神本是侠客作为民间正义势力对抗强权的标志，豪侠义士以暴抗恶，旨在为弱者发声助力，其行为承载了一定的道德教化意义，侠客的胜利彰显正义的价值。然而，自《卧虎藏龙》《东邪西毒》等影片之后，武侠电影的核心价值由“侠义”演变为个体欲望的表达，以武侠言说欲望，反抗的社会意义被遮蔽，武侠电影的基调由畅快淋漓变为孤独压抑。

武侠的“江湖”，虽是一个与现实社会疏离的想象世界，但依旧是被权力和等级控制的空间，充斥着由利益引发的连续不断的争斗，游离于主流社会形态之外，又映照现实，隐然有与朝廷相对之意，即隐士与平民所处之“人世间”，暴力的反抗多出于对道义秩序的自觉维护。同时“江湖”有一套以侠义为中心的道德规范和秩序。“侠”为奉天信道，济贫扶弱；“义”为守德仁善，理智忠信。传统的江湖包含着民间与官方的二元对立，这种对立在某种程度上是侠义精神和反抗行为产生的驱动力。然而，新世纪以来这种二元对抗开始走向融合、妥协和认同。

《侠女》《大醉侠》《龙门客栈》《黄飞鸿》等早期武侠电影中的武力反抗旨在反对外来强权、抒发弱者怨愤，侠客的反抗表达的是对黑暗社会体制或黑恶势力的反叛。《侠女》《龙门客栈》都把背景放在明朝，借武林侠士保护东林党人遗孤的故事，表达对东厂统治阶层的反抗，电影通过以暴制暴的方式安排了恶人终被惩处的结局。及至《卧虎藏龙》，武戏的作用不再有惩善扬恶、为民发声的社会意义，而是变为传情达意。压抑的基调贯穿整部影片，成为人物的主导情绪。玉娇龙抗争的意义在于寻找本心，反对社会规范和伦理教条对思想行为的束缚。她反抗的主要对象不再是看得见的外在强敌，而是以不同形态普遍存在于各个时代的伦理规范和道德权威，甚至是压抑的自我。玉娇龙可以选择出走，练就高深的武功打败众人，但她明白即便称霸也无法实现心中浪漫“江湖梦”，无限自由的江湖是不存在的，完全的随性也是不现实的。玉娇龙最终飞身跳崖与“侠义”行为无关，而是固守内心自由、追求本真自我的体现。

及至张艺谋的《英雄》，反抗精神已在以“天下”为旗帜的宏大叙事中被消解。《英雄》从反抗的对立面出发，以无名的转变，完成了一次以自我牺牲为代价争取非暴力统一的规劝。“刺秦”的主题转化为“以天下为先，置私仇于后”的觉悟。《英雄》里不单无法畅快淋漓地施展武功，连内在心理层面的反抗也消失殆尽。无名和残剑潜心练武，原本是为刺杀秦王，最终却都主动放弃反抗，转而护秦。电影把“护秦”的行为动机解释为“唯有天下和平，才是人民之幸，而能完成天下一统的只有秦王和秦国”。《英雄》中反抗精神消解的过程，是张艺谋期望将武侠电影从形式到内容以“西化”的形式拍给全球观众看的尝试，这种尝试是面对着国际性的解读和观看的“重写”。反抗精神的消解造成了悲剧结局：飞雪因残剑的阻止没能报了父仇；残剑为阻止刺秦，不惜以失去爱情为代价，为求飞雪的谅解，以死明志；无名在与秦王谈话的过程中，逐渐意识到秦王有足够的雄心和魄力担当统一大任，最终放弃刺秦而被杀。侠客敢于为正义挑战强权的反抗精神，被“天下为先”的宏大话语所掩盖，侠义的光芒在压抑中破灭。《英雄》虽然充斥着大量唯美的画面，却再难见到特立独行、魅力四射的个体形象，其中的游侠与刺客变成王权政治笼罩下的附庸。张艺谋把“天下大同”的世界主义理想置入极具中国本土特色的武侠电影中，融入新元素的尝试固然值得肯定，但反抗主题的内化和消解却彻底改变了武侠叙事的内核。

《刺客聂隐娘》与《英雄》一样，使“侠”的反抗精神在无意义的刺杀与徘徊中消解。侯孝贤把聂隐娘置于教化与体验之间，她的亲身感受与被教化下的行为规范相悖，既定的侠客身份给予聂隐娘家国责任感，同时压抑着她悲悯的天性与自由的个性。一方面，聂隐娘被赋予以刺杀行为改变割据局面，换取百姓太平的意义；另一方面，她在行动中逐渐明白刺杀没有尽头，尽管可以推动权力变更，但难以换来太平盛世，于是刺杀变成毫无意义的行为。有学者指出，这种组织化与个人化的矛盾体现了武侠电影努力揭示宏大叙事有可能对个人造成的遮蔽、压制与异化，形成一种反思性。最终，聂隐娘的每次刺杀都藏而不露、隐而不发，外在的反抗变成隐秘的追踪、观察、试探、放弃。唯一一场在田季安的王宫花园与众人打斗的场景，也被导演以远景镜头拍摄，把人群置于树丛中，打斗的行为半遮半掩，连声音都很轻微，充满压抑，刺杀行为还未到高潮，就已注定毫无结果。

近几年，武侠电影导演借助新技术，在影片中不断糅进魔幻、神怪等因素，但侠义古风和反抗精神的消解愈加明显。《长城》是一部结合魔幻与武侠的电影，空有反抗的表皮，却没有革新的实质。从反抗对象来说，《长城》把古装武侠与奇幻故事结合，把反抗的对象由“人”变成“兽”，人与人争斗的江湖变成不同种族齐心协力对抗怪兽的故事，食人怪兽饕餮来自长城外。电影中虽然一直贯穿人与魔的争斗，但是人性与魔性却同时被遮蔽，甚至连神魔电影借兽性与人性的较量展现人性光辉的主题都消失不见。这里的饕餮，不过是批量化、会被磁石催眠的怪兽，它们没有思想，也没有与伦理体制相关的象征意义。即便是故事里对抗魔兽、展现人类勇气的主题，也十分牵强。电影试图借鹤军女殿帅与外邦异客之口，表达普世价值——信任的重要性，但情节的设置过于简单和僵硬。在没有前情铺垫和缺乏深入心理交流的情况下，贩卖黑火药的外邦人一念之间被感化，从而自觉加入反抗斗争，并多次主动承担打头阵的重任，这样的信任显得生硬而突兀。

从反抗的过程来看，《长城》放弃了人物之间的打斗，更多地展示战斗过程中军队的阵势、机械化的武器装置和人物发号施令的姿态，转动的机械链条、冲天的火球和鹤军女兵们的“蹦极”跳，让人陷入古今混杂的时空错乱中。反抗过程中，没有通过信任主题彰显人性的光辉，反而突出了人的渺小无力。个体充当了构成宏大场面的符号，个人的能力与勇气被器械的光辉所遮蔽。换句话说，人的力量和人物心理及情感展示，在这部电影中严重缺失，取而代之的是表面化的中国符号和整齐划一的人物形象，共同完成一场铺排式的人魔打斗表演。反抗对象(饕餮)简单化的设置抹去了反抗精神的社会意义，形式上回归以暴制暴的窠臼，精神层面却没能更进一层，因为他们竭尽所能保护的是在汴梁皇宫中不知前线疾苦的小皇帝及其官僚队伍。混乱的叙事和观念的缺失，让《长城》较《英雄》进一步消解了反抗的意义。

武侠电影中压抑基调的铺陈和反抗精神的消解，一方面反映出武侠电影导演在叙事方式、跨国合作、媒体融合等方面的突破，力图拉近与当代观众的审美距离；另一方面也体现出他们在思想观念和创新上的困窘与力不从心。虽然有凭借武侠来实现异质文化的沟通和追求世界和平的宏大愿望，视觉观感在特效技术的辅助下也节节攀升，但武侠电影与中国历史、古典文化的关联却渐行渐远。

结 语

纵观华语武侠电影的“西进”历程，古装武侠电影一度作为最受认可的华语类型片在欧美市场风行一时，创造出一场场精致的视觉盛宴，自《卧虎藏龙》之后，《英雄》《满城尽带黄金甲》《无极》《十面埋伏》《龙门飞甲》等武侠电影紧随其后。相似的大场面制作、越来越精良的特效带来视觉的华丽逼真，却掩饰不了拖沓的剧情和缺乏个性的人物设定。观众在短时间内产生审美疲劳，武侠文化资源被过度消费，致使武侠电影未能实现新的突破，反而迅速陷入低潮。一方面，观众不断提高的审美趣味要求武侠电影打破模式化叙事的窠臼，融入新的元素，朝多元化和个性化发展；另一方面，武侠电影为追求新异的视觉效果使用技术特效创造视觉奇观，极端的形式追求使电影制作者忽视了武侠电影的基础——故事情节，导致故事空洞，无法吸引观众。2013年起，《一代宗师》《师父》《危城》等一批武侠电影开始偏离商业化粗放型的制作模式，在影片的叙事、立意上寻求突破，形成“作者化”创作的风潮。尽管我们对“作者化”创作中展现出的场景选择、叙事方式、动作风格等层面的探索，持肯定态度，但效果依然不容乐观。即便王家卫十年磨一剑拍摄的《一代宗师》，在国内良好口碑的护持下也未能在欧美影坛取得耀眼的票房成绩。

由此可见，在西方视野中，观众对于武侠的认识，仅限于对武打动作的观赏和对唯美画面的追捧。当武侠片的“武”盖过“侠”时，侠义精神无法伴随中国武术真正影响西方观众对于人物价值观的理解，反而让个人化的爱恨情仇代替了“侠义”的宣扬。由这次古装武侠片的退潮可见，把外在形式的吸引力作为中国文化输出的核心与文化创新的关键，本身就有很大局限性。影片传播过程中的中西方文化差异也是影响观众接受的重要原因，无论故事的历史背景，还是台词中反讽、双关、谐音等修辞手法，抑或细节的处理，都会对西方观众理解电影造成一定障碍。当然，与武侠电影“西进”受挫形成对比的是成龙(Jackie Chan)电影在西方的持续走红，成龙被誉为继李小龙之后“功夫片”的最佳传人，以接地气的小人物叙事、幽默滑稽的动作表演，形成长期的品牌效应。对不少中国导演而言，如何面对西方观众，突破地域、文化局限，讲述一个富有中国特色的故事，始终是一个不小的挑战。因此，从文化价值内核的打造上来说，华语电影要再攀高峰，还有很长的路要走，但作为“中国表述”的一种重要形式，武侠电影责无旁贷。