试论中国传统戏曲对话剧舞台艺术的影响

李 珺

（南京市话剧团 江苏 南京 210005）

话剧作为一种非本土剧种，在20 世纪初期经日本传至我国，并未在民间实现大规模推广。在20 世纪30 年代，我国河北地区曾经发起过一次争取话剧普及化的运动，但是由于范围较小，并没有在话剧领域产生多大的反响。因此，话剧在我国仍然是外来舞台艺术，虽然可以在我国的艺术领域扎根发芽，但是受到客观因素的影响，我国的话剧在很长一段时间里一直都无法得到全面推广。

一、我国话剧早期发展状况

抗日战争爆发时，知识阶层中的话剧舞台艺术被摧毁，由此也实现了话剧历史性的转变，话剧舞台艺术逐渐走向基层。在抗日战争时期，为了做好宣传工作，戏剧表演艺术家纷纷创造了多种戏剧表演形式，其中不乏茶楼戏剧、游行戏剧、广场戏剧等，每一种戏剧表演艺术都融合了我国传统的民间艺术元素，但在这个时期，戏剧以即兴式表演风格为主，并没有形成自觉。到了20世纪40 年代，话剧舞台艺术迎来了激烈的民族化讨论，许多人认为，话剧必须坚持民族化的发展方向，将传统的戏剧发展方向转化成人们易于接受的层面。但是，如何才能实现话剧民族化发展呢？这令当时的话剧行业从业者感到迷茫，大部分人都只是将话剧的形式民族化了。受传统戏剧形式民族化的影响，以往的话剧表演艺术都远离底层人民的生活，其中的每一个动作和形式既模仿我国的戏剧文化，同时又受到抗战宣传工作的影响，话剧表演艺术也将注意力都集中在话剧的内容上，却忽略了对演剧艺术的学习与探索。所以，在解放前夕，我国传统戏曲对话剧表演艺术并没有产生较大的影响。到了二十世纪五十年代，我国话剧行业发生了翻天覆地的变化，从第一届全国话剧观摩演出会开始，话剧表演艺术形式得以广泛流传。我国话剧表演艺术也融入了传统戏曲文化色彩，这弥补了传统话剧中文化底蕴的不足。但当今的话剧表演艺术民族风格仍然不够鲜明，其主要原因是话剧艺术工作者对戏曲文化不够重视，没有掌握更多的传统文化知识。

二、中国传统戏曲和话剧表演艺术的探索

就我国当前的话剧表演艺术来说，存在着“南黄北焦”的话剧神话。这对我国话剧的发展产生了重大影响，二者都融入了传统的戏曲文化，并且不断探索我国戏剧表演体系。

20 世纪30 年代，焦菊隐在法国留学期间，写下了《今日之中国戏剧》，提出了中国戏曲和话剧表演艺术的相同之处，同时也提出了我国话剧借鉴传统戏曲的理论基础。但是这一理论付诸实践，最早体现在二十世纪五十年代的话剧《虎符》。我国话剧融合了民族表演艺术,同时也借鉴中国传统戏曲表演艺术，通过《虎符》首次实现成功。但是《虎符》的表演仅仅生搬硬套地运用了传统戏曲的形式，并未提及民族审美和精神。焦菊隐曾经表示，以往的表演者学习并掌握了大量的戏曲表演方法，例如走台、亮相等，在表演时挪用许多传统戏曲的表现手法，但并未完全消化。话剧表演艺术融入了丰富的传统艺术手段，但这并不代表要将传统戏剧的一招一式都学起来，必须要学对头，才能实现转化的目标。在焦菊隐创作的《智取威虎山》《茶馆》等戏剧中，就逐渐实现了传统戏曲元素的完美转化，比如，在话剧《茶馆》中，庞太监与秦二爷相遇那一幕，话剧表演的台词只有“哼哼！”“哈哈！”焦菊隐调度舞台，融入了传统戏曲，使原本的空间变得更加广阔，也更好地展现出秦二爷与庞太监的阶层和地位，展现出他们笑脸相迎却笑里藏刀的心境。《茶馆》中也融入了传统戏曲的角色扮演方式，使整体风格更加和谐。为此，焦菊隐总结，“我国的传统戏曲学习有的时候只做到了形似则神不似，必须要掌握戏曲的灵魂，才能更好地借鉴到话剧表演艺术中，达到化用的境界”。

到了20 世纪60 年代初期，焦菊隐创作了《三块钱国币》和《蔡文姬》等多部话剧作品，其中都沿用了传统戏曲的程式，并且在实际创作中也实现了较大的突破。据蔡文姬的扮演者介绍，在这部剧开始排练前，焦菊隐要求他们反复学习《虎符》中的传统表演程式，明确其中的优势和不足，同时在此基础上开展《蔡文姬》的排练工作。首先打好基础，然后将我国传统戏曲的表演融入话剧表演中。由此可以看出，化用戏曲程式是焦菊隐的指导思想。比如，《蔡文姬》这部剧的舞美设计就借鉴了戏曲艺术，通过黑色帷幕与装饰图案呈现出大穹庐的风采，展现出塞外风情，进一步提升了话剧表演的艺术效果。在《蔡文姬》之后，焦菊隐也迈出了中国戏剧体系的第三步，实现了描绘戏曲的神韵。在话剧表演中要无限接近生活，将注意力集中于学习和民族戏曲的应用。为此，焦菊隐也逐步实现了话剧的神韵熔铸，在学习传统戏曲的表现手法和精神原则时，要将生活和自然的表现方式融入话剧表演艺术中，使表演不露痕迹。通过民族化的话剧尝试，焦菊隐也进一步实现了探索。比如，在《武则天》这部戏剧中，为了融入传统戏剧的传神特色，首先用话剧表演艺术形式来表现传统戏剧的神韵。《胆剑篇》的戏剧之神韵是通过细微的动作流露的，呈现了良好的戏剧效果。

三、中国传统戏曲对话剧神韵的影响

我国话剧经过了漫长的发展历程，逐步衍生出属于自身的话剧表演艺术神韵，这也与我国传统文化和戏曲有着不可分割的联系。从古至今，我国的传统文化都与文学、历史以及哲学密切相关。哲学通过文学与历史衍生出逻辑思辨的重要思考途径，通过形象的说理方式展现出这一特征。我国哲学自诞生以来，也经历了多个发展阶段，形成了不同的哲学思想和理论，虽然不同阶段哲学思想的重点各不相同，但是并没有改变三教合一的现象。从主观层面可以看出，儒家思想更主张经世致用而治国平天下，重点为入世，而道家思想则与儒家思想恰恰相反，其倡导绝圣弃智理念，主张出世。但无论是道家还是儒家，都追求相同的价值，为了和谐而付诸努力。在儒家理念中，对于和谐的追求往往体现在政治和伦理观念中，它表示社会的秩序与人际关系永恒的和谐，更好地展现出道德观念的宁静。在道家思想中，对于和谐的追求往往更超脱现实，通过清净无为来获取永恒的宁静。由此可以看出，儒家在根本上主张理想主义，而道家则主张浪漫主义，因此，道家和儒家的艺术精神其实是相同的。佛教自从传入中国，就快速融入了我国本土文化。我国佛教无论是主张渐悟或是顿悟，都注重自我内心的感受。倘若道家和儒家都本着相同的艺术精神融合在一起，那么佛教就是我国本土化的过程中逐渐产生的艺术精神。它在形态上也呈现出中国的哲学特征。对于艺术化的哲学来说，这也全面推进了艺术化的审美观念形成，传统的审美观并不注重实用性，并不会以羊大为美，更追求形象美，满足精神需求。从早期的怨而不怒理念到纯雅审美观念的建立，离不开无数艺术家和思想家的贡献，但这也使审美逐渐变得复杂化。艺术化的哲学和审美都必须要与神韵完美契合，从而形成我国特有的文化传统，无论是哪一种曲艺形式，也无论它诞生在哪个国度，想要在我国文化艺术领域生根发芽，就必须充分融合我国传统的文化和艺术精神。

作为一种外来舞台艺术表演形式，话剧最初并不符合我国的文化传统，但是为了赢得广大群众的喜爱和认可，在艺术领域站稳脚跟，话剧必须接纳中国传统文化，学习传统戏曲的精髓，这样才能在审美观念以及艺术哲学等方面满足地域文化需求，从而实现中国传统文化的一致性，话剧才能更好地融入本土。话剧接受中国文化的洗礼，学习相近的传统戏曲文化。同为舞台表演艺术，传统戏曲对话剧的影响颇深，这也是我国传统文化发展的必经之路。

四、结语

综上所述，随着我国舞台表演艺术形式的逐渐丰富，话剧表演艺术也逐渐得到了人们的广泛关注。在传统的表演艺术中，话剧表演艺术刚刚进入中国时并没有被广泛传播和普及，其根本原因是缺乏中国元素，因此，这也阻碍了话剧表演艺术在我国的发展。随着表演艺术家们的不断探索与研究，将中国戏曲文化融入话剧表演艺术中，取得了良好的效果，也使话剧表演艺术更加传神，满足了新时期的话剧表演艺术的发展需求。