傅元峰
学院写作专业的创作工程有些滑稽:它们从不掩饰自己反写作的面目。在与几位创意写作专业的研究生讨论他们的毕业创作的时候,他们交给我一些小说情节的提纲和人物形象的说明,还有关于写作意图的说明。我不想和他们一起修改这些将要在他们的写作规划中发生的故事,不想讨论这些设计图纸。在我看来,这是一座写作工厂里的作业——一座写作工厂,不应是故事的真正发生之地;或者,那里可能有新闻信息,但不发生故事。
为了说明我的写作理念,我先在书桌上摆放了一只玻璃杯,告诉他们:“这好比是你们将要写的故事。它可以很离奇,很曲折,很特别,但它只在这个位置上呈现它的复杂性和整体感。”然后,又在桌面上放了一个杯子,“现在,撤出刚才那只杯子,来到这个杯子的位置上,进行旁观。这只旁观之眼让故事情节的致密和复杂失去了魅力。像一切元叙事所能产生的效能,故事好像被削弱了。但是,在我看来,故事在两只杯子形成的间性中才真正开始。”最后,我还想放第三只杯子,但是已经没有杯子了,只好放了一本书:“接下来还可以继续重复刚才发生的事,只要这种多维生成不是技术操作,而是来源于写作者的修养和与心灵关联的直觉,好故事就会源源不断地发生。”
学院派不应和学生们谈论模仿莎士比亚的叙事或弗罗斯特抒情的可能性。人们普遍同意,谈论故事情节永远不能使人们成为博尔赫斯和卡夫卡,意象学习或意境学习也不能复制李白。但是,文学爱好者为什么对技术学习如此痴迷?为什么谈论文学要对可复制之物津津乐道?即使在19世纪以前的老套叙事中,经典化也无一例外地选取了那些读者们能借助叙事的口吻和语调对故事旁敲侧击的作品。故事单纯的复杂性是一种新闻信息类的事物,不是文学。
写作是一种不折不扣的生物姿势。它生发不可复制的故事——不是事件,而是因主体间性而获得的叙事的复合位格,它最后交出不能被彻底转述的景观。
真正的写作从不复现什么,它表述唯一一次的目击:在特殊的目光中唯一一次存在的事物。
很少有人注意到,夏季在撤离之前,已经与秋季进行了秘密协商。这是我在去年夏天结束之时,从大树上听到的:树叶黄变之前,首先在树梢变轻;风吹动干燥的叶片,它们相互碰撞,发出了与它们碧绿之时很不一样的声响。
现在,我把树叶变轻的秘密说了出来。如果你带着这种经验,在这个夏末用心去倾听,你将听到这个事实:一阵风吹过来,树叶的嗓音轻度沙哑。当你步入老年的父亲在一个早晨想和你说点什么,他的嗓子有些干燥,他试图圆润如初,但是做不到;但是,他还是想说点什么,他不顾嗓音的变化,说了出来。你听出来,他的嗓音略有些沙哑,和往常不太一样,但也无足轻重,只是闪过了一丝连你自己也察觉不到的不安——大致是这类感受。
把这类感受记录下来,就是很好的作品吗?我觉得还不是。讲述知识的,都不是真正的写作。第二个秋天,这种特异的秋风的响动,对我而言,就变成了关于秋天的知识。知识很有价值,但是,它们是那种记住了就丧失美感的东西。
我想重新描述一下我发现夏秋在树叶上窃窃私语的时刻:
那时,我驱车行驶在仙林大道上,去学校处理一件可处理也可以不处理的事务。我清空了压在身上的债务:交了这个季度的物业费,准备了第二天的一场讲座,回复了一位朋友的咨询,给鱼缸换了水,写完了一篇约稿,和女儿完成了一次愉快的通话……还有很多情况需要补充来描述那个时刻的我,太复杂了,几乎说不完整。对了,还包括我刚刚吃了一枚苹果。
路上车辆很少,显示在前挡玻璃上的天空和行道树形成了一个切角。就是在这个切角上,我用眼睛听到了树叶的轻。那时候并没有风,但是我好像听到了风吹过树叶的声音,我就在这个声音里,与一切混合。这个切角是一个瞬间存在的时空体,必须由那时的我穿过。这个切角,唤醒了我在童年家乡的杨树林感受到的气息。农人们从拉秧的瓜田里摘下最后一个甜瓜,藏在草筐里带回家,预备给他的小孩一个惊喜。田野温柔,耐心准备着冷,像推着一辆装满地瓜的平板车前行。干燥的风里,谷物成熟了,黄小米的穗头很重,但它们的身躯里的水分轻扬,朝向高远的天空安静地走了。
就这样,我听到它们的对谈,失水的树叶替他们转译给恰在那时的我。一种让人感动的变化在那时发生。我也同时发现了我自己变轻的身体,预备交给谁一种可以叫做果实的东西。成熟的苹果里,有一种可以笼统称为“轻”的秘密,它不易被察觉,需要我们通过两种方式走进去:阿米亥曾经邀请我到苹果内部,听削苹果的人手中刀子卷动的声音;里尔克赞美塞尚所使用的那种方式——他转向自然,知道如何咽下自己对每一个苹果的爱,将它永远留在画出来的苹果里。
只迷恋于词典交给你的苹果,你就终生都没有见过苹果。
一次,我在肯德基吃早餐,点了一份叫做“大饼卷万物”的食物。写作的人,就是这张大饼,重新安排了万物经过自己的方式和状态。所以,我从来不相信写作是技术培训的成果。写作是一种教养,必须以生物体的方式,在生活中完成。写作在本质上反对“名词”,因为,写作者眼中充满了未名之物。如果绕开名词,这个世界就是全新的和唯一一次的,对照唯一一次的生命。
在这里,“唯一一次”不指向任何猎奇行为,因为,可以被报道的奇迹不产生文学。
我很想对文学猎奇行为说不,但当下的作家和读者并不愿意听我说了什么:心灵和情感,而不是社会或历史,产生真正的故事。写作者应该去看看罗兰·巴特的一本书——《小说的准备》。他在其中说过,传奇故事肯定不是小说。
当今中国大陆电影艺术的困境是,好电影在中国没有观众。李安改编扬·马特尔的小说《少年派的奇幻漂流》在中国大陆上映时,朋友们在我身边赞叹这部电影,并推荐我去观看。但随后我就惊讶地发现,自己看到的电影,和人们津津乐道的那部完全不同。我第一次意识到,文艺的困境并非创作的困境,而是读和看的困境。侯孝贤的电影《刺客聂隐娘》上映时受到了冷落,毕赣的《地球最后的夜晚》也被指认为跨年夜的骗局。我非常喜欢这两部电影。毕赣在宣传中因迁就观众而犯下的媚俗错误,并不影响他的电影是一部优秀作品。豆瓣电影评分中包含很多趣味问题。因为口味的反差,我甚至决定不看豆瓣评分8 分以上的中国电影。
一种庸俗的美学趣味在当代中国以某种文化风俗的方式环绕着我们:一切缺乏创生的东西,在猎奇中形成的纯粹情节好奇心,基于基本情感的宣泄式感动,靠唤醒本能而引起的一切愤怒、愉快和悲伤。
佛罗莱恩·泽勒的舞台剧《父亲》(2012年巴黎首演)被改编成电影,引进中国大陆时,片名被翻译根据自己的理解粗暴添加了修饰语,成了《困在时间里的父亲》。在华语世界的片名翻译中,对比香港的“父亲不要老去”、台湾“父亲”,中国大陆的翻译是最拙劣的。
阿尔茨海默病的基本症状是记忆障碍,对历史与记忆有深切研究的英国学者杰弗里·丘比特曾论述过记忆与自我意识和叙事性之间的关系,依照他的理论,可以对阿尔茨海默症患者进行一个叙事学角度的病理描述:从叙事学的角度看,他们基于思考构成的自我仍在,但依靠记忆的那一部分被极度碎片化了。自我在时间中的绵延认知无法建立起来,成为错位和断裂的。简言之,自我失去了它的历史。发生记忆障碍和失认症状的阿尔茨海默症患者,将失去关于自我的线性历史经验,他们的感觉由瞬时性和经验、超验的混合体构成,时间被某种共时性蚕食。
作为走出时间的人,阿尔兹海默症病人对自己的感官世界的描述,成为普鲁斯特那样的记忆干预者笔下的世界:时间在一场奇特的旅行中拆解为瞬时性构成的孔洞。阿尔茨海默症患者失去了时间的绵延,失去了记忆参与结构的完整的历史与现实的链条。他们不是被时间囚禁,而是从时间和记忆的家园彻底走失了。
一部关于罹患阿尔茨海默症老人的电影,不适合在一个庸俗历史学趣味浓厚、空间美学趣味匮乏的地方上映,尤其不适合在父亲节这一天上映。在这样的文化区域,一个老人因病痛失去的自传将被旁观者(甚至偷窥者)还原,对影片的解读将是从安东尼的瞬时经验中暴力抠取出一部传记并投以伪善和肤浅的同情心的过程。
“困在时间里的父亲”这一片名和随后的影评证实,这种不幸变成了事实。《父亲》在中国大陆受到的曲解反映出文化语境中广泛的情感障碍,这是一种严重的文化心理危机。甚至由于某种私人生活的暴力干预导致的情感障碍和心理扭曲,加之低层人欲的物质主义纵容,迄今为止,亲情认知,包括父母认知,都还存在严重问题。《你好,李焕英》是一个很好的例子:因为母亲认知障碍,对母亲的寻找,实质上是用笼统的母爱再次囚禁了母亲。电影中只有本能的依赖情感,没有完成对母亲生命的深度认知。《你好,李焕英》有五十四亿票房,验证了一个庞大的文化心理和艺术审美事故现场。在《父亲》映期,《三联生活周刊》发出了一篇署名王珊的推文《当父亲困在时间里》,点击量有十万余人次。文章对电影的解读和随后链接的纪实采访,显示出一个看似有责任感和温情、实际上僵硬冷酷的病室探视者的姿态。《三联生活周刊》对真相的所谓抵达,实质上是一种当代传媒失魂落魄和不能真实共情的世故猎奇态度。
《父亲》中的安东尼拒绝自传,拒绝镜头对自己的旁观。导演泽勒从始至终跟随着安东尼,从未从他内心走出。他放弃了所谓健康人和正常人的逻辑和伦理,灵魂附体一样与安东尼成为一体。电影首肯了安东尼的一切维度,这是人们所熟悉的卡夫卡目光。正如《变形记》中的格里高尔离叙事者最近,泽勒将摄影机直接放进了安东尼的眼睛里。
影片充满了对话,但泽勒没有惊动病人,没有形成真正的反打。在医学认知中,阿尔茨海默病只能缓解,不可能痊愈;但在艺术和情感范畴,阿尔茨海默病征是一种本雅明式救赎美学的象征性实现,它的真正治愈就是观察者融入病象,并实现了病痛遗忘的时刻。
《父亲》的开头,在亨利·普赛尔著名的半歌剧《亚瑟王》第三场What Power Art Thou(《冷之歌》)的画外音乐声中,安妮去看望她的父亲安东尼。当安东尼摘下耳机以后,音乐戛然而止。这是泽勒的态度:即使安东尼没有出现在画面,但他的逻辑和感受却一直在场,从未缺席。这一刻,我建立了对泽勒的摄影机的敬爱。这是一种只能来自美好心灵和人性的共情姿态,是人类对待病痛的同类的基本姿势。严肃而质朴的感同身受一直没有离开过这架摄影机。就是在安东尼摘下耳机、中断了《冷之歌》的这一刻,我就放弃了对影片医患位置的伦理焦虑,安静附身于安东尼。
影片的审美过程是一个忘我并附身于父亲病体的过程,这和《你好,李焕英》的娇子寻母的幼稚绝不是一回事。阿尔茨海默症引起的老龄化问题、伦理问题和医疗问题,不应该在一部电影中被讨论。泽勒的镜头引领人们走入安东尼。安东尼对每一位电影观众的邀请,都是他重新结构的自我。
当安东尼落光树叶,感到绝望和瑟瑟发抖的时候,他得到了拥抱。镜头缓慢移向窗外,那里,绿树如茵,闪动着有限的抽象疗救的理念。
那一刻,我深感从时间里出走是幸福的。我是安东尼,我受到了拥抱。
但是,时间并不携带美的原罪。时空混同,是艺术的常态。这一点,可以用杨键的画来说明。
杨键的画作中充满时间:一种可以称之为旧的东西,在与时间有关的火中,如陶土一样被炙烤。神秘的温度产生了它的命运并缓慢上升,窑炉中的燃烧达到最大的烈度并被完全封闭,然后缓慢回归,直至陶品重见天日。温度与破碎,是这些陶品的生命元素。
经历三两天的冷却后,陶品被从窑炉中取出来。这不是永恒的客体化,更非主体的定型。窑炉含混的封闭性最终将所有主客体熔铸为一个“一元论”的世界,这个世界因失去精确性而得到了救赎。元语言的特质,正是那些非逻辑实证论者崇尚的含混性。
从冷热辨识的精确性脱离,在不冷不热的含混中,山水成为“念想”。杨键不是国画含混美学的首创者,但他在离开纯然的虚静时更加坚定,看到万物的朴拙中即含有修辞,返璞归真本身即构成语言革命。一位孤独的哀悼者,陷入并表达自己失去所有文化父执的空茫,他呼告的伦常的本质常常来自最粗粝的物在,没有任何区别心的悲悯使他重新及物。空茫中的物哀,构成了那些山水的美。
在杨键的灵魂深处,站立着一位动念为当代洗心的和尚,一位好古主义的悲愤的儒生。富有良知和秩序的生活经历了严重的损毁,这激发了他十分锐利的担当意识。在艺术表达中,万物经历了混同而重新成为语源,甚至它们本身就是主体存在,有自己的精神气候和话语姿态。
隐退中产生的含混语言有其本身的困境。当“逸格”显示为禅境的入画和终极的空,就有可能成为一种寺院壁画师的技术。文人画的含混性已经得到了历代画论的深描,有些最初是元语言的黑暗区域,在沦为技术后被永远照亮了。笔的钝秃,纸的生熟,墨的浓淡,如果不是道器之间的悬浮物,而仅仅是深藏不露的匠心,就远离了朝向原文的更多能指。一个事实必须在技法的丛林中被区分出来,否则,作为美学的含混就有可能变得清晰和准确,而成为士夫画的敌人。
“鞋”和“空碗”系列,是杨键对废墟广大性的探视。因为这种具象的介入,在一位诗人画家身上产生了诗语与艺术语言的抢夺。绘画主体和抒情主体的同位关系的危机,已然成为可以描述为一场关于创生权益的内讧。
两个显明之物各自交出了现象学意义上的混沌性,导致了这种争夺。更重要的是,器用的死性,在它们被遗弃之时产生。像蒂莫西·威廉姆森所描述的,一种含混认知主义,断绝了意义与使用之间的联系。
少有画家意识到,鞋子和碗,在世俗的对称性和作为器物的职能中,如果作了任何更改,都将堕入无常。一双再也不具备“穿”的功能的鞋子,一只再也不具备“盛”的职能的空碗,成为生的遗迹。因为一种前所未有的具型化和在画幅中的占位感,因为它们特殊的使用关系和解释关系的混合——废墟和遗迹被强调了。在具象化导致的极端偶然面前,器物突然失去了在使用价值之中的全部意义而成为全新的——在此前,它们富有热度,从未陷入过沉默。
在杨键的画中,印记虽无处不在,无所不指,但从未如此具体和含有训诫冲动;它虽然笼统提出了看的建议,但并不是阿甘本所说的“历史签名”。历史不是杨键的一个绝对签名领域,在从《暮晚》《古桥头》到《哭庙》的诗学变更中,历史并不作为一个主体的签名领域存在。这是一个历史主义者也无法理解的事实。
那么,是什么导致那些鞋子和碗的历史思索还在,而时间却萎缩为空间中的足音和碎裂的声响?
答案应该是唯一的,那就是梅洛-庞蒂所说,“画正在作画的自己”,“绘画把我们所有的范畴,诸如本质与实存,想象的与实在的,可见的与不可见的都混淆在一起了”。正因为历史思索的广大在杨键身上直接颠覆了历史本身,杨键不是一位历史主义的画家和诗人。语言因此具有共时意义,时间因此变成空间的。
杨键让他的鞋子和碗重复着。按照德勒兹的理解,重复行为不是杀生,而是一种艺术特权,在形而上学之前的物自体的言语生趣。这很像一个法国人——埃米尔·本维尼斯特所做的那样,为他的代词们寻找话语情境。杨键在芒鞋和空碗的言说,独立于其所使用的意义——实用因穿和盛的退场而冷却了,作为生的遗迹的实用,它的存在,没有从画面剔除。
这些日常生活的遗迹入画,并响起了存在的颂歌。杨键是克尔凯郭尔“沉默的同知者”:“哪怕整个世界站在那里反对我,哪怕所有的经院哲学家都要来和我辩论,哪怕这牵涉到我的生命,我依然是对的。没有人可以用来剥夺我的这一点。即使我可以用来说出这一点的语言不存在。”
废墟是被推向极致的日常生活静物。当代文学艺术充满废墟爱好者,朱朱、叶辉、吕德安都是爱好废墟的诗人。马兰花的电影作品《宋四公大闹禁魂张》2019年在FIRST 青年影展展映,是一起值得注意的有关废墟的视觉事件。人们习惯于通过废墟得到城市。城市动迁和城市考古是人们获取废墟的两种方式,但是,如果把废墟景象进行文化象征,更为庞大的废墟,应该陈列在无边的内心世界。
在马兰花的电影中,影像视觉的处理,是心灵废墟的“摹拓”。注意感受这部影像风格化很强烈的默片,能够感受到拓片揭取时的疼痛。守财奴“禁魂张”的废墟背景,是一座巨大的冷却塔,在影片的结尾,这座塔扭曲着坍塌的影像,象征了一切财富攫取的空无之果。一座废弃建筑的爆破被记录下来,当烟尘落定,观众或许能够意识到,是宋四这些盗之侠者,提供了一个物质主义的崇富时代拆除的力量。
影片成为特殊的当代废墟学。城市是在喜新厌旧的恋物癖患者手中被规划和建立起来的,城镇化中庞大的新废墟景观,有一种危机感悄然生成:在当代城乡废墟中,作为垃圾被转运和低级处理的日常生活遗物是什么?
借助一个明代的文本,马兰花拦截了轰鸣着开向郊野的渣土车队,用摄影机凝视被弃置的现代生活遗物。宋四公和张员外的对决来自一个简单的道德正确:那是一个与吝啬人相关的道德谱系。但是,盗贼的荣誉并非简单依赖于政治正确,他们在一场奥林匹亚的竞技激情中,释放了那个时代的内卷之美。
那是一个日常生活密集进入卓越的城市生活想象的时代,谪仙们的抒情,被欲望的洪流搁置在汉语语流的对岸。无名叙事者携带着日常生活颂歌,将传奇缓降在由商业构造的更有活力的市井。从宋到明,迷人的文学公共领域支撑着叙事文学散发出永久的魅惑。日常生活的失序和侠盗亚文化视域中的失德,在四位盗贼身上显现了神奇的精神重影。叙事在两种缺失中展现出更广阔的空间。
马兰花为什么邀请宋四们来到21世纪?因为,现代人丧失了他们非历史废墟中的遗迹,从而取消了历史和现实存在的两种可能。必须借助宋四的姿势,来创造当代生活的“遗迹”感,从而将废品化的日常生活,升格为石涛画中的山石和枯枝,让新废墟获得历史废墟的幻觉。对宋四来说,当代生活废墟成为姿势的残碑,甚至展现出戏剧化的胜迹感。
因为宋四真的在马兰花的影像中来了,为作为生活遗民的现代人寻找故土,和他们制作的各种废墟一起进行精神凭吊。
电影工业化和语言化的张力中,一直发生着动与静的撕扯。阿巴斯在《24 帧》中自毁长城,化静为动,形成电影史上同时损毁照片和影片的独特案例;痴爱梵高而又用一部动画电影《至爱梵高》杀死自己偶像的多洛塔·科别拉,也是将油画的动用影像的动宣誓为静止的惨剧:在她的爱情中,梵高画作的艺术精神被绞杀了。
马兰花的《宋四公大闹禁魂张》没有重蹈阿巴斯或科别拉的覆辙,她向梅里埃的魔术致敬,并从帕拉杰诺夫的静观中寻求巫术的力量。宋四是马兰花作为一个影像巫婆的灵媒,废墟在她的电影中栩栩如生,与观众的经验进行了有效沟通。梅里埃、帕拉杰诺夫和挚爱废墟的塔可夫斯基,都是电影美学中的拉图雷特综合征患者,他们不迷信24 帧制造的时间错觉,呼应着诸如阿甘本和德勒兹“电影的元素是姿势而不是影像”的主张。
如此,电影提供了一个当代静物画。本质上静止的姿势被动态托举起来,这是默片的美学尊严。马兰花电影中的游戏感无所不在,但程式化关闭了游戏情节为观众提供沉浸感的大门。电影从小说中调取的故事情节被最大限度弱化了,宋四的行迹成为废墟导游图。在一种类似博物馆或画廊空间的观看中,非战争和灾难因素生产的当代废宅和车站、广场等公共空间成为经验的语料,被悬挂而非填埋。
马兰花的电影,和荣荣的废墟摄影、展望的废墟装置和行为艺术、张大力的摄影涂鸦综合艺术一起,成为当代中国城市动迁运动中较早的艺术反应。但马兰花为废墟寻找到了古代世情和超验世界里的多重互文,废墟作为电影中真正的行动家和言说者,它们行动的目的十分暧昧,话语也显示出足够的“gag 状态”。一个形式主义电影的狭窄巷道里,走出的到底是什么,还值得多加讨论。
2019年,我去四川凭吊了汶川地震废墟。在那里驻足片刻,你会听到废墟另外的声音。强大的展示意图会导致对细节的遮蔽。在马兰花电影的结尾,显示出明显的意图植入,那也许是作为编剧之一的马翼翔,一位民间教育人士的意图:孩子们在南京的一座历史废墟上,跑步穿过了作为城市闲逛者的宋四们。
那是一个从巫术中醒觉的时刻,但片尾曲何教授的歌曲《你瞅啥》随即掩盖了电影这抹短促的理想主义的光辉。随即,电影基于视觉表象的全部能量继续用于一场带有拉图雷特综合征的奔跑。它姿势奇怪,但戏谑中带着浓郁的悲情;它十分努力,甚至在有些时刻以绝对的形式主义、以静物的姿态,“跑”出了电影作为视觉奇观的本质。