浅析灾难下中国人物画的情感表达—以蒋兆和的《流民图》为例分析

张素霞 邓益民

一、灾难下中国人物画概述

中国传统绘画的核心是“情感”的表达。孔子提出“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。道、德、仁都是束缚文人的准则，而“游”显得轻松愉悦，来表达人们胸中的逸气。倪云林说“不过逸笔草草”“聊写胸中逸气耳”，因此中国画的精髓更多的是传达画家的情感。在灾难面前，中国人物画的艺术创作主要是用简单而丰富的笔墨，来充分表达最复杂而丰富的情感，因此，加强对中国人物画中“情感”的表达，能更好地体现出其功能性。灾难从古至今一直始终陪伴着整个人类，回顾历史，中国人民历经磨难，付出巨大的牺牲。在灾难面前，艺术的救济更多是精神上的，警醒我们沉睡、单一的意识。 面对灾难，艺术是什么？ 以下将从灾难下中国人物画的角度进行分析探索。

人物画是中国绘画历史上发展较为成熟的绘画科目，与西方绘画相比较，中国传统人物画不在于人物个性特征的描绘，而是以社会阶层为主题，进行思想文化的传达。纵观中国传统人物画，大多作品都具有“教化”和“助人伦”的社会功能，在梳理关于灾难主题的作品时，发现这类题材的作品甚少，这与儒家的“中庸”思想脱不开关系。直到20世纪司徒乔、蒋兆和、黄胄、孙宗慰、周思聪等一批思想革新者的出现，才打破了这一局面，他们受到西方绘画的影响，以再现的艺术表达方式来真实地反映当时中国各族人民的生活。本文主要以蒋兆和的《流民图》为例进行分析,从他艺术创作的时代背景，其作品的主要内容、历史地位，灾难人物绘画在中国近代艺术史上形成的根本原因等多个角度进行分析，使人们全面认识《流民图》,深刻地认识中国现代人物绘画在自然灾害中的情感表达。

二、《流民图》情感表达分析

蒋兆和被生活所迫，从小从事美术类相关工作，出于对艺术的喜爱，他自学西方绘画。在徐悲鸿先生的影响下，他将西方严谨的造型观和中国传统的水墨写意技法融会贯通，创造出全新的笔墨技法。《流民图》是蒋兆和先生1941年到1943年所创作的纸本长卷，这时他的绘画艺术也趋于成熟。他亲眼见证了战争的残忍，国破家亡，他是这个时代的参与者和见证者，他将自己的情感寄托在画笔之上。《流民图》的创作诉说着所发生的一切，倾泻着对战争的愤恨，展现了中国人民生活在水深火热的窘境中。他以浑厚的笔触揭示了爱国爱民的本性，代表了那个时代所有人的诉求，他用画笔呼唤和平。

（一）作品内容

《流民图》是一幅真实反映沦陷区人民悲惨遭遇的群体人像巨作。我们对于那个时代似乎很陌生，但是了解历史才能更好地开创未来。画面上半卷首先映入眼帘的是奄奄一息的老人，抱着老人的应该是他的亲人，脸上透露着绝望与伤心，由于灾难他们不得不背井离乡。旁边哭泣的母子，画家微妙地刻画出他们的无可奈何,牵驴的农民，似乎一心想着有一个安身之所，开启新的农耕生活，可是战争什么时候结束？跟随画面，观者看到揪心的一幕，一位年轻的母亲抱着已经死去的孩子的尸骨，她低着头看着孩子，多希望他还能喊一声“妈妈”。蒋兆和先生的描绘与他自己怜悯的情怀产生共鸣。上半卷的中部是几位妇女围坐，环抱着孩子，仰头望着天空，躲避着空袭，婴儿依然吮吸着死去的母亲的乳汁，双手合十的老者祈祷着灾难快点结束。上半卷的结尾，母亲无奈地背着几个月大的孩子，而她的大儿子赤裸着身子，饿极了，大声哭着拼命地抓住母亲的衣角。下半卷中，伤残的青年被人搀扶着艰难地行进，穿旗袍、烫发的青年妇女与农民形成了对比。在下卷中部，一位母亲一只手搀扶着年迈的老婆婆，另一只手托扶着婴儿，女儿紧紧地拽着母亲的衣角。使笔者最为感动的画面莫过于蒋兆和笔下对于母亲的刻画，这可能来源于蒋兆和先生对母亲的思念，他在少年时母亲便离世，所以在画面中“母爱”的刻画非常细腻。他说：“事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其行色，体其衷曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。”画卷末段描绘的是几位知识分子的形象，倚树的学者不知所措，站立仰头的学者表现出一种忧国忧民的面貌。

（二）笔墨语言

韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”由此可见，笔墨对于中国画的重要性，情感是中国画的生命，而中国画的情感可以通过笔墨进行传达。在《流民图》的创作中，蒋兆和采用“骨法用笔”，在作品创作中他更多地加入自己的感情色彩，进行主观化的处理，所以他将传统的线描方式加以改变，对于不同人物形象、不同年龄所采用的笔墨线条也有所不同。在画面中，我们清晰地看到融入了西方写实手法，用圆润干净的线条表现儿童的天真无邪；而描绘老人用线苍劲有力，用皴擦的手法表现被岁月吞噬的容颜；青年人则用笔柔和平整。在墨色的处理上，大多用平涂的方式，使整体的黑、白、灰关系显而易见。他对于画面色彩的处理颇为用心，从画面来看，人物面部色彩大都呈现出蜡黄与惨白，老人的脸部偏暗黑色，衣服的设色主要以暗颜色为主，在这里生命的体征一概被弱化，正好是对整个创作主题的强化。画面中不同地方分布着“红”，但红色在这里却毫无生机与活力，充分地表达出作者的思想感情以及对生活的主观认识。

三、“情感”表达对中国人物画创作的影响

情感表达是人物画创作的精髓，东晋顾恺之就提出了“以形写神”,谢赫的“六法论”也说“气韵生动”，这些美学理论都是针对人物画提出来的，即一幅好的作品的最高标准就是艺术家在描绘客体时融入自己的情感，必然要使观者在情感上产生共鸣。“笔墨当随时代”，中国人物画的创作离不开画家的人生经历和情感体验，这些情感的积淀将会融进艺术家的创作中，通过一定的绘画形式表现出来。比如，周思聪的《人民与总理》表现了周总理在邢台地震后的第一时间深入灾区，鼓舞人民群众战胜困难时的情景。画面中人物众多，从构图来看突破了以往领袖人物在人民之前的程式化构图，从侧面反映出领导人并不是高高在上，而是切切实实为百姓做事的，是人民群众中的一员，人物形象自然生动，感情真挚。随着时代的发展变化，中国画在继承传统的情况下，必须有创新的探索与追求。列夫·托尔斯泰说：“艺术不是技艺，它是艺术家体验了的情感的传达。”正如蒋兆和不仅仅是为了“画”而画，他关注的是社会和民生，通过艺术作品传达心声，作品不再只是观赏品，而是更直接地为人民服务。总的来说，“情感表达”于中国人物画创作中最直接地体现在表现手法上，当代中国人物画打破了传统人物程式化的构图方式，强调构图的新颖、高雅的色调与个性化的水墨语言，更多地注重形式语言的创新与情感表达的对应关系。