先锋与传统的完美契合——评小剧场川剧《马克白夫人》

自2000年张曼君导演在北京京剧院创排《马前泼水》以来，小剧场戏曲开始不断涌现，哪怕在整个戏曲行业呈衰颓之势时，小剧场戏曲也能屡屡创造票房奇迹，以其创新性的人文关怀和辩证开阔的思维受到观众的青睐，小剧场川剧《马克白夫人》便是其中成功的范例之一。

“小剧场”一词最早起源于十九世纪的欧洲戏剧领域。小剧场戏剧是相对于传统大剧场话剧而言的，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。这里的“小剧场”演出空间相对狭小，角色设置不多，舞美道具等也较为简单，先锋性是其最为显著的特征。中国传统戏曲的演出始于勾栏瓦舍，演出的空间形态与之相匹配，戏曲的写意性、虚拟性、程式性也与小剧场的美学原则也相适。是以中国的“小剧场戏曲”的诞生将先锋与传统巧妙融合，既是西方19世纪戏剧运动的发展，亦是中国戏曲的“回归”。小剧场川剧《马克白夫人》更是将这种融合做到了极致，将先锋与传统完美结合，用中国戏曲演绎西方故事。

小剧场川剧《马克白夫人》改编自莎士比亚四大悲剧之一《马克白》，在莎翁笔下，马克白夫人的形象多被定性为一个残忍、恶毒的女人，人们惯于将马克白称作牺牲品，而将马克白夫人视作不可抗拒的外力、促成悲剧的元凶、第四个女巫。但是在编剧徐棻老师的笔下，却从角色自身出发，全剧只她一人能够发声——用这样极致的形式给了马克白夫人最大的话语权。无论原著还是本剧，其题旨都在于讲述欲望与人性之间的缠斗，事实上马克白夫人本身其实也是受害者、追求欲望的殉道者，也正由此，小剧场川剧《马克白夫人》有了其存在的合理性。

小剧场川剧《马克白夫人》真切地将小剧场戏曲“小、深、精、广”的特征一以贯之，全剧以马克白夫人四次听到的“敲门声”为线，以人物的内心变化为索展开叙述，着重剖析了马克白夫人这一典型人物的人格。弗洛依德讲人格由“本我(Id)、自我(Ego)、超我(Superego)”三部分组成。本我：本能与欲望构成，是人格的生物面，遵循“快乐原则”；自我：介于本我与外部世界之间，是人格的心理面，遵循的是“现实原则”；超我：是人格的社会面，是“道德化的自我”由“良心”和“自我理想”组成，超我的力量是指导自我、限制本我，遵循“理想原则”。剧中出现的四次敲门声正好与弗洛依德的人格学说相契合，剧作构思在严谨中透着精妙。

戏一开场，马克白夫人就处于一个半疯傻的精神状态中，演员头发凌乱，衣衫也只穿了半身，外在地表达了人物的内心——她正在处于欲望的挣扎中。我们从人物口中得知，她的丈夫是骠骑将军，皇帝派其出征平乱，此时功成将归。作为将军夫人，马克白夫人不曾担忧丈夫安危，也不曾在意沙场征伐，而是在渴求着更高的赏赐、更多的财富、更高的爵位，欲望之火正在熊熊灼烧。

第一次敲门声响，即对应着佛洛依德人格学说里的第一层：“本我”表达，这是本能和欲望在敲打心门。当归来的丈夫带回来“受封平西王”的消息时，马克白夫人没有表现出满足，而是立马道出“平西王”乃是“一人之下、万人之上”的处境，尤其是在这“一人之下”上做足了文章，终于与她同样野心勃勃的丈夫一拍即合。马克白夫人献出计策，两人决议弑君篡位。另外，编剧借马克白夫人之口，在唱段中回溯了往事：“佳人私奔随他去，皆因早知夫君不平凡”，由此可见，马克白夫人的欲望和野心早就有之，这些出于对“本我”追逐，自始至终从未停歇。

第二次和第三次敲门对应的则是人格说的第二层——“自我”，着重刻画的是人物的心理。第二次敲门声响，来的是皇帝，马克白夫人面对权力的最顶端各种献媚讨好，丑态百出，背后却为夫磨刀，声声紧催，更在得知马克白不忍下最后杀手之时，不甘心功败垂成，“待为妻为你补上一刀”，面对“白发皱面像父亲”的皇帝的苦苦呻吟求饶，虽有所挣扎，还是“有了第一刀不能不有第二刀”，痛下杀手，最后与丈夫共登金銮殿，做了梦寐以求的皇后。这是马克白夫人人格中的“自我”的关键性发展，也是剧情的大步推动，欲望驱使之下，登金銮、做皇帝不再是内心隐秘，而是付诸于行动。第二次敲门声中，人物的心理状况也是在发展当中，马克白夫人面对皇帝一面杀心一面奉承，面对垂死的老者一面举刀一面后退，尤其是这致命的一刀由她来完成，这样的设置使人物更丰满，使矛盾更激烈，马克白夫人的“自我”也因此到达了一个前所未有的顶峰。

第三次敲门声响，原本处于金銮高殿的马克白夫人瞬间跌落，“有人说，是我和马克白篡位，杀了老皇帝！”这样的流言传到了宫中，传到了街头巷尾，而这个秘密只有自己和身为盟友的丈夫知晓，根本不可能泄露，那究竟是哪里出了问题？原来泄露秘密的是那一双沾满了鲜血的双手！洗手——这样一个强烈的戏剧动作，将人物的心理刻画得淋漓尽致，演员在台上翻、滚、跌、打，历经重重却始终还是“满手鲜血洗不净”，此时的马克白夫人游走在心理防线崩溃的边缘，最怕的就是那下一次的敲门声，那将是致命的！

第二次和第三次敲门都是心理向现实的过渡，遵循的是“现实原则”，是人物在本我和外部世界的勾连发展。

第四次敲门，编剧对马克白夫人这一人物最大的改动就在此处，原著中马克白夫人因深知丈夫内心的渴望而行动、因被丈夫需要与被信任而行动，最后因被丈夫抛弃而沉沦。莎翁笔下的马克白夫人是父权社会的牺牲品、男性欲望的替罪羊，她死于被抛弃、死于自杀。而在小剧场川剧《马克白夫人》中，编剧将人物的死因深究，从人物本体出发——她正是死于第四次敲门，死于谴责和内疚，这也是弗洛依德人格说中的最后一层，也是人格的最高级：“超我”。做这样的改编，削弱了原著中马克白夫人作为妻子、作为女性的附属意义，她在川剧中更倾向于是一个独立的个体，她的所有作为都是为了自己。最后的死，也并非因为自己对于丈夫、对于盟友失去了价值而绝望自杀，而是因为人格中的“超我”，即自己的“良心”。编剧无意评判，更无意谴责，只是在她的欲望追寻之旅落下帷幕的时候道了一声唏嘘，把着重点打在了女性本身、人物自身，这是这部改编作品的独到之处。

小剧场对当代戏曲的革新起着实验场的作用，它同时也承担着探索戏曲艺术传承路径的重任，这就要求所有参与的创作者们在小剧场中既大胆又谨慎，审慎地将创新成果运用到剧目创作之中。

小剧场戏曲的创新性，一直是其引人讨论的热点之一，毫无疑问，小剧场川剧《马克白夫人》也是一部极具创新性的作品，它的创新之处首先在于剧本叙事方式，剧中马克白夫人不时与帮腔进行交流，增添了几分布莱希特“叙事戏剧”的意味。其次，一改传统戏曲的封闭式结构，不断采用切割、倒叙、闪回的手法，时间空间十分自由。再次，这部戏最核心、最有价值的，是其在承袭戏曲传统表现手法基础上所呈现出的思想观念的现代性。另外，适当的留白给了演员足够的空间展示，所有的身段设计都能够与情节发展完美契合，让观众在观赏之余，不但惊叹于演员功力，更加与剧中人融为一体，痛其所痛、哀其所哀。这也是兼顾了新老两代观众的观赏需求，年轻观众看到了思想、看到了新的表达形式、看到了先锋派的尝试，老观众也津津乐道于演员的“手、眼、声、法、步”，称赞一声“功夫还在”，既有“老”又有“新”。还有一处别具一格的地方在于：整整一出戏，仅马克白夫人一人有道白、有唱段，这样近乎独角戏的表现方式，将人物的内心挖掘殆尽，毫无保留。原本是莎翁剧作中绝对主角的马克白在小剧场川剧《马克杯夫人》种仅作为一个“高级道具”出现，这才是女性视角下的世界，女性自己有着绝对的主导权。

也许作者并非是有意按照弗洛依德人格学说来排篇布局，但是在观剧过程中切实体会到了“人格”这一事物由浅入深的展现，这是学术与艺术的默契。在小剧场川剧《马克白夫人》种，处处都在闪耀着这种融合，中西方文化、西方剧作和中国戏曲、先锋和传统等等，因而本剧的意义不仅仅在于“小剧场戏曲”的探索和创作，它和徐棻老师其他的大成本剧作一样，是一部文化碰撞的瑰丽产物。也正是因为这样的剧作，使得戏曲市场得以再次鲜活。