关于当代作曲家对民乐传统的适应问题

Vorobiev Igor Stanislavovich

在现代作品中使用民间音乐素材的问题似乎已经非常尖锐，在“新民族主义浪潮”时代这被视为一个必须的要素。在任何包含实验性、创新性的音乐中，在新技术发展、音乐语言和戏剧传统革新的背景下，哪怕是暗示性地融入民间音乐或民族音乐色彩。Terteryan，Lutoslavsky，Kancheli，Berio，Tishchenko，Shchedrin，Silvestrov，Gavrilin，Slonimsky和许多其他作曲家的音乐，以不同的技术和风格写成的音乐都没有和民间音乐文化和民间传统脱节，当然，在作曲家不同的音乐语言中，这种因素的参与程度是不同的。

这里有必要区分概念。民间音乐是音乐素材的种族属性相关的一类语言，它包括体裁、音列组织的特殊性、曲调结构、节奏特征等。

“民族的”是一种审美范畴，当作品超越本身属性成为社会审美环境的一部分，并融入社会文化环境，也就定义了其最高的艺术价值。

Gavrilin的话语阐明了对这种差异的理解：“在音乐中谈论国籍意味着谈论俄罗斯古典传统及其发展（民族主义），在音乐中谈论种族意味着谈论音乐作品中的存在的民间音乐语汇特征。”当然，种族和民族之间有着间接的联系。音乐的种族、民间音乐的元素永远无法保证其民族主义特征。如果完全缺乏民间音乐的因素（至少在体裁的相关性上）就不会充分体现民族性。

现代作曲家的作品大多和民间音乐有一定的距离，其主要原因有：（1）在现代欧洲文化中占主导地位的是一种基于多元文化主义原则的美学范围；（2）社会和文化融合的总体趋势；（3）作曲家的作曲技术掩盖了个人风格（包括民间音乐风格）；（4）创造性过程中的理性主义；（5）学术“精英”对一切包含民间音乐传统的“忽视”态度并且将其理解为倒退的标志；（6）对社会本身与民间音乐主题有关的作品的出现不感兴趣。这在很大程度上影响了作品与传统文化的联系。

内部因素对音乐和公共生活中民间音乐地位的影响却更为深远。欧洲文明的发展一直寻求在专业和民间艺术之间建立各种关系。这一方面确定了专业文化在社会生活中的地位，另一方面确定了民间艺术在专业文化生活中的地位。同时，民间艺术的存在推动了几千年的专业艺术发展，并成为欧洲古典音乐和现代作曲家各个流派的基础。勾勒出民间艺术和专业传统之间的轮廓，就有足够的信息以了解它们的取向以及和当下时代互动的特征。

在古代，两者几乎没有界限。口头传达是一种非书面的文化融合方式，它使专业和非专业的创造力凝结在一起。

在中世纪的欧洲，宗教条规确定了民间音乐与专业歌唱艺术之间有着明确的界限。世界以神论为中心的认知将创造力领域局限在完全自主和非交流的领域。专业艺术发展于教堂的檐篷下，民间音乐则继续存在和繁衍，影响着世俗音乐创作的发展形式。

文艺复兴时期，在以人为本的世界观的影响下，民间艺术开始积极影响教会的专业艺术传统，这标志着专业音乐创作与民间音乐之间关系发展的新阶段的开始。

在巴洛克时代，民间艺术与专业艺术的融合进程加快。世俗化音乐和民歌等流派的影响力得到加强，但教会音乐依旧相对有其独立的空间。

通过专业技术和个人创造力的加持，间接利用民间音乐传统的过程结束于古典主义时代。曼海姆和维也纳乐派的交响乐体裁将适应时代风格的作曲技术融入民间音乐的特征并发展到极高的水平，并赋予了新的美学特征。

在浪漫主义时期，音乐创作普遍融入了民间音乐的基本原则。从Milky的角度来看，作曲家掌握民间音乐语调的方法有两种最明显的形式：（1）在一种情况下，包括了民间音乐的元素，并且服从于作曲家音乐语言的风格特征和特性，那么民间音乐元素本身就是形成风格的一个因素并融于作曲家的音乐创作语言；（2）在后一种情况下，作曲家不再从民乐中提取主题，而是根据民间文学艺术的“语法”来升华它们。19世纪的作曲家为了使民间音乐主题依赖于古典音乐结构的一般原理，需要将各种音乐元素纳入音乐创作技法的规则之下，但不可避免地剥夺了它们内在的灵魂。

一代人试图克服民间音调体系和作曲技术之间的矛盾，他们的审美与20世纪其他领域的演变接近。Stravinsky，Bartok，Martinu等人的新民间音乐学为适应民间音乐传统的问题提供了全新的视角。他们想要在民间音乐素材和作曲技术之间找到一个中间地带，使作曲语言适应民间音乐素材——1910年到1920年的新民族主义，然而，20世纪上半叶的新民族主义更多地反映出的是先锋派的特质，在某种程度上只局限于音乐风格领域。因为作曲家最为关注的重点是音乐语言和表达方式的更新。

人们重新定义了“作曲家—民间音乐”关系的区域——苏联在20世纪30年代至50年代盛行的（某些形式持续到80年代末）起到统治地位的被称为社会主义现实主义美学。这种关系标志着“民族性”对艺术作品的无条件要求，也标志着作曲家风格中调和民间音乐语调的呼声。然而，“民族性”原则经常被解释为对民间音乐的间接引用。这也可能意味着“即使没有明显的民间曲调迹象，也能在精神上创造民族音乐”。

20世纪六七十年代的苏联和欧洲、拉美、中东、东南亚等地区的“新民间音乐浪潮”为作曲家的创造力与民间音乐学之间的关系提供了新的思路。作曲家在现代技术要求的前提下使用的表达方式与Stravinsky和Bartok的风格基本一致。对于苏联作曲家来说，在俄罗斯传统框架下（间接地和沿着民族社会主义现实主义的路线）继承的经验给这种风格手法带来了独特性。尽管苏联极度尊崇Stravinsky的音乐，但20世纪60年代的Sviridov，Gavrilin和Shchedrin发现自己与Stravinsky的美学相悖。对大多数苏联作家来说，民间音乐传统不仅成为左右美学主题的手法，而且成为其灵性的象征，就像19世纪一样。因此，20世纪60年代和70年代基本上是“作曲家—民间音乐”进化链的顶端，解决了许多历史矛盾。

然而，关于随后民间音乐日趋遇冷的深层原因的讨论应该强调以下几点。首先，如前所述，欧洲音乐在20世纪末检验了几乎所有形式的专业音乐、专业音乐创作和民间音乐学之间的关系。其次，在过去几个世纪里，作曲家和民间音乐之间的关系一直是一种依从的关系：在民间音乐的加持下，音乐在欧洲文化中的作用稳步上升。反过来，20世纪盛行的以自我为中心的世界观降低了对现实和集体感知形式的价值判断。第三，20世纪的战争和灾难摧毁了民间音乐传统本身的发展机会。在一些发达国家，民间音乐传统已经成为一件博物馆文物，仅受到专业人士和一些爱好者的保护。

民间音乐性“死亡”成了不可避免的问题，作曲家和民间音乐在当下和未来是否还有对话的可能性？我们将设法在当前形势下制定解决办法。在今天的情况下，是否有可能重新定义“作曲家—民间音乐”之间的联系？如何去适应民间音乐传统？

在过去的十年中，现代作家与民间音乐的关系出现了一定的“回暖”。首先，绝大多数现代音乐作品的过度理性、投机性和主题“不确定性”不可避免地让听众产生了厌恶的情绪，随之而来的是“新颖的简单性”的回归，包括一些基于民间音乐特点的回归。其次，多元文化主义和其融合的趋势加剧了族裔间的关系，不可避免地引发了社会对民族传统和种族渊源及其在音乐中体现形式的兴趣。基于民族音乐材料，民族乐器和民族合奏的作品在听众和观众中越来越受欢迎。

至少这两种情况引起了Zemtsovsky的注意。“随着音乐艺术的发展，民间音乐传统和专业（作曲家）创造力之间的关系并没有减弱，相反变得极为重要。它形成一种自我调节，将作曲从对自身有害的孤立中拯救出来。”

这一结论应被认为是纯技术层面上的。重新建立“作曲家—民间音乐”关系的过程不会很快发生。我想没有人会反对一首现代作品是由引用《卡玛林斯卡亚》交响曲的编制而写。然而，“自我调节”意味着在作曲家的设计中创造新的适应民间音乐因素的原则。举例说明,首先它可以是对外国传统的利用，这是一个巨大的创造性领域。此外，对许多非欧洲文化来说，民间艺术仍然是一种自我发展的重要方式。其次，这是一个基于特定领域的将本国和外国文化融合的机会。第三，使用民间音乐作为现代音乐“复兴”的手段（例如，基于民间音乐的语调特征特性的演唱方式）。第四，基于原生态的音乐素材、传统乐器和电子乐器的结合，为音乐语言的更新和艺术表达方式的扩展带来了光明的前景。

Gavrilin曾经表达过这一观点：“向民间音乐学习，了解它的敏感性、必要性和现代性。而且我们作曲家不需要刻意美化，无需责骂乡间的歌声、过当的浪漫主义、吟游诗人，因为某种由历史凝结的感情系统已融入它们的语调中。”归根结底，作曲家的任务不是要程式化民间音乐，不是要模仿民间音乐的手法，而是要使民间曲调具有其自身的独特性，像是第一人称的表达。在这种情况下，民间音乐的超主体性才能迸发创造力，它应该是一种深深的个人化、感受化和真诚化的东西，始于内心深处的本能表达。