底层华人家庭生活状态的质朴表达——邱金海“现实三部曲”对新加坡底层华人生活的塑造

肖 青 矣沅岑

新加坡是一个由多民族、多元文化构成的移民社会。与之相应，新加坡的影视文化不仅展示着东南亚文化的特色，也呈现出自己独特的风格。作为新一代新加坡电影的代表人物之一，邱金海于1995年拍摄了新加坡建国后首部由新加坡人执导的电影《面薄仔》，开启了新加坡本土电影创作发展的新篇章。该电影与其后创作的影片《十二楼》(1997)和《和我在一起》(又名《伴我行》)(2005)被称为“现实三部曲”，成为新加坡影视文化创新的象征之一。

邱金海的这三部作品关注新加坡底层的华人社群，聚焦以华人为主的底层社会和普通家庭，通过对华人社群现实生活状态的表现展开社会批评，具有明显的社会现实关照意识，为新加坡电影注入了现实气息。本文从主体、影像风格和叙事元素三个方面对邱金海“现实三部曲”进行分析，以展现新加坡电影创作之一隅。

一、“反文化”：华人底层群体的现实关照

新加坡推行“多元种族”与“多种语言”政策，各种族享有平等的公民权，并规定英文、华文、马来文与淡米尔文为官方语文。在这个架构下，任何种族都享有公民资格，也有资格被称为“华裔新加坡人”“马来裔新加坡人”与“印度裔新加坡人”等。多种族公民身份的认定方式得到了政府及民众的普遍接受。多种族、多元语言使得新加坡形成了多元文化共存的文化生态，各种文明均面临着融合与质变的挑战，新文化层出不穷，造就了文化的多元化趋势。英国学者C·W·沃特森在《多元文化主义》中指出，多元文化就是指“一个社会，由属于不同文化的人群所构成”。

在新加坡的社会结构中，精英统治阶层多为华人，同时，在其底层的弱势群体中，华人的比例也占据了多数。多元文化语境下底层华人的生活成了“现实三部曲”的核心主题。

“现实三部曲”将目光投射到了新加坡以华人为主的底层弱势群体，以“公屋”内发生的一系列家庭生活为题材，关照身处其中的华人弱势群体的真实生活。这些故事多发生在狭小简陋的公屋内。《伴我行》中，平凡胖子的房间异常狭窄：门后就只有一张铺在地上的床垫和一盏立在床垫旁的落地风扇，躺在床垫上的胖子庞大身躯填满了整间屋子，从视觉上就给人以一种压迫感。人们的身体仿佛被这狭小的空间所约束，给人以一种快要窒息的感觉。这隐喻了人们精神上被束缚的压抑感和焦虑的状态。

语言是文化的一种典型载体。各具特色的语言是新加坡多元社会的体现，同时也是“现实三部曲”的一大特色。《十二楼》中，中国籍的妻子和新加坡籍的丈夫用普通话吵架；老婆婆用广东话对着养女絮叨；长兄用马来语管教其弟妹。《面薄仔》片名中的Mee Pok在闽南语中意为面线，而其英文片名Mee Pok Man则是他们常用的Singlish。片中，聚在一张桌子上吃面线的四个姑娘也是各说习惯的语言，但这丝毫不影响她们正常的交谈。多种语言混杂在一起不仅体现了新加坡多元文化共生与冲突的现状，同时也是人们精状态的一种体现。

“现实三部曲”对新加坡底层弱势群体的关注是建立在底层文化与主流精英文化相悖的基础之上的。这被弥尔顿所称为“反文化”。弥尔顿认为，“反文化”是指某个群体所具有的、与社会主导价值观念和行为方式相冲突的思想及行为，属于“亚文化”的新的衍生体。“反文化”的表现形式是复杂的，当反叛者们以反叛的姿态融入既定的秩序中时，巨大的现实阻力和文化诱导使“反文化”内部也出现了裂变和扭曲，在怀疑理所当然的现实的同时也怀疑着怀疑本身，在反叛着主流的同时也反叛着反叛行为本身。

在传统的华人文化观念中，“女儿要勤劳、妻子要忠贞、女孩要自爱”，而将这些所谓的教条放在《十二楼》中的三个故事里，造成了一种强烈的“反文化”：每天买菜做饭的胖女孩san san整天被养母抱怨太胖、不长进；当初抱着“淘金梦”随丈夫移民新加坡的妻子Lily，因对现状的不满而与他人发生了不正当的男女关系，在面对丈夫的控制企图下实现对丈夫的反控制；企图用刻板教条来管教弟妹俩的长兄Meng，换来的确是重压下的反弹——妹妹约会晚归以及暴露的穿着或许是对天性压抑的一种反抗，是在模糊现实与幻想界限的过程中实现自己无处发泄的生命冲动。

导演在面对被边缘化的华人群体时，并没有刻意对他们的生活进行修饰性描摹，而是选择将其客观呈现在影像中，让我们抛开常规的观念，去看到这群承受着生活苦难的新加坡底层弱势群体的现实生活和真实的内心世界。“现实三部曲”讲述的多为青春和爱情的故事，这与新加坡社会现实给年轻群体所带来的焦虑和压抑息息相关。本该充满期待和希望的青春和爱情，在影片中却被现实活生生地压抑着。《面薄仔》中，面线摊主同爱人的尸体坐在一起吃饭、抱着爱人的尸体入睡，实际上表达了其内心的绝望和无助。

“现实三部曲”在传播过程中有助于形成一种维护社会公正的公共舆论，从而在表达公平的问题上，阐明导演自己的立场。比如，《面薄仔》中大量女性都处于生存需求而不得不做出选择。但当他们患上疾病或遭受车祸陷入困境时，却无法得到社会的支持。从她们身上，我们很难体会新加坡优越的社会保障制度。处于弱势地位的底层人群根本很难享受到其优越的福利资源。然而，这个群体也是社会发展建设中必不可少的中坚力量，他们同样为社会建设起着不可磨灭的作用。这里所指的弱势群体，不仅是指生活在新加坡社会底层的普通民众物质和精神的匮乏，还指在社会阶层中，他们所处的弱势地位，包括他们在社会竞争中的弱势地位，以及他们为自己寻求政策保障的弱势能力。尽管人数众多，但是他们所掌握的资源却极其稀少，他们的呼声很难在社会中表达出来。

二、审丑：华人底层生活的质朴表达

阿诺德·豪泽尔认为，“最伟大的艺术作品应该直接触及现实生活的问题和人物，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻找答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”也就是说，艺术的基本使命是要回归和反映现实生活。

“现实三部曲”的影像语言与其影片主题是相互呼应的：不徐不疾、不加修饰和美化的整体写实风格，客观地呈现出真实的日常生活状态，以一种质朴无华的风格，向我们描摹新加坡弱势群体所处的真实世界的残酷。

影片没有修饰性的华丽画面，也没有刻意追求戏剧化的光影效果，场景都取自真实的现实环境，采用的是自然的光效，人物造型也都是生活化的。《十二楼》中Lily的丈夫、《面薄仔》中的面线摊主、《伴我行》中的平凡胖子、聋女教师等基本都是穿着无图案修饰的白色坎肩背心，而其他人物也多是素色的服饰。这些极简的生活画面和低调的自然影像，却蕴含着丰富的叙事力量。通过导演的构图组合，朴素的影像风格在营造氛围、刻画人物心理的同时，也在极力地书写着社会现实。

“现实三部曲”大部分时候采用的都是固定镜头，没有复杂的场面调度，也没有繁复的机位运动。但正是固定镜头这种静态造型的运镜方式，使其达到一种“入乎其内”又“出乎其外”的效果：在呈现影像、表达情感的同时，也给受众留足了填补空间。固定镜头的大量运用和客观记录真实生活的影像，也反映着底层弱势群体的生存状态，表现出了强烈的纪实美学风格，从而再现生活的原貌。

“低俗”元素的运用也符合底层群体的现实生活，同时形成了邱金海电影制作中“以丑为美”的审美风格。《面薄仔》中，在阴暗破败的小巷里，店铺外墙上引人注目的红色发光字体、油腻中年男粗鲁吃面的特写镜头、女性特殊部位裸露的照片、垃圾堆里成群的绿头苍蝇……这些画面反复地穿插组合在一起，加上快节奏的音乐，在激发起人们欲望的同时也带来了观影的不适感。特别是脸上泛着油光、满脸胡茬的吃面大叔整个嘴里塞满面条的特写镜头，以及爬满绿头苍蝇的垃圾堆，直观地展现了底层人真实的生活质感。

这种审丑基于客观的真实，不回避、不美化，更不是嗜丑、逐丑。审丑本身成为目的，丑直逼现实，是对人生价值的再次拷问，是对个人与社会矛盾而形成的心灵创伤的挖掘，是底层生存的一种无法改变的境遇。在影像世界里，丑角成为主角，登上舞台，走向银幕，他们不是时代的英雄，不是社会的典范，恰恰相反，他们是被社会边缘化、被主流价值观念所不容的另类。但是，他们是有血有肉、有七情六欲的，他们的顽强和努力值得肯定，他们的命运和处境值得同情。

在一定程度上，肉体的故意招摇、在公开场合粗心大意的暴露均有碍观瞻，但同时也具有潜在的颠覆性。《面薄仔》的开头部分分别出现了女性身体的特写镜头，而这些镜头都是与狼吞虎咽吃面条的画面混剪在一起的。身体是如此具有挑逗力，以至于当她被允许看见，比如在艺术的场合被允许观赏时，总是受着社会习俗的鄙视。

除了表现肉体的丑，“现实三部曲”还刻画着灵魂的丑。《面薄仔》中的面线摊主面对黑帮一次又一次的讨钱，没有反抗，而是乖乖把裤兜里的钱都交出来；当自己暗恋的女孩酒醉后被车撞倒在地，面线摊主立马就抱起她打算送往医院，最后却带回了自己的公屋。当女孩表示很痛的时候，他拨通了急救电话，又一把将电话线扯断。在其悉心照顾下，女孩的身体逐渐恢复，两人也产生了感情，但女孩却离开了人世。但是，在面线摊主的身上，我们看到的不仅是天使和魔鬼的化身，同时也是导演对底层人物灵魂之丑的刻画。

此外，导演采用的开放式结局也表达了对于当下和未来所持的一种不确定的态度。《伴我行》中，曾经相濡以沫的老夫妻，每年一起日出开铺、日落关铺地看守着自己的百货商店；老太太病逝后，老头通过自己的儿子了解到盲聋女教师的故事，就开始为她做饭，并由儿子送给她。直到有一天儿子有事情，老头亲自去她家送饭，见到盲聋女教师家墙上挂的照片和她本人后，老头没忍住嚎啕大哭，两人拥抱在了一起。老太太去世的时候也没见老头哭，老头的哭泣以及盲聋女教师和他的拥抱，是敬畏？是同情？还是勇气？这留给了观者足够的想象空间。

三、家庭：底层华人叙事的核心元素

在新加坡本土电影中，家庭生活成为不可或缺的叙事题材。家庭生活中蕴含的冲突具有独特的戏剧性，同时可以作为叙事动力推动故事的发展。家庭是社会重要的有机构成部分，是个人与社会之间的枢纽。家庭折射着社会的变迁，又影响着生活于家庭中的每一个个体。在新加坡，独特的地理和资源条件，以及国家独立和发展的艰辛历程，均赋予了家庭更多的内涵。在政府层面，新加坡政府提出并推行“用家庭和谐引领社会和谐”的治国方略，培养国民“一个民族、一个国家、一个新加坡”的观念，“以家为根，社会为本”的理念深入人心。对民众而言，家庭是个人的情感之根，家庭关系是个人天然继承的最重要、最复杂的社会关系。特别是在华人社群当中，“家庭”观念更是深入人心。

“最优秀的冲突是来自家庭的冲突。”家庭冲突与一般冲突的本质区别在于：家庭内部没有罪大恶极的“坏人”，主角与对手之间也并非绝对对立，成员之间的冲突均建立在亲情或爱情等人类情感基础上。以“家庭”为叙事的核心元素，符合华人的文化传统，同时也更能唤起观众的切身经历。

“现实三部曲”重点关注的是与主流权利话语对抗的底层家庭，展现普通家庭在面临社会变迁的真实心态和生存状态。在《12楼》所描述的三个家庭中，都存在着不同的家庭冲突：首先，与养母同住一屋檐下的胖女孩san san，每天都要面对老婆婆无休止的谩骂。导演通过重复使用老婆婆面部特写镜头以及加上老婆婆一口没有卡顿的广东话，形成一种强烈的视觉和听觉的冲击，给人以一种压迫、烦躁的现场体验感。而san san面对老婆婆的絮叨，多以沉默应对，这更加让人心生同情。影片末尾，san san跪在地上对着逝者遗物哭泣，让我们体会到家庭叙事中的亲情纽带，也体现出新加坡华人骨子里的重孝道、重亲情的传统。其次，夫妻两人激烈的争吵，在带给我们戏剧性体验的同时，也折射出移民女子的辛酸。Lily是一个渴望过上“好日子”和渴望自由的中国女子。当初抱着“淘金梦”移民新加坡，现实却不尽人意，她觉得自己被欺骗，于是变得泼辣。而在新加坡的现实社会中，像Lily这样摆脱不了被肉体和灵魂的枷锁紧扣的人比比皆是。第三，全程严肃脸的长兄Meng照顾弟妹两人起居、供两人读书的同时，还总是用他那套刻板的不成文规矩约束着兄妹两人，正值青春叛逆期的兄妹两人同样每天都生活在长兄的絮叨中，如妹妹难得约会一次，长兄Meng就一直坐在客厅沙发等到夜深回家的她，对其表示失望，认为这是不学好、不自爱的表现，这是一种典型的中国式长辈与晚辈的冲突。

同样，在《面薄仔》中，儿子继承着父亲的面线生意，当他对着父亲遗像自语时袒露了自己并不喜欢这个工作，但他坚持认为子承父业是理所应当的，而且他也只会做这些事。本该是个充满个性的独立个体，却在家庭的空间中变得孤僻寡言。

充满了管教和控制意味的新加坡政府理念无不渗入普通家庭内。影片所呈现的政府公屋（HDB）十二楼里三户普通家庭的生活琐事，以家庭叙事的模式，让我们体会到了新加坡华人社群中留存的老套中国式教条，也折射出新加坡底层社会生活的辛酸。诚如齐格弗里德·克拉考尔所言，一个国家的电影比其他艺术手段更能直接地“反映这个国家心理”，它提供了过去某个时期社会内部运作的精确反映。

在这些故事中，受伤的一方总是在被遭受巨大精神创伤时的心理层面阴影所困。梦想过上“好日子”的Lily对现实的抗拒是在日后夫妻俩的争吵中才显露出来的。每当受到刺激的时，Lily内心深处的这种体验就会不自然地涌上心头，这就是创伤所带有的事后性——当心灵再次受到刺激时它就会闪现于脑海，从而困扰着新生活的开始。在夫妻俩的争吵中，Lily说：“穿的都是过季的衣服，去年的款，想买新的，但是没钱”；当她很晚回家，而且什么也没买，丈夫对其表示怀疑，不相信她跟闺蜜逛街能逛一天到晚；Lily同样回应说钱就那么点，还能干啥。通过争吵，导演展现出了他们的真实生活状态，表达出了底层普通群体受到的创伤，这不仅是爱情上的创伤，也是社会现实的创伤。“创伤是一种突然的或灾难性的事件中无法承受的经历，在这种经历中，幸存者对事件的反应往往以滞后的、无法控制的、重复出现的幻想和其他侵入的方式表现出来。创伤事件发生之时未能被完全理解或经历, 但是在事后, 该事件却反复地控制事件的经历者。”

“现实三部曲”刻意将故事情节淡化，既不设置任何悬念，也不添加任何冲突，而是将很多细碎的生活片段加以组合，但又对这些细碎的生活片段之间的关系不加以解释。《十二楼》中，影片开头出现了一名年轻男子跳楼自杀的画面，而后面的镜头则展现这名男子的幻影出现在胖女孩san san家的沙发上……影片从头到尾并未交代这名男子为何跳楼，为何出现在san san家，他和san san又有什么关系。这样的情节会让我们感到突兀，导演把那些没有任何关联的碎片式的生活片段毫不造作的串联起来，就如同无意之间拾取的一段平常的生活，让我们感受到社会底层民众的气息，增强了现实生活的质感和影片的真实度。导演对碎片化现象的追求，提供给我们的是更深度的真实。

此外，“现实三部曲”所表现的底层弱势群体中，我们看不到“英雄”的形象，他们只为自己而存在。《面薄仔》中，卖面线的男摊主，虽是生意人，但几乎不与人打交道，每天除了卖面线就是回到公组屋中面对父亲的遗照自语；《十二楼》中，Lily为了寻找自由宛然拒绝丈夫的审理需求；《伴我行》中，一个地铺配风扇、罐头就馒头、随时面临失业的平凡胖子，其生活只为“寻找自己真爱”。因为爱，胖子的生活有了仪式感，尽管最后没躲过厄运，但胖子每天都在为自己“寻找爱”。

在这个底层的社会里，国家和个体之间是相互脱离的，他们渴望的只是自我保全和自得其乐，他们也不用以“英雄”来衡量自己。尽管在这个社会中，仍然有很多的“小英雄”。《伴我行》中，年长的盲聋特丽莎，自己在家做饭、刷碗。尽管他们身处底层，生活满是辛酸，但他们还是得有直面现实的勇气。在他们身上，我们看到的不仅是文化的内涵，同时也寄托着导演本身的某种期盼。

总而言之，邱金海导演的“现实三部曲”，通过家庭生活作为窗口，窥视了新加坡底层普通弱势群体生活的苦难和辛酸，反思生活在其中的普通民众的生存状态，完成对其客观、真实的影像呈现，在潜移默化中表达对现实社会的期望和诉求。在这个影像世界中，他们只为自己说话，而不为社会发声，他们活在自己的世界里，忍受着生活所带来的不堪，却依旧逃离不了社会的压制。

【注释】

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