“疫情电影”：从灾难想象到现实反思

□ 张大鹏

2020年初，新冠肺炎疫情突然爆发，发展至今已在全球范围内造成1500多万人感染，130多万人死亡，而且这一数字仍在增长。此次疫情“是新中国成立以来在我国发生的传播速度最快、感染范围最广、防控难度最大的一次重大突发公共卫生事件”。此次疫情给各行各业都来了严峻的考验，电影行业由于影院的全面关闭更是成了重灾区。

回顾历史不难发现，人类的生存发展始终伴随着与各种疾病不断斗争。与战乱和自然灾害一样，突然爆发的疫情也构成了对人类生存的严峻挑战。人的生命在疾病面前显得不堪一击，然而假使有那么一次人类没有从这样的灾难中逃脱的话，都不会有今天的人类社会。因此历史也在不断重演着这样的故事：面对突发的疫病传播人们不断奋争，经历各种磨难的考验，终以一场惨胜收尾，于废墟之上建立起新的家园。人类生存发展的历史就构成了电影中“疫情电影”这一类型的基本叙事框架。广义地说，以电影来反映现实中的疫情，这样的作品都可算作“疫情电影”；但细分的话，又有直接记录的纪录片，与虚构与现实结合的故事片。

“疫情电影”在类型电影的理论视域之下，应属于“灾难片”下的一个分支，往往与科幻元素相结合，主要展现的是传染病暴发带来双重危机：一是对身体健康的损害，一个是对社会公共安全的危害。

从受众体验方面看，“疫情电影”可以满足人们对传染性疾病突然爆发所带来的极端的生存环境的想象。在观影过程当中人们往往会形成紧张、恐惧的刺激性心理，而伴随着故事剧情中的疫苗研制成功、疾病蔓延得到控制，观众便会得到一定程度上的内心焦虑的释放。相对于以往的“疫情电影”的想象，中国抗疫的现实故事呈现了另外一种结局，那就是依靠强有力的政府组织力量和广大群众的积极配合，使疫情在没有疫苗出现的情况下得到有效控制。这在以往的”疫情电影“的叙事当中反而是“不可想象的”。

一对基础性矛盾：“关注现实”和“逃离现实”的两种选择

在后疫情时代，电影创作的内容选择仿佛存在着这样一对矛盾抉择：关于“疫情电影”在当下存在的意义。一方面，“疫情电影”可以满足观众的“想象力消费”。此次疫情对人们的心理造成了极大的影响，广大电影观众急需一些心灵的慰藉品、一些让人放松的“缓释胶囊”。因此，这一时期的电影创作内容选择应更多地倾向于一些轻喜剧或科幻片。这样的观点认为，人们在逃离现实的观影体验当中缓解了内心被疫情造成的创伤，可以起到很好的“治愈”作用。电影学者陈旭光就做出了这样的预测，“在影视业越过寒冬后，灾难电影、幻想电影、影游融合类作品将迎来春天，一批具有虚拟性、超验性、想象力，甚至暂时远离现实，给受众带来沉浸式体验的‘想象力消费’类作品或将大批涌现。”

另一方面，“疫情电影”是纪念抗疫事迹、宣扬抗疫精神的重要传播媒介，因此电影要及时发声。也有一些学者指出，在抗疫过程中涌现出了一批又一批的值得纪念的人和事，这些是当代电影创作不可忽视的素材宝库。电影学者饶曙光就曾表示，“电影创作者在关键时刻绝对不能‘失语’，在抗击疫情过程中，出现了太多可歌可泣的感人事迹，为电影创作提供和积累了大量素材。电影创作者则需要从中仔细挖掘和提炼，并运用艺术智慧、艺术能力和艺术表达不断创作出反映中国人民伟大抗疫精神、力量和价值的银幕故事。”

其实，这两种看似矛盾的创作路线在实际情况中也可以并行不悖。对于后疫情时代的中国电影市场而言，这两种电影都是需要的。电影作为一种艺术形式，不仅是反映社会现实的镜子，也是观照人内心世界的镜子，是“双重”的镜子；而且电影作为一种传播媒介，同样参与了人们对现实的认知与建构。在这方面，有关疫情的纪录片起到了不小的作用。

疫情纪录片：纪录现实是第一选择

相对于虚构的故事片，纪录片以现实为话语，更加注重还原现实的“原本面貌”，秉持着一种对于现实“真相”的诉求。虽然纪录片的创作同样不乏创作者主观意愿的影响，也是某种程度上的“对现实的建构”，但人们也应注意到，摄影机在观众与疫情之间架起了一道桥梁，使广大观众直观了解那些与疾病进行殊死搏斗的人们。这些“被选择”的人与事并不是虚拟的，他们的的确确有着“现实的力量”。

内部视角。在纪录片《金银潭实拍80天》中所讲述的五名患者的抗疫故事，正是当时湖北武汉成千上万个抗疫故事的缩影。在时间的纵轴上，观众看到了每一名患者在一步步地救治过程中如何艰难涉险，一名患者自己总结道：“一场惨胜，捡了条命”；在空间的横轴上，观众看到了身处不同位置的人们在这场疫情之中所面临的各自不同的考验。其中一名患者，他的家属有的在雷神山医院，有的在火神山医院，而当他们都已因病离世时他仍未知晓，心中念想的依旧是何时与家人团聚。导演对疫情这一特殊事件进行时空观念上的梳理与解读，将一段段悲伤的故事娓娓道来。

外部视角。相对于湖北卫视纪录片摄制组拍摄的《金银潭实拍80天》的医院内部实拍，《好久不见，武汉》最大的特点来自于他的创作者——竹内亮，作为“生活在南京的日本人”这样一种特殊的身份与视角。在这部纪录片中，竹内亮和他的团队在武汉“解封”的一个多月之后来到了这里，通过对亲身经历了这场疫情的人的采访来回顾这座城市如何从疫情的严重危机中一步步走出来。受访者有护士，有快递小哥，有英语老师，有餐馆老板，有建筑工人，旁观者的身份也代表了很多关心武汉疫情的“城外之人”。值得注意的是，竹内亮特别在意由疫情造成的“武汉人是否会受到歧视”的问题以及这样的问题会给武汉人带来怎样的困扰。通过访谈，影片传达了受歧视者的呼声，体现出平等诉求；同时以市井烟火气象反映出，“历劫重生”的武汉正在从疫情的阴霾中逐步走出，恢复到正常的生产生活秩序。该片起到了一个很好的作用，即消除外界对武汉的一些误解与歧视，促进武汉在疫情后与其他地区的沟通交流。

“疫情电影”：类型框架下的内容反思

正如上文所提到的，早在此次疫情爆发之前，“疫情”这一叙事元素就已经在电影当中出现。历史上著名的传染病电影《卡桑德拉大桥》（1976，英/意/联邦德国）1980年由上海电影译制片厂译制后曾在中国公映，有较大的影响力。此后的一系列“疫情电影”以不同的奇观画面、对权力与恐慌危机的探讨、对次生生态危机的反省和预言纷纷进入观众视野：《恐慌地带》（1995，美）、《鼠疫屠城》系列（2001、2004、2007，德）、《黑死病》（2002，德）、《一级病毒》（2003，加拿大 /英）、《流行病毒》（2007，美）、《末日侵袭》（2008，英 /美 /南非 /德）、《感染列岛》（2009，日）、《禽流感》（2008，美）、《黑死病》（2010，英）、《传染病》（2011，美）、《铁线虫入侵》（2012，韩）、《流感》（2013，韩）、《病毒入侵》（2016，美）等。

对于“疫情”这一题材，不同国家的文化想象体现出了各自不同的特点。如韩国电影《流感》对母子亲情的强调，使影片带有强烈的情感意味；美国电影《传染病》通过多线叙事的策略，颇为严谨地推演了传染病暴发的具体过程，并试图在全球化语境当中揭示各国发展不平衡的问题。

逃离与拯救是“疫情电影”的两大叙事母题。逃离是本能，因为在灾难面前人的生存面临极度威胁，所以几乎所有人都会仓皇逃生，如果“逃离”缺失则显得失真。拯救是人性，因为越是在危难之中越是能彰显一些事物的极端重要性，如母子亲情和医生救死扶伤的人道精神。如果“拯救”缺失，灾难将变成屠杀，失掉了悲剧意味的崇高。逃离与拯救是一对矛盾构成戏剧张力，人物在自己与他者利益的权衡中以及在逃离与拯救的转换中建立起他的品格。

不论从电影中还是从历史的记忆中，人们都能看到一场传染病的爆发危害绝不仅仅是人的身体，还有人的心灵和整个人类社会的机体。正如苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》里所指出的那样：“像任何一种极端的处境一样，令人恐惧的疾病也把人的好品性和坏品性统统都暴露出来了。”如果不在那样一种极端的处境中面临最现实、最严峻的考验，而仅是隔着大大小小的屏幕来做考量的话，人们根本无法确定自己身体里到底有多少“好人”的成分和“坏人”的成分。电影以及众多叙事艺术总是企图让“现实的人”对“虚拟的人”产生同情，因为他们之间其实始终存在着某种共生关系。

“疫情电影”是一种预想，而这种预想有着悠久的历史与深刻的现实根源。每当大的传染性疾病爆发都会引起人们的集体恐慌，进而可能带来更可怕的危机——社会秩序的紊乱。传染性疾病的传播有别于其他疾病的地方就在于，它不仅能感染人还能“感染社会组织”。因此，“疫情电影”始终不能回避的是其对于人的“生存议题”、社会的“政治议题”这两大核心议题的思考与回应。

在疫情爆发过程中，人要面临着疾病与社会危机的双重威胁。前者即人的生存议题，这不仅仅是“如何活”的问题，也关系到“为什么而活”的问题。因此，在“疫情电影”中，不仅要表现人们如何染病如何治病，也要展现人们在这一过程中与家人、朋友乃至陌生人的关系。而“政治议题”就是对后者的探讨，整体利益与个体利益之间的关系是这一问题的核心。因此在“疫情电影”中常常出现“医生坚持救人，而政府或军方以公众利益为名而要放弃一部分人的生命”这样的矛盾冲突。个人利益与集体利益在灾难或疫情这样的极端情境中会产生冲突，但同时也应注意到，个人利益与集体利益的内在一致性并不会因灾难或疫情的降临而消失，其实它反而因此更加重要了。在灾难中能够团结合作是一种很高的智慧与品德的体现。

基于此，“疫情电影”中不可缺少的“定型化人物”，不仅有成千上万的感染者，还有救治病患的医生与代表权力的政府官员或军人。而在“公式化”情节当中，“零号病人”带来疾病迅速传播，随即引爆社会危机，展现双重危机之下的人类生存的艰难处境。“图谱化影像”往往指向了混乱的人群、拥挤的医院场所，以及各种幽闭压抑的空间，如火车车厢。

在现实当中，出于对病毒的恐惧人们也会对感染病毒的患者心生畏惧，但仍然有成千上万的医务工作者克服恐惧担当起了挽救生命的重任。基于此，“疫情电影”的创作应注意的是，不能仅仅为了追求感官刺激而过于强调放大感染者的恐怖特质，要避免把“疫情电影”拍成丧尸片。当然，人们对于疾病的恐惧与末日的忧虑往往是一种本能反应，不能靠思想斗争就能完全抹除。“疫情电影”的叙事也要基于这样的本能，不能为了拔高而把人物塑造成“假大空”的“英雄”，应该要“有血有肉”的英雄。不可否认，在疫情当中人们对病毒的恐惧会使人们对被感染者心生恐惧，但不要忘了他们也是人。现实中有钟南山、李兰娟、张文宏等这样的原型人物，还有许多“平民英雄”。因此，“疫情电影”中的人物塑造有着丰富的现实来源，这些宝贵的资源不该被浪费。

如何展现危机中的生机并最终完成一次“成功的营救”，这是每一部“疫情电影”所要解决的收关之题。其重要性不仅在于成功的结局，还在于对于危机带来的紧张感、恐惧感的营造，以及营救所带来的的崇高感。人类对于灾难的认知与想象，虽从来不会缺少令人恐惧与悲伤的事物，但最终都必须回归到人类的生存才算是完成了一次“完整的想象”。这不是在消费灾难，也不是在玩味灾难，人们希望通过电影的手段使人们在“灾难的想象中”完成对灾难的“完整认识”。虽然这个“完整认识”也不是完全意义上的，但至少要能够带给人领略完“走入—走出灾难”的整体过程。能够“走入灾难”其实并不难，可贵之处在于“走出灾难”。这不是一个“成功解救”的结局就能轻松完成的，它需要从全片的角度去构思、构建人类的精神力量，不论最终着力点是在于亲情的力量还是道德的力量，抑或是其他的力量，都必须做到“真实地讲述”，做好细节的铺垫，才能让观众信服，并在整体上接受一部灾难电影或“疫情电影”，在灾难呈现过后的正向引导。

结语

就“疫情电影”而言，虽然在此之前美、日、韩等国已经为我国提供了相当成熟的类型化叙事的文本参考，但真正想拍出在国内市场广泛认可，在国际市场能抢占一席之地的中国“疫情电影”，仍需做好内容的反思，更好地结合当下中国应对疫情过程中的实际情况，讲好中国故事。在国际传播的语境中，思考“疫情电影”的创作问题的重点是，掌握话语表达的主动权，要有更多的渠道发声。因此，要增进西方世界对中国的了解乃至进一步的理解，不仅要靠外交部门和新闻机构的工作，电影的重要功能作用也不容忽视。因此，中国的“疫情电影”创作要讲好中国故事，发挥在国际传播中的作用，展现中国应对疫情过程中的人和事，增进西方对中国的了解来减少那些因为无知而带来的偏见，构建西方人心中对于东方的正向的文化想象。这些都是中国电影在国际传播领域中的重要使命担当。