广西民族志电影的叙事表意与美学特征思考——以《放雁》为例

耿偲特

民族志电影《放雁》是广西民族志电影在中国民族志电影作品中异军突起的一部力作，影片在结构主义经典叙事的基础上偏向奇观叙事，从最基本的传统线性白描中辟出一个“性别身份”的切口，“奇观性”落点在叙事文本中所展现的叙事表意美学指征，导演以叙事反身性作为叙事动力带领观众进入精神体验和共情场域，其能指符号——“生命性”折射出广西少数民族地区族群文化的影像美学趋势，田野拍摄和对个体生命成长的记录观察让这部电影产生了新的美学特征，“顺应当代电影叙事美学经历的从参与性、语境性到‘杂交性’的转向，呼应着观众需求和时代背景，体现出多元审美意义”。

一、叙事结构与表意

广西民族志纪录电影创作风格体系的建构尚处于一个多维度阐释和创作的样态中，从广西民族博物馆主办的历届影展作品中可以窥见对本地民族题材的坚守和对国内各民族多元文化的包容，作为“文化记忆工程”，影展“关注中国及东南亚国家的社会历史文化变迁及民族文化多样性，致力于推动纪录影像的多元取向，创造一个有国际影响力的纪录影像交流平台，力求增进各民族及地域间的文化交流与对话”。 同一民族题材用不同视听表现手段在影像艺术风格上形成了丰富的文化景观，不同题材的影片也彰显出“各美其美、美人之美、美美与共”的人类命运共同体之内核。聚焦广西地区民族志电影，在叙事进程上呈现出一般规律。

（一）民族集体叙事中人的独立性倾向

影像文本作为象征建构媒介，民族志叙事语言的艺术性本身来源于人的独立性。《放雁》将叙事策略偏重于个体观察，这得益于创作者与拍摄对象同乡同族的地缘关系，对生命个体体验的影像记录也毫无疑问刻上了民族集体叙事中个体表意的符号。尽管这部影片的镜头语言尚显粗犷，但瑕不掩瑜，将叙事视角成功集中于人物的时间与情节发展，出乎意料的叙事切入点在民族志电影拍摄的主流话语中将观察中心瞄准在人的独立性上。纪录片与民族志电影的拍摄纪录在创作技法上最大的区别就是主动与被动的迥异。纪录片可以参与、可以介入、可以把控；民族志电影则完全被动地跟随纪录，在这样的创作语境中对个人的田野拍摄会稍显受限。《放雁》的叙事中心点落在具备民族身份和社会属性的主人公的生存和成长过程中，的确完成了一种既个性又共性的信息传递。个体独立于民族集体性之外的部分，才是更值得艺术语言表达的出发点，与其说《放雁》在纪录民族集体的文化样态，不如说是导演通过摄影机镜头去体验集体样态下个体拍摄对象的生命哲学。

（二）双线叙事中的隐喻与诗意

《放雁》的叙事脉络清晰，依照时间渐次呈现事件和情节，空间关系表述传统规整。情感线上则呈现出极具想象力和洞察力的隐喻。纪实影片的叙事逻辑和隐喻正在于此，残酷的生活本身依然构成一种景观。意象是本片的创作语言，导演隐匿与观众共情的心理，在剪辑中使用素材赋予影片人物时代象征意义，叙事中强调的个体命运直接辅助主题。《放雁》的诗意不在于叙事语言的浪漫轻松，镜头的捕捉意图也并非人文关怀，但正是冷静客观的背后，李恩平独自应对的精神成长和他生活的底色才是诗意本身。在家乡给亲人送葬、异地求学、奔波打工演出和处理社会关系等一系列有关成长的叙事线中，随处隐藏着的对抗性的暗线是形成李恩平人格特征的技法表达。这种对抗的代表场景有二：其一是对李恩平的采访，他的自述是对同性求爱拒绝、异性相处困惑的自我剖析，故事通过人物本身进行传达，尽管这并非第一人称纪录片，但自说自话的形式带给观众的真实感更加确凿，反抗意味更加明显。对抗场景之二则是李恩平与同龄人之间的社会身份和地位的对照。李恩平的演出在社会评价层面被定义为是与传统背道而驰的媚俗表演，商家邀请他演出目的是为了娱乐效果，为生计寻找出路的李恩平对于自己的艺术表达形式不置可否，然而这场景中出现的情节产生新的对抗——主办方临时取消表演，当画面中一群和他同龄的年轻人欢声笑语地聚会歌舞时，镜头转向因取消演出而无所事事地看手机的李恩平，镜头呈现的两种生命状态不言而喻。正如福柯所言，“当今社会的主要问题在于反抗服从”，导演对人物隐私的曝光是适度而绝对尊重的，包括片中其他副线人物的出场和一些宗教仪式的呈现，家庭葬礼场景的记录与人物情感状态的表述都始终包含了一种反抗心理，在叙事策略上没有贩卖和揭露，影片自身带有更耐人寻味的探讨空间。

二、美学特征的内涵元素

《放雁》具备真实建构意义上的美学体验。影片的叙事搁置于个体成长的悖反情境中展开，借由人物的精神被阉割和反抗来达成他成长中的和解。民族志电影语境中所呈现的美学质感厚重，既遵循叙事伦理，也未跳脱美学诗性边界。对于民族志纪录片的美学驱动和核心元素来说，最值得变革转型的关键是人，人在社会中的生存形态，人在家庭中的精神情感诉求，人在自我矛盾与困斗中的淬炼。人背后的群体性才形成文化的样态，才有反思，才能讨论。《放雁》中人的悖反情境始终以纪实美学为前提，缓缓从生活本质中体现，由此产生愈发锐利的美学表达。

（一）父权

李恩平的家庭伦理结构中，父亲的形象始终缺席。屡次离家出走、家庭责任由儿子替代完成的现实反差，通过画面中躲闪在门框后摩托车上的父亲视点构成一个象征意味的精神参照。但影片并未将父亲当作敌对形象作为叙事策略，父权是映衬李恩平个体成长的能指符号，李恩平频繁在经济上支撑父亲，这种倒置的资助者地位转换带给李恩平的并非“弑父”，而是其内心同情母亲、想借此帮助母亲重新得到家庭完整性、自身重新回归“儿子”身份的驱动，因此李恩平对于父权的“俄狄浦斯情结”结构在片中并无外放显影。孱弱不意味着消逝，偶尔归来的父亲让李恩平清醒地知道父权本质对于自己而言是隐匿而消极的，他将这种父权困境搁置，力求摆脱困境的方式是自己面对和解决一切问题。值得思考的是，父权在李恩平所处的社会性别语境中必然产生影响，甚至可以说此种父权是导致李恩平性别自我认知产生模糊的帮凶。

（二）女性形象反哺

《放雁》中的女性形象有三种，第一种是伦理关系之内和李恩平紧密相关的——他的母亲与奶奶，第二种是社会评价赋予李恩平的“女性形象”，第三种是李恩平自我评价中模糊暧昧的“女性形象”。从家庭结构出发，父亲“男性形象”的坍塌从侧面对李恩平进行了精神阉割，他扮演自我重构后的“男性形象”，且荒诞地建立在消费女性之上，充分利用男性审视目光来达成性别消费，男性自我精神肖像的含混，其产生的心理症候的幻影形成了这部影片“女性”意识美学层面的确立。李恩平谋生的艺术特长源于龙州地区的传统艺术形式，在文化保护和社会规范的语境中他饱受当地人诟病的是性别身份的外显，社会舆论对他的施压和社会中男性对其“女性”媚态的觊觎甚至性骚扰，使李恩平处于矛盾的困兽之斗中，既不愿放弃女性化表演，又拒绝女性献媚，人性的摇摆和立场的犹疑在影片叙事中达成美学意象。然而值得探讨的是，《放雁》的男性形象的暧昧含混，不意味着“男性形象”的彻底破碎。三种“女性形象”对李恩平的自我身份与性别认知起到了反哺作用，李恩平对自我性别意识的解构和“男性形象”的建构理应基于上述三种“女性形象”。

三、结语

《放雁》的性别美学意象的形成建立在长期跟拍和镜头细腻的捕捉之上，也得益于导演敏锐而仔细的剪辑考量，作为广西民族志电影作品中的佼佼者，这部影片无形中带给广西本土民族志电影拍摄者们一种启示和“小浪潮”，是否可以更艺术化、更耐性地“深描”族群背后作为人的本体？对于民族志电影当下语境而言，探讨人和少数民族族群的关系，探讨人和社会文化之间的关系，这是民族志电影的意义所在，对个体生存状况的凝视必然持续，但因此产生的美学意象值得继续深入探索。在创作表达的方向与路径上，毋庸置疑，需要遵循客观真实的叙事，然而纪实美学还可能有何种呈现样态，如何通过叙事来突出这种样态，在民族志电影拍摄创作中能否形成新语境，是民族志电影在未来的纪录拍摄和剪辑创作中应不断思考的问题，也是广西民族志电影拍摄者在表达方向上可拓延的新思路。