存在哲学视域下青山真治电影研究

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一、“偶然”与“荒谬”的人生际遇

存在哲学认为人是被偶然性地抛入荒谬世界之中的。《人造天堂》开篇仅以两组场景调度，直接、利落地借由偶然事件将人物迅速置于困境：直树和梢两兄妹搭乘公交车上学。一场偶然的持枪绑架事件改变了全车人的命运。同样出于偶然，只有兄妹二人和司机阿诚存活下来。但死里逃生对三人来说并不能称之为幸运，反而将三人推至无底黑夜。利箭般的流言向三人发起继绑架后的第二轮攻击：报纸、电视媒体蜂拥挖掘可供猎奇的细节；凭空滋生出梢在车内遭强暴的流言，电话也不断响起，逼走原本便有离开之意的母亲；备受多重打击的父亲终于不堪重负地以死摆脱了这个突如其来的灾祸；阿诚因盛传自己是杀人犯的流言二度离家出走，终究是亲人不信任的言语将其赶出家门；资本逻辑的渗透更加凸显人情的淡漠与自私——表哥秋彦一家对兄妹二人不管不顾，反而觊觎着兄妹的保险金。平凡的三人因为一场飞来横祸与死亡擦肩而过，但未料其后世界并未以温柔相待。“体验世界就是体验舍弃”：在短短的几天内，兄妹二人失去父母、亲人关照；司机阿诚也难以恢复正常生活。善意的缺失与势如破竹的恶意将植树、梢与阿诚推向孤独、绝望的深渊。

荒谬的社会现实不仅体现在人情淡漠、家庭解体上，同时也体现在影片中其他边缘人物的遭遇上：劫车杀人的犯罪分子毫无匪气。无非也是社会的绝望与虚无将这个平凡的男子推向毁灭；圭子从小父母双亡，亲戚瓜分保险金后便将其投至孤儿院。独身的圭子经常加班用以维系生活，但最终却被素不相识的植树无故杀死。青山真治以这些出现在细枝末节的小人物命运搭建出一个人性冥灭的地狱人间。

二、“自由”与“他者”的人生抉择

存在哲学将孤独以及与之伴随的荒谬、失落、漂泊视为此在在世的基本感受：“孤独是我们与所有人关系中必然的一个方面，它体现为我们适应这个世界的必然行为”，而“存在主义的孤独是有史以来最深沉的孤独”。但即便如此，萨特也坚称自由是绝对的。无论在何种境遇中，人都有选择的自由。是自己，而不是历史、种族、社会等等决定了自己；是“懦夫自己造成了懦弱，英雄是自己造成的英雄”。

植树、梢与阿诚被驱逐出人际社会，孤独承受社会的冷漠与荒谬，但三人仍然有选择的自由：阿诚选择远离家乡，在陌生中放逐自己。植树、梢都选择以沉默拒斥交流；梢将伤痛内化，而植树则以杀人要求社会血债血偿。

三人的选择均拒斥了“他人”。拉康认为，唯有以他者为镜，进入象征界，我们才能形成主体。象征界以通过语言与他者建立关联为标志，而三人恰恰放弃了语言和他者，在拒绝进入象征界的同时也拒绝了主体形成。而萨特则将这种不顾他人的选择视之为“不人道”：“如果自由拒绝了他人，他就不再是一种自由。如果人们不尊重他人的自由……自由就会立即被摧毁”。因此，梢被封闭在沉默的身体中任时间流逝；植树时刻无法抑制的暴力欲望让他用力挥刀向砍向植物，甚至以球攻击梢；阿诚在旧有的伤痕记忆中孤独循环。直到阿诚、秋彦先后入住兄妹二人的家，孤独的兄妹、阿诚以及秋彦建构起互为他者的人际关系时，地狱般的生活才有了改观的迹象。而真正促使三人通往“天堂”的，是对“巴士旅行”的自由选择。

巴士旅行既是一次决心勇敢面对过去的旅程，也是一次尝试重新正视未来的再出发。当阿诚时隔多年，再次开着熟悉又陌生的公交车行驶在通往当年事发之地的路上时，无论是阿诚本人还兄妹二人都试图逾越当年偶发之事造成的心理创伤。因此，旅程便有了治愈、再发现和重建自我的意义。当梢接过秋彦手中的相机开始记录遭遇的外界时，她便开始了和外界交流并试图以新建的记忆更新充满痛楚的回忆库；阿诚教植树驾驶巴士则是电影中最为温馨的一幕，阿诚充当了缺失多年的父亲角色，以极度的信任和支持亲身教授植树启动并把持好车的进程。正是巴士旅行让有过共同创伤记忆的三人开始摆脱无依、无援的生存困境，给予生活以新的起色。

阿诚说：我以为可以重新开始，但事情根本就是没完没了：植树杀心再起，阿诚及时出现并逼视植树正视自己的选择。自由与他人的存在哲学命题在这个极度情境中显现出来。“戏剧最使人感动的东西，是正在形成的性格，是选择的时刻，即自由决定选择道德和终身的时刻”。阿诚并没有命令，而是告诉植树所谓选择的自由是建立在尊重他者生命自由的基础之上，是像“把世界的重量担在肩上”一般承担伴随选择而生发的责任。在自我与他人、泄愤与道德、逃避与面对的激烈碰触中，植树终在晨曦之时走进公安局自首。植树最终选择了承担责任，即便以失去人身自由为代价，但他获得了真正意义上自由，确立了自我的存在。

三、“异色长镜”与“树状”结构中的存在意蕴

长达217分钟的影片一直被淹没在斯比亚色中。前文在分析他者中提到语言是拉康象征界的标识，梢以沉默拒斥世界意味着她拒绝使用语言走入与他者建立关联的象征界，停留在失去父母的想象界中。因而所有的生活都如同发生在主观的回忆中，二度出现的大海的场景则极具梦境特征。直到影片中的三人分别敞开心扉，主动进入以他者为镜的世界，切实确立了自我存在，一切才恢复了本真之色。

除却“异色”，长镜头的反复运用也对影片风格起到关键作用。而长镜头美学的倡导者巴赞思想及其人都深受萨特的影响。萨特的存在哲学奠定了巴赞电影理论大厦的最后一块基石：“巴赞的中心论点，即写实主义来自获取影像的方法甚于来自获得的影像本身，显然源自萨特对艺术影像作用的深层思考”；而巴赞“新现实主义电影与其说是一种电影制作风格，不如说是一种人道主义”的说法也与萨特“存在主义是一种人道主义”如同一辙；对存在主义者来说，现实是“一种精神在本质上参与其中的‘新兴事物’”，并非明晰的、单一指向性的构成，巴赞也认为电影并不能完全等同于客观现实，但“长镜头”却能最大限度地保留生活本身的多意性，无限逼近现实的渐近线。

《人造天堂》几乎全片即由长镜头冗赘的段落粘连而成，加之灰褐的影调致使影片气氛沉郁、肃寂。影片刻意钝化和冷处理了暴力、凶杀等吸睛元素，以极尽祛除戏剧化的叙事，平淡地呈现了冷漠世界中三个小人物的创伤与自我治愈。长镜头促成影片舒缓、黏滞的时间绵延感，营造出一种沉浸式观影体验，如“身临其境，感同身受地历经他们的过程和共享了他们的旅程”。

青山真治在一次访谈中表示：“我心目中理想的电影都是直线形的，从头至尾没有一个回忆的场景，就是一往无前的。”《人造天堂》叙事主干即为线性叙事，但在创意之初，青山意欲拍“一部大树式的电影：树根平广地展开，渐渐地生出主干，慢慢地枝干茂密”。正是如此，影片事实上整合了非常日本性的犯罪片、家庭片、青春片和公路片这几大类型。略显先锋的类型整合以及稍显生硬的起承转合也让影片招致非议，如斯蒂芬·霍尔登批评道：“当它引入半生不熟的次要情节，让泽井真成为连续杀人事件的主要嫌疑犯时，这个现代反常状态的寓言变得荒唐而矫饰”。但不可否认的是，通过特殊的结构，青山真治在个人记忆的基础上重建了印象九州，并以此为日本隐喻，审视现代社会传统家庭的解体、人情的自私与淡漠、人的孤独与压抑，生存与死亡……

四、结语

透过电影，我们能够体悟青山冷峻的目光以略带绝望的悲怆直面现世荒谬，然而最终，我们却又总能发现他以一个存在主义者的姿态给予人们以勉励和希望。生命原本就是一场与异化的持续搏斗，唯有在失去中不断再次求得自我的存在，这即是存在主义的人道主义，也是人之本质。