追求艺术性 发现灵活性

罗积勇

在中华诗词创作中增强艺术性，就我而言，主要是从两个方面入手：一是在句法和篇章层面努力，在整齐与错综中创造出沉郁顿挫的效果；二是继承和创新比兴手法。诗词曲既往的格律和对仗规定，可以利用来达到追求艺术性的目的，但也往往成为这种艺术追求的羁绊，所以，笔者在教学和科研过程中，也花了不少的精力，努力寻找灵活之方和变通之法，而寻找的对象主要是古人特别是唐宋诗人词家的创作实践，立足点则是今天的创作如何能更好地利用古人的文学遗产。

在整齐与错综中创造出沉郁顿挫的效果

对我而言，整齐诗词句式主要的用力点在于对偶句的锻造。对偶修辞法与汉语语言文字有着天然的联系，三千多年来，各种文体特别是诗词曲的对偶方式变得十分丰富，足以沾溉当今。中华诗词之美，有一部分与对偶之美分不开，还有一部分与骈散变换所产生的节奏韵律有关。所以，诗词中对偶联的经营不可苟且。

具体来说，要细致观察表现对象及其周边，努力发现对偶因素；有时还要深入了解表现对象背后的历史背景、文化底蕴，努力寻找营造对偶的方向和资源。如我在湖北大冶采风时，游览鑫东生态农业园，当腹稿打到颈联时，先得出句“松泥蚯蚓勤呼雨”，下句难出，这时，我重新回蔬菜大棚观察，看到了棚里到处悬挂的黄色黏板，上面沾满各色昆虫。原来，生态园蔬菜地里不施农药，而以这种黄色黏板张挂田中，黏虫而杀之。于是，我顺利得到了“黏翅昆虫悔啃瓜”的对句。这是为对偶而加强对象观察的例子。

至于为了对偶而在文史典籍中上下求索，可举我的《临江仙·拟欧阳修西河古渡作》为例子，当此词下阕写到“忆昔访师来宝地，恣观诗赋幽兰。永铭教诲许坟前：文章培浩气”时，我需要一个对句，首先思考以什么来对的问题：改革文风自是欧阳修的大事业之一，但是，读欧阳修各种传记资料，你会发现，他曾利用自己文坛领袖和朝廷要员的地位，发现、推荐和帮助了许多有才能、有抱负的人，并且这一点与当年叔父帮助自己有关，可以看作一种爱的传递，一种对社会的回报，所以用此事入对便显得十分合适。至于如何把它用一个能与“文章培浩气”构成对偶的句子来表达，我化用了张众甫《送李观之宣州谒袁中丞赋得三州渡》诗句：“古渡大江滨，西南距要津。自当舟楫路，应济往来人。”最后写作“舟楫济时贤”，用“舟楫（渡船）”作比，还紧扣了“西河古渡”。

一般来说，接连用相同的句法结构来构造两组或两组以上的对子，就会导致板滞。为了避免板滞，一般要求相邻对偶联的结构和对偶方式宜有所变换，对偶联与非对偶联的衔接要自然。

首先，相邻对偶联的结构和对偶方式宜有所变换。唐宋格律诗的颔联和颈联，一般会做出一宽对、一工对的安排，而宽对、工对的结构自然不同。这种安排是符合中国的审美传统的，应当遵守。举我的《夜游习家池》诗为例：

心诚路不遥，园敞待吾游。

先得温泉暖，又闻桂馥稠。

星稀虫唧唧，人众月羞羞。

影借手机火，风光自一流。

上面这首诗的颔联是流水对、宽对，而颈联就相对工整些。应当说，一宽一工，或一工一宽，就有了节奏和韵律的变化。同样，在律诗中，对偶句与非对偶句的连接问题也很重要，连接得好，就能收到节奏起伏、气脉贯通的修辞效果。我在这方面，也努力尝试，如《游“生死恋”不至》诗：

依稀生死恋，茶歇大弧场。

刮脸山风息，空心竹凳凉。

面墙听大鼓，曝背向冬阳。

半日浮生话，不关宋与唐。

这首诗中，“刮脸山风息”，关涉首联第一句，“空心竹凳凉”开启下文，“空心”也可理解为“空其心”，以与出句前两字对偶。“面墙”一联，应当可算工对。

词中的对仗相对比较自由，同时也有了自己的特点。词中存在有托句垫底的对偶和由领字领起的对偶，这方面的习惯不可轻易改变，哪怕是安上宽对、意对也行。之所以强调不轻易改变惯例，是因为词作特别是中、长调，非常注重沉郁顿挫的节奏变化，而对偶能舒缓节奏，是调配节律的重要手段。比如笔者的《望海潮·红炉霞光》词下阕：

豪情壮志如钢，正一炉炽旺，八汉堂堂。出海挂帆，乘风踏浪，楼船把舵明方。珠美五洲藏，鱼满船归港，桑梓呈祥。红火霞辉遍洒，照我福长长。

其中二、三句是由领字领起的对偶，四、五句对偶后，再加一个托句。这些都是谨遵规矩，读起来也还有抑扬顿挫的效果。

曲中对偶可雅可俗，句式也富于变化，但习惯对偶处更不可轻易改变。明代王骥德《曲律》卷三《论对偶》篇中说：“凡曲遇有对偶处得对，方见整齐，方见富丽。”台湾著名曲研究专家罗锦堂《北曲小令谱》就通过归纳一些小令经典作品，而将其特定部位的对偶当作常规写进了谱中。

总之，错综是词曲的重要追求，但错综中的局部对偶是节奏调节的重要手段，不可轻弃。

继承和创新比兴手法

有两种意义上的比兴，朱熹所定义的比和兴，以及清代词论家所定义的单一概念“比兴”。关于清代词论家笔下的“比兴”，沈祖棻先生有详尽的阐述：

在谈到词的比兴时，有两点是应当先加注意的。第一，比兴本来只是艺术表现方法之一，但是在词人或词论家的思想中，与其说是着重在这种方法的本身，无宁说是着重在它所代表的意义，即讽谕或者美刺的作用。这是继承儒家《诗》的理论而发展的。第二，比和兴原来是有分别的，但屡经变迁，这两个字习惯上已成为一个词组。后来的词论家如陈廷焯，虽然还在努力地寻求它们的差异与高下，但是他所指出的，已经不是原始的区别，而是使用程度的深浅问题。简单地说：比兴在后来实际上已经是譬喻的代词。但这种譬喻，大体上乃是以一首词中形象的全部或部分来暗喻作者所要寄托的意思的，和一般简单明显的譬喻，例如白居易《长恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉”，或李煜〔虞美人〕中的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”等，有所不同。

依照沈先生的描述，我理解这种“比兴”，就是指有所寄托的比喻、比拟、借代、用典、象征、起兴烘托、旁敲侧击等艺术手法的运用。虽然运用这种有所寄托的比兴是一个不易的事情，但我在这方面也有所实践和探索。如《七里山》：

一路披荆上扣锅，目随鸿雁越峦坡。

山名七里百千里，迄未朝宗怅望多。

七里山是我一直向往的山。我家乡地处丘陵，附近山包均不高，只有远处七里山号称大岭，小时常见大人跋涉到彼处砍柴，非常神慕向往。而诗中“扣锅”是指我老家的一座小山，名叫锅子山，传说该山一度疯长，仙人惧，乃以一铁锅倒扣于山顶以阻其长，故今山顶形似扣锅。我这首诗表面上是这山望着那山高，实际上是有所寄托的。我1978年考取武汉大学，但由于自己长期从事基础研究，较少接触社会等方面的原因，离各方面的期望差距较大，时常有人在旅途的感觉。不过，有所向往的旅途也是不错的。

我的另一首《醉花阴·沱江观击鼓舞》写得轻松些：

唢呐声招春意闹，画舫红女俏，看甩踏起扬，侧转腾挪，槌落凤凰绕。 泉流山石云翻坳，鱼泳兼龙搅。应节舞蹁跹，飞蝶来蜂，陌上青青草。

湘西沱江击鼓舞很像书中描绘的先民开春时的巫舞，我这首词的本义是想表达“舞动春天”，春天因为生命的激动而到来的意思，不知道我做到没有。

在古今对视中发现自由灵活之路径

现在，中华诗词的创作队伍越来越大，如何使诗词曲创作不那么难，已经成为我们不能回避的问题。总的来说，如果要以追求艺术性为首要目标，那么格律就要放宽，但是，与别人理解不同的是，我认为要有秩序、有理据地放宽。

孤平拗救，无论是从古人作品实际情况，还是从创作的实际需要上看，都应放宽或废止。从创作需要看，句子第一字是信息焦点，最需要自由拣择。而唐诗中实际上是有许多看起来避了孤平的例子，也有许多根本不避孤平的例子，有时，同一作者的近体诗作品中，这两类例子都有。可见，唐人近体，未必有避孤平这一规矩。湖北省中华诗词学会原会长吴丈蜀先生也主张废止这一规定。

但是，有些基于古代语言实际但影响深远的规定，却不能盲目废止或一律废止。比如，古入声字作为仄声字这一条，我个人认为，不可遽变。因为许多富于表现力的诗语都是把今天派入阴平、阳平的古入声字当作仄声来安排的，如果一切依从今声调，有不少诗语就不能用或不好用了，而现代汉语口语中又没有能够完全替代的词。这只要翻翻清代的《佩文韵府》，就会明白。如果嫌《佩文韵府》太大，那就可参考今人毛汉华、汤春发编的《诗词同义类聚词典》，这本书里有许多“入平平”之类的好诗语。

今天的诗人词家要追求更多的创作自由，有时可以换一个角度，可以先看看古人在适应格律要求时有些什么自由。

我的研究表明，用典，为古人的创作提供了多样化的遣词造句的可能性，用典其实是适应格律和对仗要求的有效手段，也是实现沉郁、比兴的重要手段。我在《用典与格律诗创作》一文做了详细分析，此处不赘述。

我的诗词其实用典不多，但有时用典确实能解决一些卡壳的难题，比如我写到《茶经楼观西湖喷泉》的颈联时，先有了出句“栩栩歌随雁摇翅”，这是描写音乐喷泉喷出的像大雁一样的水雾形态，对句我想写音乐的美妙，思索了好久总是作不出满意的句子，最后只有求助于用典，用“痴痴乐醉鲤抬头”一句给对上。

用典的方式多种多样，经过数千年的实践，已有足够的避免堆砌和晦涩的办法。我在《用典研究》一书中多有总结。

用典可以不着痕迹，如《卢浮宫旁湖塘小憩》（新声韵）：“鸥鸟低亲客，游人彻忘机。”我这里暗用了鸥盟之典，典出《列子黄帝篇》：“海上之人有好沤鸟者，每旦之海上，从沤鸟游，沤鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻沤鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。’明日之海上，沤鸟舞而不下也。”读者如果知道了这个典故，就能对诗句理解得深透些，如果不知道这个典故，大致意思也能明白。这些都是用典的好处和便利。罗辉先生曾带领我们奋斗数年编纂了一部《中华诗韵大辞典》，其中有不少古今常用的好典故和不错的用典实例，平时可参考。