展子虔《游春图》风格特点及其历史成因

文 | 高 源

一.《游春图》的风格特点

（一）“勾线填色”的技法程式

从技法上来看，山石树木均无皴法，只用线条勾勒出轮廓和简单的脉络，然后着色，但线条也有顿挫、轻重的变化。山石的上部用石青、石绿染出，山脚用赭石，颜色变化均匀。画中的树仍有“伸臂布指”之遗意，但已经从魏晋时期的稚拙状态脱离出来，开始注重树的姿态和树叶的画法。近景及中景的树姿态很美，注意了弯曲、穿插、组合及大小曲直的配合，树干的着色直接以赭石填染。画中树叶有七种画法，其一是双勾圆圈组成的胡椒点，有一定的疏密关系并注意了树冠的轮廓变化，勾线后施以淡绿色。其二是“介”字点，直接以淡绿没骨画出。其三是“个”字点，双勾后施以淡绿罩染。其四是雀爪形点，形似于倒“个”字点，画法与“介”字点相同，直接以淡绿没骨画出。其五是浓重的花青大笔点写，多分布在远山的轮廓线上，无浓重变化。其六是直接用白色或粉色点染在树枝上。其七是楼阁周围的松树，以浓墨勾勒松针后以淡绿罩染。画中树木本身无法表现远近层次，而是凭借山石的层次来表现树的层次变化。画中的水用又细又淡的线条勾出，起伏荡漾自然，愈远愈淡，水光接天，空旷而有万里之遥的感觉。整体来讲，展子虔的《游春图》在技法上以单纯的“勾线填色”为主，没有多余的墨色变化，技法单纯、娴熟，有很强的质朴气息。

（二）大青绿着色

在设色上，画面整体以青绿色为主，赭石色为辅，近山坡岸多设石绿，远山多设石青，画出了春光明媚的湖山景色。石青与石绿不会混杂运用出现在一座山峰上，北宋王希孟的《千里江山图》虽也是青绿着色，但其青绿色已经变换自如，可见《游春图》为后世奠定了基本的着色程式，以及后世青绿山水对《游春图》的继承与发展。正如詹景凤《东图玄览》中所述：“其山水重着青绿，山脚则用泥金，山上小林木以赭石写干，以水渖靛横点叶，大树则多勾勒，松不细写松针，直以苦绿渖点。松身界两笔，直以赭石填染而不作松鳞。人物直用粉点成，后加重色于上，分出衣褶，船尾亦然，此殆始开青绿山水之源，似精而实草草，大抵涉于拙，未入于巧，盖创体而未大就其时也。”揭示其初创之功，为后世大青绿山水画的发展奠定了色彩基础和基本框架结构。

（三）和谐的比例和空间

《游春图》为全景式构图，画面中的景物比例关系显得恰当、自然。画中一叶小舟荡漾在水中，不再是“水不容泛”，而是水中可以容纳数百千只船。在山路上画了众多游春之人，仍然显得山林空旷，人与山石、树木的比例恰当，不再是“人大于山”，而是山可容纳千万人。恰当的比例是山水画脱离人物画背景，真正走向独立发展的标志。《游春图》的空间感强烈，画面左边一个山坡略小，右边的山坡占据半个画面，山有重叠之势，可谓“别详其远近”，山势由前延伸向后左方，层次清楚，近大远小，可略证晚于展子虔的彦悰所说的“远近山川，咫尺千里”。《宣和画谱》亦说展子虔“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。此图左右的空间关系通过江水的表现也有空阔之感。《游春图》中山峰高低、错落有致，绝无丝毫“钿饰犀栉”之感。

二.《游春图》的历史成因

（一）佛教美术、异域绘画色彩观

汉末至隋唐时期是中外文化交往十分频繁的时代，分析《游春图》风格特征的历史成因，不能不触及更广泛的文化内容。佛教正是在这一时期传入中国。随着佛教的传播，佛教艺术也融入西域与北方各地的文化中，直接影响美术风格的变化。从现存的美术作品来看，如敦煌、克孜尔等处的佛教壁画都有着丰富、艳丽、浓郁的色彩面貌。我们看到，敦煌285 窟西魏描写战争的壁画、257 窟北魏《九色鹿本生》、249 窟《狩猎图》和克孜尔石窟14 窟魏晋南北朝的《菱格本·故事画》等作品，都出现了以绿色蓝色为主，色彩厚重浓艳的山峦形象，与青绿山水色系接近。而在249 窟《狩猎图》中山峦形象将石青色从山头向下逐渐淡化，在山脚着以赭石色，这一方法与《游春图》山石的画法十分相似，只是敦煌壁画因是在石壁上绘制，色彩变化比较生硬，《游春图》的色彩变化则流畅许多。山水画发展到隋唐，以西域与北方佛教绘画为中介，接受了外来美术的影响，从传统红、黑色系中异军突起，形成了青绿色彩的面貌。

（二）早期成熟的人物画技法

早在战国时期出现了画在帛上的人物画，开始体现出传统中国画最基本的造型元素，即以线造型。东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的山水背景可以证明《游春图》的技法与人物画技法一脉相承。《女史箴图》第三段“日中则昃，月满则微”画一崇山峻岭，山石的画法只勾线条而无皴擦，但已能初步体现山石的质感和层次感，线条的疏密节奏也有了较好的把握，该图为淡设色，仅在个别的地方使用了朱砂，至于山峰的画法，着色更为浅淡，可以理解为山石形象处于次要地位。

《洛神赋图》中大量的山水树木背景穿插于整个画面，从造型上来看，该图符合张彦远对早期山水画的描述“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”，但其设色之法，却与以往有很大不同，基本上是在勾出山石轮廓后以赭石打底，无皴法，线条如春蚕吐丝，细匀而圆转，无方折，在此基础上分染石青、石绿。顾恺之这两幅作品中无论是画中人物还是山水背景都是先勾后填，无皴擦的技法程式，人物造型的准确性、线描画法的多样性，色彩晕染的丰富性使人物画日臻完善，这直接影响了后世山水画的技法。

（三）“师造化”思想的延续

山水画自魏晋六朝萌芽以来，一直是以自然为师，从顾恺之感叹“千岩竞秀，万壑争流”，到宗炳“以形写形，以色貌色”，从王微“番纡纠纷，咸纪心目”，到吴道子“臣无粉本，并记在心”，直至张璪“外师造化，中得心源”，始终延续着“师造化”这一优秀传统。谢赫在《古画品录》中提到“随类赋彩”，进入自然山川，给人的第一感觉就是满目青绿之色，青绿山水画正是把握了自然界的主色调，对山水林泉造型的平面再现，可以说青绿之色是人们首先共识的山水符号。

在外来文化以及自然造化的共同影响下，催生了青绿重彩的艺术语言，再加上人物画技法的影响，使《游春图》呈现出“先勾后填”，大青绿着色的艺术特色，而空间、比例意识的加强使《游春图》成为山水画发展史上划时代的作品。