空间之维与北漂叙事的可能及限度

景立鹏

近年来，不管是在大众媒体、文化艺术，抑或社会日常生活中，“北漂”已经成为一个经常被提起的话题。单从文学领域来看，稍一检索就有《北漂诗篇》《新北漂叙事》《北漂爱情》《北漂十年》《北漂故事》《洋北漂的中国梦》等一系列作品。北漂，从最基本、最显在的意义上看，指的是在北京工作、生活而没有北京户口的外地人。这种社会户籍管理制度带来的身份区隔之所以成为一个特殊的文化艺术范畴，在于它不单单是一种单纯的社会身份的区隔，更关涉其背后带来的关于特定经验空间的体验、想象与表达。这使得“北漂”不仅是一个名词，还是一个动词，更是一个形容词，从而成为一个丰富的生存空间与意义空间的交叉地带。北漂叙事，正是在此意义上进入文学叙事领域，陈克锋的组诗“北漂三部曲”同样在这个意义上显示出自己的丰富性和典型性。这组诗呈现的，就是一种作为空间叙事的北漂叙事。北漂，首先是一种空间经验的指认。它以一种他者化的视角呈现北京经验、北京故事、北京想象，其中包括不同职业、不同阶层、不同境遇之人的喜怒哀乐、悲欢离合，更有这些人对北京的不同体验、想象与叙述。他者化的视角将北京经验呈现为不同的文学叙事，塑造不同的北漂景观，但是总体上又呈现出某种整体性特征，例如关于底层生存的悲苦、奋斗的艰辛、爱情的失落、理想的追逐、乡愁的抒发、生存异化的省思、精神情感的孤独、归属感的缺失等。这些经验主题共同构成北漂一族的经验空间。此时，北京成为他们言说的一个“大他者”（齐泽克语）。这一“大他者”既是一种精神

一

情感的言说对象，对无数个北漂者构成某种压力，同时又充满着迷人的诱惑力，在这种独特的空间张力中生成特定历史时期“北漂一族的文化想象和精神地图”（师力斌语）。在大多数的北漂叙事中，与这个“大他者”相对的是一个自我的、个人化的此岸，一个在茫然的漂流中或不断远离，或不断靠近，或在影影绰绰中若即若离、不断挣扎的此岸。而在陈克锋的这组诗中，诗人的北漂始终有来处，或者说他始终带着一种清晰的精神来路在北漂，这也就使得他的诗中的空间结构较为清晰，即“故乡—北京”的城乡二元结构。诚然，在其他很多北漂诗人或者北漂叙事者那里也存在这一结构下的叙事策略，但更多是服务于“自我—北京”这一空间结构的。而在陈克锋的“北漂三部曲”中，不管是从总体的架构层面，还是具体诗作的内部言说层面均表现出“故乡—北京”这一空间二元结构的支配性。这一点从标题上即可略见一斑。第一部题为《母亲的北京城》，以进京的母亲的眼光来打量北京。“母亲”作为“故乡”的超级隐喻始终是以一种陌生的眼光与经验介入到对北京的体验与表达的，这种陌生感与距离感可以表现为“一直没长大”的“喜钱”（《喜钱》）；表现为在城市的阳光中“坐了半个下午/也没嗅到，一缕烟火味”（《一亩阳光》）；也可以表现为“在异乡集合/温暖拥抱”（《迷路的孩子》）的迷路的萝卜；表现为“住处到菜市场的路，三百米/从此分成六截走/一天五十米，每五十米走四个来回/等到记住所有的柳树、砖头甚至垃圾堆/……才开始进入下一截”（《母亲的作业》）的母亲的作业。此时，母亲与喜钱、纸箱底的旧棉袄、萝卜、父亲带来的大公鸡是一体的，是一种异于城市经验这个“大他者”的存在，是一种陌生的来自乡土的凝视的眼光。

二

如果说，“母亲”连接了故乡与城市（北京城），那么父亲（汪家庄）则是以一定距离之外的彼岸的他者视角来打量北京城的。诗人通过一种空间上的距离感，一种间接的叙事策略来展现自己的北漂经验，这是一种镜像式的空间叙事策略。在汪家庄与北京城的对视中，诗人洞察到二者生存伦理、价值观念上的根本差异，实现了对个体北漂经验与故乡经验的双重敞开。在诗人看来，汪家庄或者说故乡，首先是母性的，从小母鸡下的第一枚鸡蛋和第一声“咯咯哒”（诗人特意写作“疙疙瘩”）开始。在《第一枚鸡蛋》中，由母鸡下蛋，到母爱隐喻，这是对血亲伦理关系的诗性呈现，也隐含着个人与故乡之间的精神关系和隐喻关系。有时，这种人与自然、个体与故乡之间的隐秘关系表现为一种命名上的独特语法。例如《名字》这首诗，在现代城市文明与都市经验中，“名字”意味着某种身份区隔，意味着一种建立在功能与效率基础上的准确性与明确性。但是在朴素的乡土伦理语境中，“唉”的单一性、透明性被打破，而成为一个在多种情况下可以彼此通用的称呼，具有极大的丰富性、灵活性、情感指向性和语境性。它敞开了一个鲜活的意义和情感空间：它可以是母亲对父亲的召唤，也可以是对生活的一声感叹，“高兴时唉，愤怒时也唉/唉和唉待在北京地铁里/不敢抬头，用胳膊偷戳一下彼此/在心里唉唉两声”（《名字》）。这背后的力量是爱，是默契，是超越清晰准确的指称性语言之外的沉默的力量。这是没有丰富的语言表达能力的乡下人最丰富灵活生动的表达方式，稚拙中包含着淳朴、情感、真诚。

汪家庄独特的命名逻辑带来的是独特的世界观和叙事方式。在汪家庄最根本的世界观中，“土”成为最基础的元素。它创造了汪家庄，形塑了汪家庄的生生死死，构成汪家庄这片胞衣之地的基本底色。“父亲在土里长大，变老/比土还土/骨头有土的棱角/意志有土的光泽”“土和父亲是砸断骨头连着筋的兄弟/父亲和土是见了就吵，别了就想的伙计”（《土》）。土的语法支配的生存遵循着最素朴的自然生命的逻辑，生死浮沉皆始于斯，终于斯。在这种天地万物齐一的自然逻辑中，“我们的父亲/一茬又一茬地走进黄土/他们/成为彼此不可割舍的一部分”（《土》）。以“土”为元素的世界观决定了汪家庄的叙事或者说故乡叙事是一种原型意义上的此岸叙事，它忠实于大地的生长性，注重事物的起点意义，关心事物的根性缘由，往往以一种回望与俯视的视角打量自己的生命和精神来路。这一点有别于城市文明所沉迷的着眼于未来、远方和进步，以遥望为基本姿态，以速度为基本步伐的彼岸叙事。在父亲的汪家庄中，此岸叙事表现为玉米秸与大地之间的深情、“我”心中童年那块挥之不去的石头、给我启蒙的民办教师牛玉龙、乡下无用却有大用的烧火棍和“狠狠扎下/锋利的刃”（《磨镰》）的镰刀，是使得“万物，被叫醒，点亮/从土到土/父老乡亲，被点亮，叫醒/从浮躁到安宁”（《土墙上的种子》）的土墙上的种子。即便是写到三只飞翔的“沂蒙山的麻雀”，它们仍然是要飞到“闲置的碌碡上”“闲置的磨台上”“闲置的停车场”。“三只麻雀一起飞”的不断重复，是“闲置的”处境和生存状态的反向重复与强化，而“闲置的”本身指向了一种故乡生存的内里，即被时间、历史弃置的状态，而这种闲置状态从故乡之物延展到“我”。“我”也是被弃置的，需要麻雀的降落，带来一点点可能的生机与抚慰。此时的此岸也许是荒凉的，但仍然充满了希望与哀婉的慰藉。由此可见，以“土”为核心的此岸世界即便面临着闲置、凋零的危机，但是依然能够成为诗人精神情感的退守之地。正是看到了这一点，诗人在写第三部，即《俺的北漂史》时，能够坦然面对城市文明给予的一切灰暗、压抑、孤独和伤感。

三

陈克锋的北漂叙事是从故乡开始的，因而他对北漂经历始终带有城市与乡村的双重视野。这一点促使他更容易体验到北漂经验的内在悖论性和尴尬之处，例如“有时也觉得这个女声是自己，被世俗强奸/还得喊着舒服。不能做了，也得硬撑着配合”（《公主坟初夜》），“匍匐得越低，摔得越痛/内心越煎熬，灵魂越挣扎/越需要走出好久，才能听到/一个人内心/壮丽的喧哗”（《落差》）。身份的撕裂，精神的落差，实际上背后是空间体验的镜像式冲突。在这种冲突中，诗人总是不断从对故乡经验的记忆与召唤中寻求自我解脱的可能。怀孕的小狗与童年关于母亲的记忆，卖馒头的女人与远方的故乡，人到中年的胆怯与故乡亲人的死亡，在这相互的凝视与空间的并置中，“为千万北漂者举笔/写下一小片阳光”（《如果你没有北漂过》）。在这种空间的对峙中，故乡经验重新确立了自身的价值，城市生存的痛苦与孤独获得了救赎的可能。从这个意义上看，是否可以说陈克锋通过其独特的空间叙事策略创造了一种新的空间现实主义呢？

当然，我们必须清醒地看到这种空间叙事背后隐含的危机与吊诡之处，亦即故乡与北漂的本质化倾向。虽然北漂作为一个开放的经验空间，自有其丰富性、流动性、敞开性，但是又呈现出相对的封闭性、整体性风貌；虽然每个人都有自己独特的故乡经验，但是在文本中故乡又表现出相似的浪漫化倾向。北漂叙事往往在潜台词中假设了一个精神情感的他者，即静态的、坚实的、广阔的故乡，一个言说的话语之岸和精神家园。但是，这个所谓的本质化、整体化的故乡和精神情感的皈依之地是否存在，这个整体性、本质化的北漂是否存在，仍然需要打上一个大大的问号。因此，北漂经验空间叙事的悖论与危机不仅仅在于呈现了什么样的乡村经验与城市经验，更在于如何理解不同的经验内容以及两种空间经验的可能性关系。