典型示范及其他——红色文艺经典的修辞美学思考

王一川

在建党100周年之际回望，这百年风雨里程中矗立着一座座曾经感动过观众、至今仍然令人回味再三的“红色文艺经典”。这个词语自从流行以来至今已被赋予过若干种不确定的含义或用法，引发种种争议。要对它的形成、内涵、影响和效果等意义作全面而系统的总结，需要多方参与和协作，这里只能在简要辨析其含义基础上就其修辞美学特点，谈点个人的初步思考。这里的红色文艺经典修辞美学，是指红色文艺经典在艺术媒介技巧、艺术形式风格、艺术形象塑造和艺术情感思想等艺术修辞方式上所体现的美学特征。考察这种美学特征，有助于了解百年间中国现当代文艺的创作经验和美学成就，为第二个百年文艺发展提供借鉴。

一、经典和文艺经典

“红色文艺经典”或“红色经典”，是进入改革开放时代以来、特别是20世纪90年代中期以来逐渐活跃和流行的一个词语，在本文使用之初有必要对其含义作简明理解，而这需要从经典和文艺经典说起。经，与作为编织物的横线的纬字相对，其本义为编织物的纵线，引申而指作为思想、道德、行为等标准的书，如经书。典，在甲骨文字形上为“册”字，下面是大字，本义为重要的文献、典籍，也即可作为标准的书籍，如典籍。这样，经典最初就是指经书或宗教典籍，后来一般是指传统的具有权威性的著作。经典也可以说相当于那种“经”得起时间检验的“典”范性作品。一般来说，一部作品被视为经典，应当至少经历一个世代即30年以上的时间检验才可。由此看，经典即是那些具有典范性和传世性的作品。

至于文艺经典或艺术经典，应当是指在文艺发展史上具有典范性和传世性的作品，也就是那种在艺术某方面对后世具有示范性或规范性意义的范本。在中国文艺传统中，《诗经》、《离骚》、《史记》、陶潜、李杜、苏轼、范宽、董源、黄公望、汤显祖、《红楼梦》、吴昌硕、鲁迅、黄宾虹等，都是受到确认的文艺经典（当然也存在不同的看法）。在西方文艺传统中，经典（或译古典）一词的通常含义在于，它“暗示着对古希腊罗马艺术的血脉传承”，同时也可以宽泛地指“任一领域或任一时期中某一个类型的最好或最具典型性的范例”。这表明，经典一词在西方文艺传统中一般有两个含义：一是指古希腊罗马艺术范本，二是宽泛地指所有的具有典范意义的艺术品。

与文艺经典相关的英文词语为“canon”，一般被译作“正典”，其本义是指原则、准则或标准，后来多被用于文学领域，指某位作家的真作或精品。美国文学批评家哈罗德•布鲁姆的《西方正典——伟大作家和不朽作品》一书，就用了“正典”（canon）一词，大约相当于正宗经典一说，专论莎士比亚等作家及其作品的正典价值。这里的“正典”一词的使用，明显地带有权力斗争色彩：文艺经典总是一个激烈争议的权力场，其间充满正宗经典与非正宗经典之间的权力斗争，体现出社会中不同的利益集团之间争夺文艺作品阐释权的较量。

从此推论，红色文艺经典一词的出现和高频率使用，也应当是当代文化艺术中一种审美与艺术需要的反映。也就是说，当代文化艺术中出现了对于红色文艺经典的热切需要，因此才可能出现这个词语的使用热潮。

二、红色文艺经典与红色文艺创作分期

在理解经典和文艺经典的含义基础上，可以来理解人们所使用的红色文艺经典一词的一般含义。有论者主张，它专指中华人民共和国成立到“文革”时期的文艺作品，即“把创作于‘十七年’和‘文革’时期的以新民主主义革命和社会主义改造运动为题材的‘三红一创青山保林’（即《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》)为代表的一系列作品称为‘红色经典’”。也有的论者认为，它应当由“十七年”和“文革”时期上溯到更早的1930年，即从“中国左翼作家联盟”（即“左联”）成立时算起：“红色经典的源头可以追溯到1930 年代左翼文学运动时期，1950年代获得发达形态……特别是随着‘重写文学史’与‘重读经典’口号的提出及‘重读’、‘重写’工作的具体展开，对‘红色经典’的重新审视成了不可回避的话题”。还可以提及，有外国学者对中国现代文学经典予以关注：“在中国，现代经典讨论或许可以说开始于1919年，而在1949年、1966年和1978年这些和政治路线的变化密切相关的年份里获得了新的动力。”可见，在红色文艺经典一词的使用上，存在着不同的理解，这里只能作简要考察。

可以这样来理解红色文艺经典的大致含义或用法：它应当是指建党以来以自身革命活动为表现对象并取得典范性和传世性成就的作品。同时，它本身也经历了一个逐渐形成和定型的漫长过程。而在其中，1930年3月“左联”成立时期的文艺创作是其重要起点，1942年5月起在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）精神指引下的文艺创作则构成其主流，改革开放时代起则经历重要的自我变革或转型过程。进一步看，关键在于，它总是贯串着普天下受苦人不再受奴役、团结起来共同奋斗以求翻身做主人的社会公平正义思想。当然，这种先进思想不是以抽象的逻辑话语方式表达的，而是通过活生生的艺术形象系统传达出来的，即让其充满诗意的或审美理想的光芒，诉诸社会公众的直觉体验。

这里需要做一个明确的区分：红色文艺经典不等于红色文艺作品（或红色文艺创作）。并非所有红色文艺作品都可称得上红色文艺经典，只有其中那些取得典范性和传世性成就的作品才能获得如此称呼，而这还需要30年或以上时间的检验。因为，经典必须是传世之作，不传世者无法成为经典。这主要是从严格的学术意义上去理解和界说的。至于人们有时在日常话语或行政话语中称呼“红色经典”或“红色文艺经典”，则往往习惯性地用来宽泛地指称所有的红色文艺作品，而并不一定具备上述学术严谨性。因为在具体的日常话语或行政话语场中，说话人或听话人一般来不及或不一定去追求严谨的学术判断，例如不一定非要同意需经历30年（中国人所谓一个世代）以上时间检验才可确认某部作品是否“经典”。对这种日常话语或行政话语中的用法所产生的与学术话语用法之间的差异，最好有清晰的辨识，但也不妨予以包容。

回看建党百年历程，红色文艺创作本身经历了复杂而曲折的发展及演变历程，简要地看，可以梳理出大约三个时段，而在其中，红色文艺经典也有其不同的存在环境和发展状况。第一时段是1921至1942年，属于红色文艺发轫期，主要是指从1930年“左联”成立时起的左翼文艺作品。文学有蒋光慈小说、丁玲小说、茅盾《子夜》、柔石《二月》、叶紫《丰收》；音乐有《义勇军进行曲》《黄河大合唱》；电影有《桃李劫》《大路》《十字街头》《马路天使》等；戏剧有田汉《回春之曲》《卢沟桥》，洪深《农村三部曲》（即《五奎桥》《香稻米》和《青龙潭》），夏衍《上海屋檐下》等；绘画有李桦《怒吼吧！中国》、黄新波《他并没有死去》等。显然，这个时期红色文艺经典还属于筚路蓝缕的发轫期，真正称得上经典的不多。

第二时段是1942至1978年，为红色文艺定型期，以《讲话》以来创作的解放区文艺为先导，接着有“十七年”文艺创作和“十年”文艺创作。文学有赵树理小说、丁玲《太阳照在桑干河上》、周立波《暴风骤雨》、李季长诗《王贵与李香香》、新歌剧《白毛女》，还有“三红一创”“青山保林”；影片有《早春二月》《舞台姐妹》《红色娘子军》等；音乐有小提琴协奏曲《梁祝》、大型音乐舞蹈史诗《东方红》和大型声乐套曲《长征组歌》等；话剧有老舍《龙须沟》《茶馆》，田汉《关汉卿》，沈西蒙等《霓虹灯下的哨兵》；现代京剧有《红灯记》《沙家浜》《海港》等；现代舞剧有《红色娘子军》《白毛女》等；绘画有董希文《开国大典》、吴作人《黄河三门峡•中流砥柱》、冯法祀《刘胡兰就义》、詹建俊《狼牙山五壮士》、靳尚谊《十二月会议》、钟涵《延河边上》、叶浅予《中华民族大团结》等。就目前来看，这个时期的红色文艺创作中有一部分堪称经典。

第三时段是进入改革开放时代至今，为红色文艺转型期，是指红色文艺创作经历自我变革或转型历程。这个时段的红色文艺作品及红色文艺经典问题更加复杂。由于贯彻改革开放总方针，从过去的“无产阶级专政下继续革命”转变为“以经济建设为中心”，文艺方向上从“为工农兵服务”转变为“二为”方向即为人民服务、为社会主义服务，推行“弘扬主旋律，提倡多样化”等文艺方针，允许或鼓励不同风格、流派、思潮的文艺探索。所以，这个时段的红色文艺作品面临新局面，需要作新的分析。一方面，文艺创作已经走出以往单一的“红色”即革命活动基调，不仅对“红色”或现代中国革命历史本身加以反思，而且开拓出百花齐放、多彩多姿的绚烂景观，其作品数量更为巨大、类型丰富多样。正是这种“多彩”的文艺盛况更加衬托出往昔“红色”文艺所具有的单纯和明朗景致，也正是由于历史性地进入“多彩”文艺的百花争妍时段，人们才能够直觉地发现往昔“红色”文艺的单纯性、独特性和独一无二性。另一方面，进入改革开放时代至今，红色文艺创作获得了新的传承：先是以“主旋律”创作中的革命历史题材名义延续其生命，进而拓展为国家和地方各层级、各行业、各门类等实施的年度“主题文艺创作”计划（包括重大主题文艺创作计划、重点主体文艺创作计划等），还可进一步包括在各门类主题文艺创作评审和评奖（如“五个一工程”奖、“华表奖”、“飞天奖”、“金鸡奖”等）中被指认的部分精品佳作。这些以“主旋律”“主题文艺创作”等多种方式存在的红色文艺，正是昔日红色文艺创作及其蕴含的经典精神在改革开放时代得以传承和发展的新形态，可以视为红色文艺创作在改革开放时代的自我变革或转型形态。这其中也可能存在着可以挑选出来的具有典范性和传世性的红色文艺作品即红色文艺经典，也就是在经过30年或以上时间检验后仍然具有典范性权威的红色文艺作品。

由于如此，下面有关红色文艺经典的修辞美学的分析，主要限于“左联”以来至“文革”结束的时段，至于改革开放时代新创作的带有红色文艺特征的那些作品，由于与目前的时间距离太近而难于作是否“经典”的判断，最好还是等待更长时间的检验吧（当然也会有不同看法）。

三、红色文艺经典的修辞美学特征

需要看到，要衡量红色文艺经典的美学成就，不能单从红色文艺作品系列本身去衡量，而应当放置到中国现代文艺发展史整体中去衡量，也就是从红色文艺与其他所有“颜色”的文艺（假如有的话）的整体中去衡量，这样才能拥有一种整体的或比较的视角。如此，就不能不提及“典型”范畴以及“中国现代卡里斯马典型”现象。

自从鲁迅于1921年7月在文章《译了工人绥惠略夫之后》中使用“典型人物”概念至今恰好百年整。该文与鲁迅翻译的俄国作家阿尔志跋绥夫的小说《工人绥惠略夫》同时发表，而在几个月之后的12月，鲁迅发表小说《阿Q正传》，其中塑造了现代中国文学的不朽典型阿Q。正是在鲁迅使用“典型”范畴并塑造不朽典型阿Q以来的百年里（这绝非简单的巧合，需另行研究），中国文学致力于创造一种具有开创中国历史新纪元之象征意义的崭新典型人物——我称之为中国现代卡里斯马典型。这是我参考麦克斯•韦伯、爱德华•希尔斯及林毓生等相继使用的“卡里斯马”概念，由此把握现代中国小说中的典型人物形象特质的尝试。“20世纪是中国历史上一个特殊时期：在深重的民族文化危机情境中，各种‘卡里斯马’人物横空出世，风云际会，尽显英雄本色。这种英雄姿态也在这时期小说中获得有力的象征性形式，这就是现代卡里斯马典型。20世纪中国小说的一个贯穿始终的显著特色，便是创造这种典型。”这里的中国“现代卡里斯马典型”，是指在现代中国革命历史进程中呈现出原创性、神圣性和感召力的新型历史主体人物形象。也就是说，这种典型人物有着一般人物所缺少的那种特殊的原始创新能力、神圣感以及对周围人们的超常感染力，可以通过读者阅读而产生出唤起民众、改造“国民性”或拯救“中国魂”等文化启蒙效果。正是晚清以来深重的民族危机情势，迫使现代作家和艺术家自觉地肩负起文艺启蒙的使命，其中的重要方面之一就是塑造可以担当民族危机拯救使命的“英雄”人物即现代卡里斯马典型。对这种人物形象的创造，已经成为20世纪中国小说乃至整个中国文艺的一个重要使命和美学特色。

如果把红色文艺创作纳入这个现代中国文艺传统整体中去考察可知，红色文艺创作显然把创造这种特殊典型以及让它们在社会公众中释放出认识世界和改造世界的巨大力量，当作自身的中心使命去完成。正是在履行这个中心使命的过程中，红色文艺创作中出现了一些在今天看来堪称经典性成就的作品，它们围绕典型这个核心范畴而释放出一些独特的修辞美学特征。

第一，典型示范。这时段红色文艺经典在艺术形象塑造上呈现出鲜明特征：通过塑造典型环境中的典型人物，以特殊的个别去透视社会现实的本质，为人们认识社会和改造社会提供了与普通政治、经济、社会等文献观察相比更有感染力的审美范例。小说《子夜》（1933）以民族资本家吴荪甫的实业救国事业之兴衰起伏为主线，运用全景式描写手段勾勒出20世纪30年代初上海社会状况这一典型环境，并塑造出主人公吴荪甫以及买办资本家赵伯韬、地主冯云卿、资本家代理人屠维岳、依附权贵的文人李玉亭和范博文、迷惘的新女性林佩瑶等典型性格，有力地阐发了“中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了”的思想。詹建俊的油画《狼牙山五壮士》（1959）塑造了五名普通战士的英雄形象，他们宛如五座山峰巍然屹立，体现了人山合一的境界，似在宣示现代中国新型历史主体的诞生。这些艺术形象都有其独特的个别特征，并在其中可以呈现社会现实的本质和规律。

第二，转型再生。其另一显著特征在于，在人物形象塑造上形成转型再生辩证法，即叙述稚嫩或弱小的主人公在神圣帮手指引下转型再生为新型历史主体的过程。这里有着一种贯通性的主人公——帮手模式：主人公起初难免稚嫩，但可以自觉接受神圣帮手的导引，团结其他群众，战胜共同的对手，最终成长为新型历史主体。小说《青春之歌》（1958）叙述林道静在卢嘉川和林红等帮手帮助下从小资产阶级知识分子转型为革命的无产阶级之一员。《创业史》（第一部，1960）叙述青年农民梁生宝在区委书记王佐民等帮手指导下，团结继父梁三老汉，战胜郭振山和姚士杰等对手而艰苦创业的故事。影片《红色娘子军》（1960）让人们目睹穷苦女儿吴琼花在洪常青指导下先后成长为红军女兵和女指挥员的神奇经历。正是这种转型再生成为新社会历史主体形象塑造的修辞学法则。而这里的林道静、卢嘉川、梁生宝、吴琼花、洪常青等正是中国现代卡里斯马典型画廊中的重要成员。

第三，破旧立新。在主题创作上，这里呈现出基于社会进化论的新社会取代旧社会的必然趋势。新歌剧《白毛女》（1945）通过白毛女的故事阐述“旧社会让人变成鬼、新社会让鬼变成人”的道理。赵树理小说《小二黑结婚》《李家庄的变迁》等透过农民生活变迁而展示新旧社会转变的规律。老舍的剧本《秦氏三兄弟》本来是一部普法主题文艺创作，但后来尊重北京人民艺术剧院修改意见而提炼改编出《茶馆》（1957），取得了以旧北京裕泰茶馆人情百态而反射新社会优越性的美学效果。影片《舞台姐妹》（1964）通过舞台姐妹花竺春花和邢月红的不同遭遇，显示新旧社会的鲜明对比。这种修辞美学让新社会取代旧社会的历史性进程释放出审美感染力。

第四，洋为中用。这是指艺术创作手法上的援西入中范式，表明大胆借鉴外来文艺样式有助于中国本土文艺焕发生机。大型合唱声乐套曲《黄河大合唱》（1939）、小提琴协奏曲《梁祝》（1959）、芭蕾舞剧《红色娘子军》（1964）和《白毛女》（1965）等都是这方面的成功范例。来自西方的艺术样式一旦被投寄了中国革命的诗意历史载体使命，就理由充足地植入现代中国艺术机体之中，获得了新的生命力。

第五，古为今用。这是指中国古代传统文艺样式可以通过对现代革命斗争的成功表现而传承下来，例如现代京剧《红灯记》（1963-1964）和《沙家浜》（1964）等。本来在现代已然濒临衰亡的古代艺术旧形式，当其直接用于现代革命斗争活动的再现时，就被赋予了新的活力，转型成为中国现代艺术新传统的一部分。

以上有关红色文艺经典修辞美学的概括还远不完备，但已可见这百年间红色文艺经典已然释放出自身的美学效果，照亮了一批批观众的人生道路。

四、结语

当前正处在从第一个百年通向新百年的交替时刻。重温和细品第一个百年中红色文艺创作的经验和教训，应有助于更加气定神闲地向着第二个百年新目标进发。首先，红色文艺经典修辞美学的产生，总是与特定时代社会状况中的审美表达需要有关，而随着这种时代社会状况发生改变，这种修辞美学也必然会有变化。

其次，红色文艺经典的价值，突出地表现为以活生生的艺术形象，真实而生动地展示现代中国革命的合理性和合法性及其由衰朽到新生、自低级向高级、从落后到先进的必然发展规律，多年来在社会公众中产生了巨大的审美认识和审美教育作用，也就是产生了以艺释史、以艺明理和以艺增信的美学效果。

不过，红色文艺经典的价值，也不能单从“红色文艺”本身来看，更不能做井底之蛙、孤芳自赏。应当将它纳入中国自己的文艺经典传统链条，并且参照世界文艺经典去衡量，从中筛选出可以同古今中外文艺经典乃至古今中外文艺高峰相媲美的作品来，使之成为我们的现当代文化成就精华的一部分和基本象征。

过去红色文艺经典创作既留下了上述宝贵的修辞美学经验，也同时铭刻下了一系列沉重的教训，其中特别是那种让主题文艺创作“从属于临时的、具体的、直接的政治任务”的误导，以及动辄打棍子和扣帽子的错误。邓小平同志有关“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉”等论断，至今仍是红色文艺创作的指导思想。习近平总书记指出：“文艺创作是艰苦的创造性劳动，来不得半点虚假。那些叫得响、传得开、留得住的文艺精品，都是远离浮躁、不求功利得来的，都是呕心沥血铸就的。”今天的主题文艺创作要想成为新的文艺经典乃至文艺高峰，也即“扛鼎之作，传世之作，不朽之作”，无疑正需要鼓励这种长远眼光和个性化创造精神。老舍当年热心创作普法主题话剧《秦氏三兄弟》，不料被北京人民艺术剧院专家们否定掉，但正是他们有关专写裕泰茶馆场景的建议，促使老舍纵情调动个人独特的北京地缘生活积累而创作出杰作《茶馆》。可见无论写什么，作家只有“远离浮躁、不求功利”“呕心沥血”地写自己所擅长的，才能写好。而希望推动主题艺术创作的人们，同样应当懂得按照艺术创作规律办事。

最后，开创新的百年文艺创作历程，既需要认真借鉴第一个百年的经验和教训，更应当切实根据新百年社会生活的变迁及其中产生的新的审美艺术表现需要。特别是，新的百年中国，究竟是像20世纪前期那样是革命的暴风骤雨年代，还是像20世纪后期那样是经济建设和社会治理交融的和风细雨年代（也时有惊涛骇浪），抑或是革命的暴风骤雨与建设的和风细雨相互交融但又同时伴随诸多陌生感的未知年代？预测都有可能失准，但无论如何，文艺创作都需要也只能从社会生活实际出发，“缘事而发”，“有为而作”，按照文艺的“美的规律”去创造。