学贯中西 视界高远*——论张彭春及其导演艺术

内容提要：作为一位中西贯通、学养深厚的导演艺术家，张彭春有其独特的导演风格与高致的美学追求。他坚持从生活出发，追求写意的诗意境界；倡导借鉴戏曲艺术而走出一条话剧新路，即中国话剧的民族化之路。他改编、执导的《财狂》的巨大成功，即其积极汲取中国戏曲写意的美学思想与表现方法，探索话剧民族化道路的一个创造性成果。

张彭春（1892—1957），字仲述，天津人。1908 年毕业于南开中学，同年考入保定高等学堂。1910年赴美留学，先入克拉克大学，1913 年获文学学士学位。后转入哥伦比亚大学，研究文学，尤喜研究欧美戏剧。1915 年在哥伦比亚大学研究院毕业，获文学硕士。毕业后任中国学生赴美联合会指导。在此期间，著英文戏剧三本——《灰衣人》《入侵者》及《醒》，讽谕中国社会黑暗，期望社会变革。1916年夏回国，任南开学校专门部主任，并被推为南开新剧团副团长。同年，南开新剧团公演《一念差》和他在美国创作的独幕剧《醒》。1918 年，南开新剧团演出由张彭春主持编写排演的五幕话剧《新村正》，获得很大成功。尤其是《新村正》剧本获得戏剧专家的较高评价，被誉为“颇有新剧的意味”（胡适语）。1919 年，张彭春再次赴美返哥伦比亚大学深造。1921 年，他与洪深合撰的英文剧《木兰》在纽约百老汇克尔特戏院演出（洪深任导演），受到观众欢迎。1922 年，张彭春读完博士课程并通过论文考试回国。1923 年秋到1926 年初，出任清华学堂教务长。1926 年初至1929 年，张彭春任南开中学部主任兼南开大学教授。在此期间，他为南开新剧团先后导演了《少奶奶的扇子》《压迫》《获虎之夜》《可怜的斐迦》《国民公敌》《傀儡家庭》（又名《娜拉》）和《争强》等中外名剧；尤其是《傀儡家庭》《争强》等外国名剧的改编与演出，轰动了京津文化界。1930 年到1935 年，梅兰芳赴美、赴苏演出，张彭春曾先后担任梅兰芳剧团剧目总导演和艺术顾问，获得很大成功。对此，梅兰芳既感激，又高度评价了张彭春：“干话剧的朋友真正懂京戏的不多，可是P.C.张却是京戏的大行家。”1935 年底，张彭春和万家宝（曹禺）改编并由他导演的《财狂》（根据法国莫里哀著名喜剧《悭吝人》改编），不仅把南开学校话剧艺术推向了一个前所未有的高峰，也充分地显示了张彭春高超的导演艺术。

1937 年抗日战争爆发，南开大学被日军炸毁并占领，张彭春连夜乘船到南京后，即应政府聘任赴英、美等国宣传中国抗战，争取外援。1938 年，张彭春任西南联合大学教授兼国民参政会第一届参政员。转年1 月，再次出国宣传抗战，并在美国发起组织“不参加日本侵略委员会”，协助美国政府游说国会通过“对日经济制裁案”。1940 年到1944 年，先后出任中国驻土耳其和智利大使。1944 年10 月，赴母校哥伦比亚大学任教。1946 年1 月赴伦敦，任联合国创办会议之中国代表，会毕任中国驻联合国经济暨社会理事会常任代表，兼人权委员会副会长，参与起草联合国《人权宣言》。1947 年3 月任中国出席联合国新闻自由会议首席代表。1952 年6 月辞职养病。1957 年7 月19 日病逝于美国新泽西州纳特莱城，终年65 岁。

张彭春作为资深的教育家、外交家与著名学者，都有不俗的功绩与成就；他的业余工作——南开新剧团的编剧和导演（主要是后者），更是独放异彩，声名远播。

一

张彭春参与排演话剧活动是比较早的，大抵始于1916 年他所编写的独幕剧《醒》在南开学校的演出。但他的正式导演工作，却开始于1927 年。1924 年洪深在上海戏剧协社首倡现代导演制度之前，在有关南开话剧活动的史料中，并没有发现张彭春执导话剧的文字记载。而确认张彭春导演工作肇始的，是当年南开新剧团的骨干成员陆善忱先生写于1935 年的《南开新剧团略史》。在这篇文章中，他写道：“一九二七（民十六）夏，爱好新剧之师生增加，爰公请张彭春先生指导，成立暑假新剧团。旋即召集人员，排演《压迫》、《获虎之夜》及《可怜的斐迦》等独幕剧，与易卜生之《国民公敌》。前三剧即于该年暑假期间作第一次公演，秋季开学后作第二次公演，两次观众，均甚拥挤，并表示非常满意。南开剧团此时已臻成熟，始有正式导演，可任意采用剧情较复杂之剧本。并于布景及灯光加以改进。”可见，1927 年南开新剧团始有正式导演，是符合历史事实的；这个“正式导演”，当然就是张彭春了。至于有人说，张彭春1916 年9 月由美回国后，即“在南开新剧团开始实行导演制”，因此做出“中国话剧发展史上的第一个导演是张彭春，而非洪深”的论断，似与事实相去甚远，不足为据。在中国现代戏剧导演制确立之前，偶然有过指导排戏经历的就认定为导演或实行了导演制，这样的结论未免过于轻率。如果按此推论，中国最早的话剧导演应该是1907 年演出《黑奴吁天录》的春柳社负责人李息霜（李叔同），而不是张彭春。

然而，张彭春毕竟是中国现代导演制度的拓荒者之一。他是一位中西贯通、学养深厚的学者型导演艺术家。作为正式导演，他是从20 世纪20 年代后期开始逐渐成熟起来的。到20 世纪30 年代中期，他的导演艺术达到了较高的水平与境界。

张彭春思维深邃，眼界开阔，具有较高的艺术追求与鲜明的导演风格。从生活出发，严格认真，是张彭春导演艺术的基本特点。张彭春的导演，重视从生活出发，追求舞台艺术的真实生动。为此，他排戏时严肃认真，一丝不苟。以排演易卜生的剧作为例，他是从讲解易卜生的生平及创作开始的，然后向演职员提出具体要求。进入排戏，对动作的幅度、语调的缓急、进行的节奏，以及布景、灯光、服饰、化妆等，他都提出具体而严格的要求。“拍戏时只能听命于他，演出时必须一丝不苟。”因此，张彭春导演的《刚愎的医生》（即《国民公敌》）和《傀儡家庭》等易卜生名剧生动感人，“大得观众之好评”。张英元回忆当年参与演出的《少奶奶的扇子》时，对张彭春严格、细致、精益求精的导演特点，仍有深刻印象。她说：九先生（即张彭春）耐心指导，循循善诱，对台词的音调抑扬顿挫、面部表情以及动作，都一一具体指教。比如，第一幕排演喝茶时，她（饰少奶奶）从桌上拿起茶杯就喝，九先生在台下指示：“这项动作不对，应该连杯碟一起拿到手上，然后再拿起茶杯喝。”到第二幕，刘伯英向少奶奶求爱时，当时刘英元不知该怎样表演，就慌慌张张地站起来，连说出三个“不”字。九先生在台下指示：“这样不行，要稳重地站起来，坚定地逐字说出三个‘不’字来。”排到第三幕，按剧情，少奶奶来到刘伯英所住的旅馆，刘不在房中，却遇到金女士，两人争吵起来，她无意中把扇子遗忘在那里。对于如何把手中的扇子遗忘在那里、放在什么地方，刘英元有点不知所措。九先生又指示她：“就在同金女士争吵时，拿扇子在桌子上一拍，顺便就把扇子遗忘在桌子上了。”曾参与《财狂》演出的鹿笃桐，也十分钦佩张彭春严格、细致而又高超的导演艺术。她回忆当年排演《财狂》时说：张先生对每个演员的台词、音调、眼神、面部表情，甚至一些细微的动作，都给以“严格的指导，直至他满意，才能通过”。尤其是对主角曹禺的表演更是要求严格。“当符合他的要求时，他就高兴地和曹禺拥抱在一起。我们大家也都高兴地大笑起来。”在排演和第一次演出时，张彭春还亲自为几个主角化妆。“连眉毛、眼尾纹和抬头纹都认真地勾画。对服装颜色、衣上的补丁也都仔细推敲设计。”为了布景，“张先生特请舞台设计专家、清华大学林徽因教授设计了独特风格的中式走廊和楼阁”。他们既怕张彭春的严格要求，又钦佩他的高超指导艺术。

正是这种从生活出发、严格认真的导演作风，才使南开新剧团属于业余性质的演出获得一次又一次非同凡响的成功，并且培养出一批基础坚实又才华出众的表、导、编等方面的戏剧艺术家。曹禺不止一次怀着感激、敬佩的心情，谈及张彭春对他的严格指导和深刻影响。他说：“在有学识、有才能的导演张彭春教授十分严格的指导下，我跟同学们和比我大一二十岁的老师们，演了相当多的话剧。我开始明白为什么演戏，怎样演戏，甚至于如何写戏的种种学问。这一点一滴的艺术知识是经过年复一年的舞台实践理解的。”又说：“我时常怀念在南开中学礼堂后台和校长会议室排戏的情景。在那几间宽大、亮堂的房间里，我们专心排练，好像面对人生的战场，那样认真，那样充满战斗的气息。”著名导演黄佐临也指出：“张彭春执导的特点是：融合众家之长，从性格出发，从生活出发，分寸感很强。对演员要求极为严格。”“南开新剧团有张彭春这样一位学识渊博、修养全面、热情认真的导演，培养和影响了一批有才华的著名演员和著名的戏剧家。”

但是，张彭春的导演艺术并没有停留在写实的层面上，而是有更为高致的美学追求。一切艺术作品，都在追求一个完整统一的艺术境界。舞台艺术尤其如此。舞台艺术由于受到严格的时空限制，情节结构要求高度凝练、集中，从而构造一个统一完整、扣人心弦的艺术世界。在这个问题上，张彭春有其不俗的见地和追求。这在他执导《财狂》的指导思想，即《关于演剧应注意的几点——原则和精神》一文中，集中地反映出来。

在这篇言简旨远的短文中，张彭春阐述了演剧艺术的两个重要原则——“一”和“多”的原则与“动韵”的原则。

首先，关于“一”和“多”的原则，他是从舞台艺术的统一性来谈这个问题的。但是，他追求的不是简单、平庸的统一，而是多样化的统一，即“一”和“多”的统一。在改编和演出《财狂》时，对原作的某些情节、场次，乃至动作、台词、规定情境的取舍与增删，都是依据“一”和“多”的辩证统一原则处理的。莫里哀的原作《悭吝人》情节有些松散，有的动作和台词显得过时和陈腐。《财狂》的改编和演出力求严谨、凝练，将原来的五幕改为三幕，一切陈腐、无用、缺乏意义、不合身份的穿插完全删掉，同时增加了一些必要的穿插和细节，使剧本和演出更加简洁明快，而又内涵丰富。例如，原作第一幕，莫里哀用两场平淡的叙述，才把男主角送进场。改编本只一开场，便是一对青年男女梵籁和绮丽甜蜜爱情的小把戏。观众看到两人的动作和表情，立刻知道他们的关系、地位和身世；同时还可领会到男主角韩伯康的吝啬和他强迫女儿订婚的心思。两人闹得正好玩，忽然少爷可扬跑进来。少爷天真无邪，但妹妹和账房（梵籁）干的事哪能瞒过他？他幽默地说道：“你们起得早哇，大概是在这儿练柔软操的深呼吸了吧。”梵籁讪讪地走了，可扬便在妹妹面前用嘲讽的口吻叙说自己的奇遇和情人的可爱与天真。这样的写法，既简洁明快，又充满喜剧情趣与丰富内涵。再如，莫里哀的原作，剧旨主要在娱乐显贵的观众，故结尾时东拉西凑地弄了个大团圆：隔绝的骨肉见面，认了亲；多情的小儿女都成了眷属；老财狂找到失款，省去陪嫁。改编本就大不相同了，它要娱乐观众，还要引导观众，隔绝的人固然要会面，小儿女无妨结婚，然而对于老财狂却不能轻轻放过。他丢掉的东西虽然找到手，但一个消息，即他认为比房产稳固的股票，他那价值20 万的股票，忽然倒了行市——“哦，全不值钱了！”这就增加了喜剧中的悲剧内涵；并且告诉人们，要想谋生活还得靠自己，靠本领。至于什么金钱、外国股票、一切的所谓财产，到现时（即当时混乱而又缺乏“信用”的国家现状）都靠不住了。这样写，不仅没有破坏全剧的统一，而且进一步丰富、深化了主人公韩伯康的性格和剧本内涵，使演出更加耐人寻味。可见，《财狂》的改编和演出，是完全遵循“一”和“多”的创作原则，从而达到多样化的统一、富于戏剧性与审美内涵的艺术境界。

其次，张彭春尤其强调舞台艺术的“动韵”原则，即节奏感。但他所提出的“动韵”原则，又不是一般的戏剧节奏，而是追求一种戏剧内在的生命律动。舞台上的缓急、大小、高低、动静、显晦、虚实等，都应该有种“生动”的意味。这种“味儿”就是由“动韵”得来。很显然，他所说的“动韵”，就是戏剧节奏，实质是全剧内在的生命律动，它既来自演员深入角色灵魂的深刻表演，也来自与演员的表演相协调相呼应的布景、灯光、服饰、音响效果等舞台美术的动态生命。

如何表现舞台艺术的“动韵”即生命律动？张彭春的导演方法也是匠心独运的：既有写实，更有象征和写意。这在《财狂》的演出中突出反映出来。比如，演员的表演，既注意“形似”更追求“神似”。饰演主角的万家宝（曹禺）的表演最为典型。他把韩伯康这个“吝啬鬼”的外形和灵魂表现得淋漓尽致、入木三分，令人称绝。作家萧乾当年看了《财狂》演出后，对万家宝深入角色灵魂的表演十分倾服。他说：“许多人把演戏本事置诸口才，动作，神情上，但万君所显示的却不是任何局部的努力。他运用的是想象。他简直把整个自我投入了韩伯康的灵魂中。灯光一亮，我们看到的一个为悭吝附了体的人，他那缩肩抱肘的窘状，那抚腮抓手的彷徨，一声低浊的嘘喘，一个尖锐的哼，一阵咯咯骷髅的笑，这一切都来得那么和谐，谁还能剖析地观察局部呵。当他睁大眼睛说‘拉咱们的马车’时，落在我们心中的却只是一种骄矜，一种鄙陋的情绪。在他初见木兰小姐，搜索枯肠地想说句情话，而为女人冷漠时，他那种传达狼狈心情的繁杂表演，在喜剧角色中，远了使我们想到贾波林（笔者按，今译卓别林），近了应是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每条神经纤维都交托给所饰演的角色。失败以后那段著名的‘有贼呀’的独白，已为万君血肉活灵的表演，将那种悲喜交集的情绪都传染给我们整个感官了。”伯克也指出：万家宝先生饰演的主角韩伯康“把一个悭吝人的‘心理’，无论悲哀与快乐，无论疯狂与安逸，都写在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、动作上，深深镌刻在观众的心板上；无论一谈一笑一走路一咳嗽都成就了一种独特的风格，财狂的典型”。可见，万家宝创造的韩伯康这个感人至深的舞台形象，与其说是绘形绘声的写实，不如说是画龙点睛的传神写意。这固然显示了万家宝杰出的表演才能，也渗透着张彭春的导演艺术倾向与追求。

《财狂》这种写实与写意相融合的美学追求，更体现在舞台美术的设计与创造上。《财狂》的舞美设计，是在著名舞台美术设计家、清华大学教授林徽因的协助下完成的。林徽因1923 年赴美留学，在宾夕法尼亚大学学习建筑，1927 年毕业后，又到哈佛大学贝克教授主持的戏剧工作室学习了一年舞台美术。回国后，她只是偶尔从事一些舞台美术工作，主要是做建筑教育工作。1934 年至1935 年间，林徽因应张彭春之邀，曾先后为南开新剧团改编和演出的《新村正》《财狂》等剧设计舞台。她的设计精细、新颖，独具特色，深得观众欢迎与评论界赞誉。《财狂》一剧的舞美设计，最为时人所称道。

《财狂》的舞美成就，主要表现在以下三个方面：首先，布景是立体的、全台的。它是根据剧情和主人公韩伯康守财奴的性格设计的一个典雅而略显寒伧的室外景（一座院落）：台右一座精致的阁楼，白石栏杆绕着斑驳的石墙。台左一座小亭，倾斜的石阶伸到台边。院中石桌石凳雅洁疏静，楼中花瓶装点秀美。这景致再衬上一个曲折的游廊，蔚蓝的天空，深远的绿树……这是一幅诱人遐想、耐人寻味的“好图画”！萧乾看过《财狂》的演出后，不禁为如此完美、如此切合剧情而又开阔人们审美视野的舞美设计所叹服：“在这样深度、宽度都极有限的舞台上，不甘受空间束缚的建筑师，利用富立体感的亭阁石阶，利用明媚的蓝天，为观众的视野幻象辟了一个辽广境界。那渐淡渐远的蓝天，平衡了几个紧张场面，也吞融了过于恣放的笑声，自始至终予观众以清畅明亮之感。作为人物出口的是台左一座亭子，它的石阶倾斜地直伸至台边。这样既刃解了舞台窄小的困难，并还使观众在精神上做更亲切的参与。通过一道游廊是一座楼阁，白石栏杆环绕着斑痕参差的大理石墙壁。迎着台口是石桌石凳，一切皆安排得极和谐典雅。只看看楼上的摆设仅仅是一条茶几，一只花瓶孤零零地伫立着，就可以明白她是如何避免繁赘，讲求效果了。”这种精心设计的立体的、全台的布景，既展现了人物活动的真实而又生动的生活背景，又能丰富演出的审美内涵与增强观众精神上的“亲切的参与”感，在当时确是令人耳目一新的。第二，在写实的基础上，又有一定程度的写意、象征的意涵。从楼台亭阁、绿树蓝天等主体布景设计的真实幻觉的追求上看，显然是写实性的。然而，在布景构图上，却又不乏虚实相生、以少胜多的写意技法。如亭子和阁楼分置舞台左右，各露一角或局部。那远远的小月亮门，掩映着多年没有整理的葡萄架、参差蓊郁的树木……这些藏首露尾、隐显错落的景致，为观众开辟了生动而又蕴藉的审美想象的空间。不仅如此，有些布景的设置和点画、涂饰，更有深刻的象征意味。比如，门窗和游廊柱头抹的暗淡的油灰，显然与主人公悭吝寒伧的性格相照应，等等。第三，废除了幕布，成功地运用了“暗转”的方法。这是南开新剧团在舞美上的一次重大革新。有人描述当时演出《财狂》开幕时的情形，写道：“这次公演纯用灯光，表示开场和收场。开幕前，本剧导演者拿着一只铜锣，闪到台后。几个适度的锣声，观众们入了座，这才减去灯光。在暗淡中使观众和舞台接近了。同时，演员们走进舞台，布置妥当。只等灯光一亮，观众们便到另一境界；这确有些‘在人意中，出人意外’之妙。”《天津益世报》的编辑，在看过《财狂》的演出后，也极力称赞：“第一印象就是布景、灯光都好，设计者更将幕帷以灯光之‘渐入’及‘渐出’来代替，确是独具匠心，既经济又引领观众注意舞台之效。”

可见，张彭春在导演艺术上倾心追求的是多样化的、动态的、统一的舞台艺术境界，即在完整统一的舞台艺术上，呈现出一个丰富多彩且充满生命律动与韵味的诗意境界。这也正是他向往的“从生活真实出发，但不停留于再现生活的真实”的所谓“艺术真实”。张彭春在《什么是现代化》的演讲中，曾以著名话剧演员石挥和丹尼在佐临导演的《夜店》中扮演的金不换和赛观音为例，说明话剧导演与演员固然首先需要从生活的真实出发，但又不能停留于再现生活的真实。欧美当时的一些话剧演出，就是因为把写实主义和自然主义等同起来，把“体现”与“体验”对立起来，以致味同嚼蜡，无美感可言。而一向善于从生活真实中提炼艺术真实的中国戏曲，却很少此病。石挥和丹尼的表演所以耐看，不仅剧场效果强烈，并且能够引人回味，在他看来，乃是和导演以及演员不拘一格、敢于向戏曲艺术汲取营养大有关系。从中可以看出，张彭春所向往与追求的“艺术真实”，即是建筑在写实基础上的写意的诗意境界。这也正是他的导演艺术所追求的美学旨趣。张彭春导演的《财狂》，就是他的这种美学追求的成功实践。

二

民族化，是张彭春导演艺术的一个重要倾向。这不仅反映在他改编和导演《争强》《财狂》等外国戏剧时，考虑到中国观众的欣赏习惯而将人名、地名乃至有些情节中国化了，更反映为他着意于对中国戏曲等传统艺术写意的美学精神的汲取和运用。张彭春既对西方话剧有深入的研究与精到的把握，又对中国戏曲艺术有深厚的修养与独到的领悟。他在协助梅兰芳剧团赴苏演出期间写的《中国舞台艺术纵横观》一文，对以京剧为代表的中国传统戏曲表演的特点与规律做了深入浅出、准确精辟的介绍和阐述。文章主要阐述了中国戏曲写意的美学原则及其程式化的表演方法。他说“中国舞台艺术并不以对现实的细致逼真的模仿而见长”，而是象征和写意的。他以“马鞭代表一匹马”为例说：“当我们看到一个演员手持马鞭，模仿着上马或下马的动作时，我们是否会想象这匹马有多么高大，是什么颜色，头部姿态如何，或者是否有一条漂亮的尾巴在空中嗖嗖地挥动。不，我们主要的兴趣不是马的实体。所谓马鞭代表一匹马，只是说，它的出现使我们注意到演员要进行的是什么模式的动作，是上马还是下马，是表示骑马人正在匆匆地旅行，还是在悠闲地游荡。关键是动作的意义与判断的标准不在于‘什么’，而在于‘怎样’，换句话说，按照舞台艺术的思想方法，重要的不是实物，而是人与事物之间的关系，表演动作的各种模式只是反映人与事物之间的各种不同关系而已。”明确了这一点，“你在观看中国戏剧的演出时就会体味到许多真正的乐趣”。

这就是说，中国戏曲的象征与写意是通过一定的模式动作即程式动作表现的。接着，张彭春在文章中进一步论述了模式动作即程式动作的形成过程。他仍以上马的模式为例说：“由于舞台上没有马，就与日常生活中的情况大有不同。然而，当我们分析表演动作的模式时，我们注意到的是先抬起一条腿，作蹬上马蹬状，再抬起跨出另一条腿，作上马并将身体作适当调节状。这些动作肯定是来自对真实动作的观察，但将真实动作适当地公式化了，并在运用到舞台上时，有可能使观众得到艺术美的满足。”他又说：“构成模式的原则与过程贯串于肌肉动作、口头说唱、音乐伴奏、服装、化妆等各方面。可以这样说，在每一种表演艺术手段中都有一系列字母组合，而字母组合的各系统又似乎是由同一种语法所控制的。这是中国舞台艺术的一个饶有风趣的特征，值得进行详尽深入的研究。”在这里，他所说的“构成模式的原则”与控制表演艺术手段中一系列字母组合的“语法”，其实就是从生活出发，虚实相生、传神写意的美学原则和方法。

不仅如此，他还从世界戏剧发展的潮流与趋势中，发现了中国戏曲艺术独具的优势。从19 世纪末到20 世纪二三十年代，西方戏剧思潮发生了深刻变革：自然主义、现实主义逐渐淡出话剧舞台，而象征、表现等现代主义戏剧日益为先锋的、前进的剧作家、导演艺术家所追捧与青睐。正是在这样的背景下，不以创造逼真的幻觉为能事，而以象征、写意为旨趣的中国戏曲开始为西方戏剧艺术家所瞩目和重视。20 世纪30 年代，张彭春陪同梅兰芳剧团访美、访苏演出期间，就深深感受到了这一趋势。美国著名戏剧批评家司达克·扬（Stark Yang）,在看了梅兰芳剧团的演出后，高度评价了中国戏曲艺术：“中国剧的做工表情非常地真，不过不是写实地真，是艺术的真，使观众看了觉得比本来的真还要真”，对比之下，“美国写实派戏剧家的做工表情显得呆板浮浅”。在苏联，梅兰芳的表演艺术更是受到斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、梅耶荷德等戏剧大家的热烈赞扬，认为中国戏剧是“建立在象征的基础上”的，是“程式化”的。当时正在莫斯科政治避难的德国著名戏剧艺术家布莱希特，看了梅兰芳的演出后，深受启发。他从梅兰芳精湛的表演艺术中惊异地发现，中国戏曲舞台“并不存在第四堵墙”，与欧洲舞台所追求的生活幻觉大异其趣，并且写出《中国戏剧艺术的陌生化效果》这一重要论文，从而印证并完善了他所朦胧追求的以“间离效果”为特征的“叙述体戏剧”。作为梅兰芳剧团的总导演与艺术顾问，张彭春不仅同梅兰芳一起会见了上述欧美戏剧艺术家，而且，亲耳聆听了他们对中国戏曲艺术的看法与评价，进一步加深了他对中国戏曲艺术在现代世界剧坛上的价值与意义的认识。因此，还在访苏期间，他在介绍中国戏剧时，就深刻地指出，中国舞台艺术“可能蕴蓄着既有启发性，又有指导性的某种活力，它不仅对中国新戏剧的形成，而且对世界各地的现代化戏剧实验都将起推动作用”，并说道：今日各处的现代化剧场不是都在反对三十年以前的逼真的现实主义吗？戏剧艺术的现代化实验不是都趋向于简单化、启发性和综合性吗？”所谓“简单化、启发性和综合性”，实际就是象征、表现、写意等非写实的美学趋向。这也正是中国戏曲艺术的灵魂所在。可见，在20 世纪30 年代中国话剧界乃至文化界贬抑、排斥旧剧的声浪依然不绝于耳的时候，张彭春却在呼吁、倡导借鉴戏曲艺术而走出一条话剧新路，也就是中国话剧的民族化之路。这是他的远见卓识！他所精心改编、导演的《财狂》的巨大成功，就是他积极汲取中国戏曲的美学思想与表现方法，探索话剧民族化道路的一个创造性成果。

综上所述，张彭春在戏剧艺术上，学识渊博，中西贯通，视野开阔，富于创见。他虽不是“科班”出身，但他的学养、眼光与艺术见地等，却有一般导演艺术家不可企及之处。田本相就曾指出：“张彭春绝不是一个西方话剧艺术的模仿者，他把传统美学思想渗透在他的导演艺术中，是一位有胆识有创造的话剧导演先驱。”