从马培松的诗学建构和诗歌实践看“东津诗派”的兴起

□何琴英

历史地看，中国传统诗歌是中国文学中最有世界话语权的样式。它不仅创立了最成熟的诗歌体例、 诗歌规范、评价标准，为世界文学宝库留下了颗颗璀璨的艺术明珠，还参与缔造了世界上最为鼎盛的大唐帝国，以诗教的方式打造了最具审美特质的、 博大精深的中华文明。甚至中华人民共和国缔造之初，也被国际友人誉为“一个诗人的国度”。诗经、楚辞、汉赋、汉乐府、魏晋南北朝民歌、唐诗、宋词、元曲、明清诗歌、近代诗、新诗……屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、李清照、 陆游……在浩渺无涯的时间长河里，这些光辉的篇章，伟大、优秀的诗人，哺育着一代又一代的后来者，为世界文学、 世界文明的新篇章开启了新的大门。

近、现代开始，启蒙主义等西方思潮席卷中国，随着社会思潮、 社会结构、社会制度的革命性变化，诗歌也吹响自己的号角，拉开了中华民族文化重建的历史大幕。然而，以急先锋的姿态冲在文化解构前沿的白话新诗 （以下简称“新诗”），却因传统诗歌语言、内在结构、外在形态等的瓦解，走上了一条艰难无序却又无法回头的求索之路。百年过去，新诗虽取得诸多成就，但时至今日，从作品范式、社会功能、评判标准、接受传播等诸多方面看，规范的真正建立仍然山遥路远。

这是新诗的窘境，也恰恰是所有诗人贡献智慧、才情、器宇、胸襟，重建“诗歌王国” 的历史责任和历史机遇。在所有有意义的思考和探索队伍中，位于西南一隅的四川绵阳，以涪江、芙蓉溪环绕的李杜祠、越王楼、富乐山所代表的三国文化、汉唐文化为自然、人文地标，以杜甫流寓绵州所作《东津观打鱼歌》《又观打鱼歌》 中的古东津渡区域（今绵阳市游仙区富乐山麓东津路）为主要活动场所和辐射点，在宽松自由的文学空气中，出现了以王尔碑、赵敏、郁小萍、郭同旭、雨田、马培松、蒋雪峰、白鹤林、王德宝、野川、刘强、张晓林、温芬、杨晓芸、李资富（瓦片）、雨然等为代表的人数众多、 优秀者辈出的绵阳诗人群体，形成了诗风多样、诗学追求大气、稳健的地域特色，在四川乃至全国诗坛独树一帜。如果说“文宗在蜀”足见“天府之国”的千古风流，那么，作为诗仙李白出生地的古之绵州今之绵阳——杜甫四次经过、 两次流寓的西南重镇，确曾孕育、奏响过中国诗歌最华彩的乐章。汉风唐韵的诗歌精神、诗歌风貌，至今滋养着绵州儿女。我们姑且借诗圣杜甫《东津观打鱼歌》中沿用至今的“东津”地名，称这一创作集体为“东津诗派” 或 “东津诗群”。通过对东津诗人马培松诗歌世界的考察，我们可以看到正在兴起的这一诗歌流派的大致特点。

一、大气稳健的诗学建构

在新媒体时代的当今诗坛，马培松诗歌的曝光率和关注度是远远不够的。可他并不在意，也从不去用心推销自己，他甚至连有他诗歌的选本都不太去关注、留存。看了他的诗歌后可以确定，这不是清高、骄傲，这是一个内心沉静、不喜喧闹、行稳致远的“东津诗派”诗人的一个显著特征。

马培松的诗歌从一出场就有与众不同的序幕和独白：“爸爸是泥土/妈妈也是泥土/在爸爸和妈妈之间/儿子是一粒金色的种子……” 这首作于1985 年10 月的《种子》可以视作马培松诗学追求的最初指向和理想。一粒金色种子，来自大地、泥土，来自父母，但根器不凡，心怀照耀之志。

这不是一般诗人的艺术虚拟和短暂表白。他对自己追求的道路充满了理性自觉和满腔激情。“我在备课本上设计船/我在黑板上描画船//我用深情语言/浇铸远航的信念/ /有一天/那些满帆的船儿对我说/——人要去远方/去寻找梦和童年//我走到岸边/弯腰解开系着的绳缆/我知道：是鸟儿就要飞翔/是船儿终不会腐朽于港湾”。这首诗歌作于1988 年，还是一名人民教师的马培松，将一粒金色的种子和最初的理想化作了照耀自己也照亮他人的深情、信念，以及寻找梦想、寻找真善美的起航或者飞翔的姿态。

但是，在人类历史的现阶段，诗歌究竟是什么？ 诗歌怎么写？ 读者怎么读？诗人怎么做？马培松用他的思考和创作真诚地回应了这些问题。

在《时代》中，他写道：“每天早上/醒来第一件事/就是，打开电视/看看又发生了什么事情。”对历史时代的清醒认识和勇敢面对是马培松诗学建构的开始。变化无常、一切皆有可能的不确定性，是现代文明与农耕文明转型中内在社会情绪和心理变化的分水岭，也是80 年代中期开始诗歌创作以来，马培松对时代巨变中急需诗歌去关注、呼应、满足人与世界互动中精神审美需求和实现途径的主动把握。毫无疑问，焦虑、紧张、压力等情绪，会让人们对在农耕文明土壤上开出的诗的花朵熟视无睹。机器隆隆声中，诗歌的分贝可能前所未有的苍白无力。

“在这个缺乏诗意的时代，作为诗人是不合时宜的。”“在诗歌的大海上，前边无岸，回头也没有岸。”（马培松《关于诗的乱想》）

立足时代和现实的马培松，他的体验和判断冷峻、真实。他道出了诗歌求索之路的艰难、 漫长和不可逆的历史必然。他睿智、沉静地启示诗坛：“沧海桑田/在我们的头顶/这是谁种下的偈语/耳边响起西西佛斯的神话/面对无法避让的际遇/我们以庄严的阵容相迎”（《沧海桑田》）。这显然是一个把诗歌当做生命存在方式的诗人义无反顾地号召和宣言：“我们以庄严的阵容相迎。”这里，“我们”是群体，“庄严”是精神态度，“阵容”是团队配合，“相迎”是无惧无畏。短短十个字的句子，悄然而起的庄重、肃穆，把“东津诗派”组阵“出击”、继往开来的责任感、使命感、崇高感精准表达。

作为一名东津诗人，马培松正是在这种恢宏大气的精神境界驱策下，从未停止对新诗身份的严肃追问，“我一直在努力，想要搞懂诗是什么。”他所谓的“诗”，指的是新诗。那么，在马培松看来，新诗究竟是什么？基于历史时代之经、现实人生之纬，马培松从诗人、世界、诗歌文本、读者四要素方面对诗歌进行了环形思考，写成系列《关于诗的乱想》，亮出了他的诗学主张。

（一）无垠的宇宙意识

这是东津诗人马培松对文学、对诗歌的哲学认知。

马培松说：“文学自身是一个宇宙，有太阳，有月亮，还有地球和星星。”何为宇宙？ 古人云：“四方上下曰宇，古往今来曰宙。”宇宙由物质、空间、时间构成，处于无限、永恒的运动之中。这是哲学意义的宇宙观，不能简单地等同于传统意义的世界观，它的场景、 深度和广度应该指向无垠的多维存在。这一哲学认知使得马培松站在了一个形而上的制高点，并以此作为诗人观察、 感知世界，进行诗歌创作、解读读者接受的世界观和方法论。这一认知的贡献还在于，它对百年新诗以来，诗歌究竟是为人生还是为艺术、 究竟是个人抒写还是集体抒写等问题都进行了回应。所以，从这个意义上说，这一诗学观念是具有革命性意义的。可以说，东津诗人马培松所谓的宇宙意识，是一个更为宏大的生命意识、诗歌抒写场域意识。他强调诗歌的无限抵达，这种无限抵达包括题材领域、诗艺锤炼、诗意表达。

这种无限抵达的诗歌世界，有着合理的秩序建构、功能区分。太阳不可取代月亮，地球也不可能在天上。同样，作为中国诗歌的新诗，在世界诗歌的星河里，她便长着中国诗歌的模样。这种模样里有唐诗宋词的基因，有历史现实的回响，有中西融通的嫁接，有中华民族在新的起点上的全部实践和梦想，如此种种，都试图通过诗人灵魂密码似的表达，再酿天地间千年佳酿，待文化复兴时，香飘四海八荒。

（二）强烈的建构意识

这是东津诗人马培松对诗歌历史责任的认知。

从宇宙意识出发，马培松是完全认可诗歌创作实践、 诗学理论建构的各种尝试的。太阳、 月亮、 星星、地球......什么都有，才是诗歌和无垠宇宙呼应的该有的气度和“王国”。

20 世纪，白话新诗粗暴地瓦解了旧有的诗歌秩序，新的诗歌大厦和王国如何设计、建设，常常处在解构者迷狂、 嚷嚷者甚众的混沌局面。特别是20 世纪80 年代以来，新诗各种主义和流派井喷式登场，但在传统丢弃之后，一些诗人却如断线风筝，随着不甚了然却又势头渐劲的“西风” 东飘西荡，有的甚至失心失脑，在诗的世界“乱写乱画”（马培松语）。

“诗人坐在秋千上/晃晃悠悠/写出的诗句很难读/就像随风飘零的落叶”（马培松《秋天的诗人》），这是马培松对这种不良现象的批评和谴责，真诚、坦率又严肃。在马培松看来，“诗歌是诗人对这个世界的一种态度”，是诗人的私人性写作，但绝不是诗人可以为所欲为、娱乐至死的借口。否则，新诗的重建和前景迎来的就不是春天，而是秋风起、落叶残。

毁坏一座旧城堡，只需要粗暴和力气，而建设一个新的诗歌王国，没有虔诚、信仰、路径、智慧、坚韧和独行沙漠的勇气，怎能完成？

“这里供奉着诗歌的精灵。埋葬是为了永生，让他永远和大地在一起。因为它来自泥土，仍要归于泥土。”马培松的这段话可以看作是他对诗歌经典时代的虔诚致敬和对未来新诗生长的无限期许。“破”既已完成，重建诗歌秩序的“立”则当是诗人面对诗歌和世界必须承担的历史责任和崇高使命。否则，诗人对这个世界的态度何存？诗人何存？ 诗人必须带着诗歌突围。

新诗要重构，诗人至少应肩负起诗歌精神重建和诗歌体制创造的双重使命。

“在当今‘人工诗歌’‘温室诗歌’（曼德尔斯塔姆语）泛滥的时代，我们主张诗歌要走向风雨，深入生活，走进内心，仰望星空，扎根大地。诗歌要昂起自己高贵的头颅，要俯下自己卑微的身子。”（马培松《在2010 中国江油太白诗会暨70 后诗歌论坛的致辞》）

马培松认为：“文学不是描摹，就像摄影不是照相，两两之间，有深浅之分、形神之辨。”诗人应“以指为烛/站在城市熙来攘往的立交桥”（ 马培松《那时快时慢的脚步声……》），铸神画魂，烛照人类心灵，点燃现代文明精神之光。

重建的原则和路径是什么？ 马培松答：“返本开新。”何谓本？ 站在中国审美风格、中国审美精神的基因之上，有自己的身份意识和辨识度。何谓新？通过传统土壤、他山之石、现实人生以及诗人全部的生命体验和内心赤忱，佐以时日，脱胎换骨，焕然一新。

新诗如何书写？“诗应追求内心的抵达。直截抵达，不转弯子，让人猝不及防。” “诗要写出情感的细部。” “至少我是这样认为，写诗的过程就是一个破壳的过程，一个再生的过程。从某种意义上来说，每一个诗人都是一个西西弗斯。”这是马培松的创作感悟，也是作为一位东津诗派重要人物的创作态度：走进诗歌，诗人必须带上的是勇敢和对文字、对诗歌的敬畏。

谈到诗歌，马培松多次提到“西西弗斯”。这是古希腊诗歌《荷马史诗》里的一个悲剧性英雄。在马培松看来，选择了诗歌，就选择了像西西弗斯一样的命运，诗人要有迎接悲壮的盖世英雄气。《荷马史诗》是古希腊最伟大的作品，也是西方文学中最伟大的作品，具有百科全书性质。马培松在诗学建构的思考和诗歌创作实践方面，显然也深受它的启迪和影响。马培松诗歌中既有生活日常、个人形象，又从不缺席国家、 民族乃至人类重大历史事件且事事皆可入诗的题材范畴就是证明。不止如此，他对西方文学和诗学理论的大量学习和体悟也为“东津诗派”的诗学主张打开了广阔的理论视野。当然，视自己为大地上生出的“一颗金色种子”的马培松，更是在儒、释、道的中华文明基石里，在从《诗经》《离骚》出发到李杜光芒万丈的诗歌传统里培植新诗的元神。换句话说，他是站在中西交融的原点上开始了他对新诗建构的思考和实践。回到原点，才是正确出发的起点，这当是作为东津诗派诗人马培松的诗学定力和诗学自信的表现。

（三）坚定的未来意识

这是东津诗人马培松基于新诗接受评价标准的认知。

“真挚的感情穿梭于过去和现在、历史和现实，并在今天的触点上实现一次情感的起立和飞升。”“你能够做到，你还等什么？ ”马培松的这些话显示的是东津诗派对新诗建构一往无前、果敢、坚定的未来意识。

新诗重建是中华文化重建的重要内容，时不我待，诗人们应该秉承汉风唐韵的诗歌精神，再次踏上参与缔造中华民族伟大复兴的光辉历程。但是，诗歌究竟要去哪儿？

“诗到哪里去，首先要问人到哪里去。”马培松的这句话，应该有两层含义。其一，新诗必须关注人。诗歌是用语言建构的灵魂的审美王国，是宇宙、世界、自然、社会的人化的诗性存在。而具体的人，是无限丰富、多样且烙上了特定文化身份和价值符号的个体。尽管人很渺小，但他者、诗人自己都是这个王国中最具生命力、 原创性和爆发力的革命性部分。人是要站在历史、文化、 价值、 现实的土壤上走向未来的，所以，诗歌的建构必须重视人本身，同时指向未来。这可以说是新诗建构的人的标准，或者说历史的、 价值的、文化的标准。其二，新诗不必关注人。所谓不必关注人，是指诗人要甘于寂寞，不必在意身外之物。在这个时代，诗歌是寂寥的，诗人更是独行侠。“在这个倡导共享的/时代/有没有一种方法/让我们/共享/寂寞和/孤单”（马培松《要是有一天》），这种天真、自嘲的生命追问，是新诗生存境遇，也是诗人生存境遇的写照。每个人的孤独都是一样的，不同的是选择孤独地游戏还是在孜孜求索中孤独地前行。当打开新诗王国大门的密码尚未最后找到时，诗人注定会带着诗歌，在一个一个的驿站上吹箫折柳。这一路，不仅可能没有注视，没有喝彩，甚至可能连起码的理解和尊重都是奢求。

必须承认，中国新诗站上历史舞台100 年来，多了蛮横、粗野、任性，远了“人文以止，化成天下”的王者雍容。它更多地为诗坛带来了“失重”的浅薄和浮躁，“失范”的崇洋和虚无。“诗歌是一块坚硬的土地”，“赢者留下，输者退场，也已不适合现今的诗歌，留下的不一定是赢者，退场的不一定是输者。虽然有人用很短的时间就完成了同诗歌的交接，成为诗歌英雄甚或诗歌烈士，余响不绝于时空，但留下的肯定是抱定为诗歌献身的坚持者、坚定者，他们是诗歌忠实的仆人。这是今天的诗坛喧闹荒凉而又充满意义诱惑的重要证据。我肯定算是一个诗歌精神的坚守者。”（ 马培松《跋》）绝不随波逐流，做一个清醒、 睿智的建设者和诗歌精神的捍卫者，这是东津诗人马培松无怨无悔的选择。

“如果没有昨天/今天就不会/去敲明天的门”（马培松《开始》），“掌心即世界/我即我的历史/鸣金收兵/不如在自己的手掌中/做一个内圣外王的王”（马培松《赶路》）。从历史现实出发，着眼未来，守之以正，甘于寂寞，重建诗歌王国新诗秩序，这是东津诗派重要诗人马培松规划的一道人文理想之风景。

二、开放、自由的诗歌实践

一个具有宇宙意识、建构意识、未来意识的诗学追求者，他的诗歌实践表现出了和这个喧嚣时代有意无意的某种距离。但其自由、开放却又仁心、谨严的诗歌风貌似又见东津传承的李杜余绪。

（一）百科全书式的写作图景

“我的诗就是我的心灵史。我是和我的诗歌一起走过每一年每一天的，每当重读我的那些诗歌作品，都是对我自己心灵的回溯和重放：咦，原来如此！但我绝不拒绝对我的进入！”（马培松《也絮上几句》）这是诗人对诗歌的深情表白，是诗人阐释的他和作品之间的关系，他对读者持有的开放、尊重态度。

“从这里我的诗歌向你开始徐徐敞开。它们是：生命；时间；黑夜；太阳；情爱； 风雨； 故乡和人与生俱来的孤独。从这里打开按钮进来的每一个人，都是我心灵桃花源的客人。”（马培松《跋》） 读完马培松以及其他东津诗人的诗，让人想起清明上河图、社会变迁史、世界文化版图、某首民歌、某部外国电影、某些景点、某个镜头、不同建筑、宗教信仰、城市乡村、陆地海洋、幸福的平静、残酷的战争、过去现在、人的形象、动物的命运，还有看得见看不见的苍穹世界和心灵絮语……我们能感受到，正是基于宇宙意识的世界认知模式，马培松的诗歌表现出了极其自觉、 强烈的用诗歌建构宇宙世界的百科全书式的题材抒写特征。东津诗人马培松时时、 事事皆可入诗的诗歌创作实践，是一个千年诗国心灵自由飞翔的承续，也是海德格尔 “诗意栖居”的现代生活的诗化日常，而百科全书式的诗意建构本身就是过去、 现在和将来的一次现实又浪漫的诗意相逢。

（二）自然、深刻的诗意审美

马培松认为，文学不是描摹。他提倡要透过笔下万花筒一样缤纷繁复的“形”，凝魂聚魄，让我们在诗意中和宇宙、世界、自然、他者、诗人一起存在、发现、完成、重生、相逢。

他借屈原《卜居》做同名小诗：“富乐山下沈家坝/涪江流水可濯衣。/更有款款芙蓉溪，/杜甫曾经钓鲂鱼。”效屈、杜“浮游尘埃之外”，素心比日月的人格追求让人感佩。正是心如明镜，才能让《痛苦是一柄万能的钥匙》：“痛苦是一柄万能的钥匙/掉进了五湖四海/而此时，你正站在岛礁上/和海涛商量对策。”承受最深广的痛苦时，有的人大呼小叫，有的人故作镇静，有的人逆来顺受，而诗人笔下的抒情主人公却泰然、从容，和跌宕无垠、层层如花的海涛商量对策。我们仿佛看见了“故垒西边”，拍岸的浪花，周郎、苏轼，金戈铁马、奋蹄杀伐，潮起潮落，千古风流如歌如戏如风。诗人带着我们冷静地观察着一个冷静面对痛苦的抒情主人翁。画面的冷静、诗人的客观，却让诗情有了退去喧嚣、 穿透灵魂和时空的张力。这种力量之后，是诗人智性的启示：人生旅程，无论谁，只有拎牢那把叫做“痛苦”的钥匙，自信、坚韧，“潜龙勿用” 终会“飞龙在天”。诗中 “商量”一词最妙，只这一词，就把诗人平等、无畏、自信、从容的胸襟、器宇展露无遗，也把人与自然、历史和世界巧妙地关联和暗示。

心底无私，天地自宽。当诗歌成了信仰，真善美成了精神尺度，神性与人性便被彼此打通。“乐山大佛/几年前/我来看你/你坐着/几年后/我见你还是坐着/我就在想/我们托付你/那么多的事/你怎么办得了”。这首《乐山大佛》可以视作马培松打通人、神、现实世界的代表作。普度众生的“佛”和过客的“我”，人、神两界，角色起了颠倒，慈悲向度反向，既形成人神合一的哲学内涵，又有反转后的幽默、荒诞，以及幽默、荒诞之后人神秩序、现实诉求等多维度的反思。

马培松特别宝贵的一点是，虽然也学习西方，比如海德格尔、豪格等，但他的诗作绝不走火入魔，绝不在一种“乱写乱画”的虚妄里漂浮。恰恰相反，他的诗歌关注现实人生，有事件、有细节、有意蕴，大量的诗作读起来朴素、直白却又越咀嚼越有味。“走了一天/都没有遇见一个/认识的人/直到走到天安门/看见毛主席”。这首《北京真大》表面波澜不惊，细品却犹如阳关三叠到“于无声处听惊雷”。个人事件的背后是当下情绪、历史场景、思想生态等诸多意指的激荡，甚至还可视为一个时代的总结和缩影。这首诗自然、明白，却可谓炉火纯青、笔力万钧！

马培松这样的精品诗作太多。《在白云洞的岩壁上》《在成都走迷路》反映农民工、 文化人的生存境遇；《一只老鼠从街上走过》《仰面朝天的苍蝇》在白描、极简的写实背后是文化生态、社会生态的变迁。他习惯且擅长以这样的方式展示人、自然、社会等真实场景以及他的深刻洞悉，也以这样的方式提出了几乎涵盖所有社会领域的问题。马培松的诗歌因此表现出这个时代诗人罕见的、 以诗意提炼和传达的方式介入社会的文学治理意识，而这种治理意识当是中华民族文化重建、复兴之路上所有文艺门类该有的态度、方向和努力。

（三）中西融汇的诗艺嫁接

诗观是创作指导，诗意是诗歌灵魂，诗艺锤炼则是诗歌审美活动顺利进行的物质载体。马培松的诗歌艺术在语言、内在结构、外在形态上都做了诸多颇见成效的探索。这种探索既有纵向的中国传统的继承，也有横向的西方诗艺的嫁接。

从语言看，他的诗歌语言既有中国传统诗艺基因，又有西方诗艺的基因转入，在激活中国传统诗艺的基础上，融合成了马培松诗歌简洁、直白又意味深长的语言风格。他的汉俳、三行诗和口语诗歌最能说明这个特点。“泉声。琴韵/一枚松针/飘落头顶”（马培松《三行诗》）短短12 字，用了“泉、琴、松针、头顶”四个物象，飘、落两个动作，有形有声，有景有韵，跃然纸上的是清雅、隐逸的国画之美。再如《一只老鼠从街上走过》：“一只老鼠从街上走过/来来往往的车辆/都停了下来。”全诗21 个字，谁都能轻轻松松看明白，但是诗歌戛然结束时，读者的思绪却会保持如车辆行驶的惯性，不得不问“为什么？ ”这一问，老鼠大摇大摆“走过”一词，都停车的“都”字，会让我们自然把一个简单的生活场景衍生为一个或民俗或生命观念及至其他可能的解读。

这样的语言自然生成了马培松诗歌内在结构的特点，即具有明显的戏剧化和小说化特征。

诗歌戏剧化是九叶诗派对西方现代主义理论创造性吸收的理论产物，目的是提高诗歌表现复杂生活和复杂矛盾的能力，同时寻求诗歌表现的客观性和间接性。其理论根据源自瑞恰慈、艾略特、奥登等人的诗学主张。其中，艾略特“诗人不是放纵情感而是逃避情感”的观念对九叶诗派影响最大。马培松诗歌戏剧化特征主要体现在他的短诗里。如《老街》：“老街颤巍巍/一个背柴草的走进去/一个挎相机的走出来。”这是一个戏剧片段，有背景、有人物、有行为，一进一出，一背一挎，传统和现代、乡村和城市，精神冲击力顷刻击打读者内心。再如《与贾岛先生再寻隐者不遇》《与李商隐登乐游园》，又将古诗、新诗以互文方式再度创作，让诗歌的戏剧性手法表现出新的实验性特征。

诗歌的小说化特点主要体现在马培松稍长的诗歌中，如《成绵高速货车上的鸭子》：“一辆满载鸭子的货车/奔跑在成绵高速上/这些鸭子呀/它们还是第一次坐车/第一次出远门/它们都兴奋地伸长脖子/向公路两边张望/奔驰的汽车并不在意/鸭子们的心情/两旁的绿化树急速地向后退去/险些撞在德阳的山体上/不知谁带头叫了一声/引来群鸭们一阵欢呼/有一点/不知道鸭子们明不明白——前方是成都/不是天堂。”地点、场景、情节、高潮、结束，诗歌中的小说化结构非常完整。货车、高速公路显然是现代文明的标志，鸭子、成都分别代表乡村和城市。在现代文明中狂欢的鸭子，告别乡村走向城市，他们的命运不是对“天堂”的光临，而是注定为人鱼肉，沦为被宰割的命运。马培松真正想表达的或者是一种文明的瓦解，对文明体系之中个体生命常常是一次灵与肉的阉割和吞噬，血腥又不可逆，但是奔赴者却身在其中，集体狂欢而不自知。

显然，借助戏剧化、小说化等诗歌非传统手段确实让马培松更能用诗歌自如表达社会转型、现实人生的复杂，并予以深刻揭示。

诗歌之美，除了语言、内在结构，还有外在形式的考究。外在形式大致分两类，一种是闻一多所谓诗歌三美之一的“建筑美”，一种是根据诗情起伏的断字、断词、断句的选择。马培松诗歌中这两种形式都有，但他更喜欢根据诗情变化安排诗歌的排列结构。“他姐姐一咬牙/把粗大的辫子剪掉/卖到供销社/可是，仍然还差/一角钱”，以这首《童年》为例，第一句可划为“他姐姐”“一”“咬牙”三个节奏，就像心门被敲； 第二句 “把”“粗大的”“辫子”“剪掉”，拉长为四个节奏，也是此诗的最长节奏，这与人物内心的不舍、难过到下定决心的心理过程完全契合； 第三句“卖到”“供销社”，两个节奏多一个音节，情绪坚定中有淡定；第四句“可是”“仍然”“还差” 加上一个逗号“，”，为三个半节奏，节奏再次拉长，情绪由淡转沉；最后一句只一个词“一角钱”，三个音节单独成行，犹如真情坠落，一地凄苦。这样的字数、分行安排，外在结构和内在诗情合二为一，比之单纯追求视觉的整齐、 错落更能让复杂的情感、意绪直抵内心，达到动人心魄之美。

马培松在诗行长短、 字数多少的选择上既相对自由却又尽量回归短、小。他的诗有的两行，有的三行，有的四行，超过10 行的诗歌并不多。这是对传统诗歌炼字的继承，同时也是对现代社会人们快节奏生活的体恤，当然，这更是对诗歌生存前景的负责。在有限的篇幅里，他常常能中西诗艺兼容，语言、诗情、形式三位一体，表现出风貌全新却又言尽意续的诗歌审美享受。

三、 结束语

在一片诗歌的沃土上，一望而知的雅容易，但要在新诗的进程中做到白、朴、浅之后另藏山水，静水深流，不易。风格多样，这算是一脉。马培松等绵阳诗人们诗歌艺术的探索也许既可以解决诗歌和大众隔膜的问题，也能在“诗史”的传统上走进新旅程。毕竟，一代一代，连孩子都能朗朗上口的还真是“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，或者“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”这样的句子。“每一首诗都是一座城堡，每个人都是城堡的主人。阅读诗歌，就像攻克一座坚固的城堡，其困难可想而知，其快乐可想而知。”（马培松语）马培松的诗歌从字面上看，多是明白如话，完全可以无障碍阅读。但深得“羚羊挂角无迹可求”之味的他，却在让读者明白之后另藏洞天，心不到、思不到，便很难真正进入。这恐怕也是他和众多东津诗派诗人至今还“养在深闺人未识”或者被重视不够的原因吧。

在一个群星璀璨的诗歌王国，新诗注定是一场冒险。它的疼痛、慌乱是不可避免的，但诗人们如果一味关注肉的疼痛、魂的撕扯，延续放大着新诗之初“破”的任性，却不能脚踏大地，放飞心灵，全神贯注于“立”的建设、魂的铸就，便只会成为诗歌精神的背弃者、文化重建的看客。唯如此，马培松和东津诗派诗人们脚踏大地、 放眼世界，“乘着诗歌的翅膀”无惧无畏，“庄严相迎”百年大变的新时代，自信尊严地自觉重建，便是一首最动人的新诗。

我们相信，再过百年，马培松和东津诗派众多诗人们重塑规范的努力和实绩或将载入中国新诗史、 中国文学史。这是祝福，也是期待！