艺术作为观念、技艺、材料的游戏——罗实、张松涛、曹丹作品简论

◆刘茂平

当代美学家彭富春在论美时，提出了一个富于创见的论断：“美作为欲、技、道游戏的显现”，为美是什么的问题，提供了一个具有时代性的答案。我时常思索这个答案，深感这个论断为当代美学及艺术问题的研究提供了一个新的路径。因此，当我把罗实、张松涛、曹丹三个人的作品放在一起观看时，立刻蹦出了一个比附这个论断的句子——艺术作为观念、技艺、材料的游戏。这句话固然蹭到了热点美学话语，但绝不是想把这个美学理论具体化，从而给艺术下一个普遍判断，而是真切感到三个人的创作实实在在就是这样的游戏。何况这个判断也可能只适合当代的艺术（不是“当代艺术”），由于当代艺术的多元，肯定也不适合于当代的所有艺术形态和风格。至于是用技艺、技术，还是技能更准确，或用材料、媒介、媒材，也还需要辨析，还有观念，更是容易引起歧义。故此，这不是一个对艺术的普遍判断，但用这个判断来分析三个艺术家的创作，也许比较切中。这里的游戏是指，在三位艺术家的作品里，艺术呈现的方式虽然不一样，表现的侧重点也不一样，但都内在地包括观念、技艺、材料，三个方面相互依存、相互作用，有机地统一于作品之中。

就三位艺术家而言，技艺无疑是最核心的，作为准70后艺术家，他们的教育经历，严格的造型训练，使他们成为最后一批特别能画的艺术家。他们有对经过长期艰苦训练掌握了一门复杂技艺而不愿舍弃的普遍心理，或者，他们也没有以之替代他们熟悉的艺术表达方式的新东西。他们喜欢甚至迷恋传统造型语言基于高超技艺创造带来的优美、精致、和谐的美感，最后一个原因无疑还有学院体制的机制性约束。因此，造型手段、绘画技艺是他们艺术游戏的基础。

技艺必须依托特定的材料，在当代艺术语境中，材料不仅是艺术视觉形式的载体，也是艺术时代特征和艺术家思想和情感的显现。艺术材料对三位艺术家而言，既是技艺的载体，也拓展出了具有当代性含义的材质的意义。他们都不约而同地重视材料，但对待材料的方式，仍然体现出较大差异，就当代艺术媒介意义上的材料自觉而言，他们跟随了时代文化发展导致的艺术发展逻辑，而主动地审视材料作为“物”对于人的生存意义的维度关注还不够。

观念是一个地道的当代艺术语汇，一个当今学院艺术家的创作完全不涉及观念是难以想象的，更何况在学院的教学中，我们不免涉及思想、主题、精神、情感，它们和观念相区分又相联系。观念是他们艺术创作不可避免的一个游戏单元。现在我们分析三个艺术家的游戏方式：

罗实的方式：突出技艺、忽略材料、隐藏观念。

张松涛的方式：源于观念、转换材料、隐藏技艺。

曹丹的方式：依托材料、拓展技艺、流露观念。

罗实对油画材料的熟悉和对绘画语言得心应手的把握，使得他的艺术游戏完全在架上进行，因此，技艺和材料在他那里是完全统一的，不可分离。他使用特定的方式来构成画面，油画（或者丙烯）只是载体，材料在这里可以忽略，技艺被突出。他首先考虑的，看起来是画什么。其实总是落脚于怎么画。罗实无疑对绘画在当代的艺术功能有明确的认知，因此，他并不试图让画面图像承载叙事功能，但他确实热爱绘画，从而陷入矛盾之中。于是，他找到了一种策略，通过绘画来解构绘画。罗实的作品制作是有难度的，过程也很痛苦，在绘制的过程中，因为没有视距，作品上看不到任何形象，作者只能一个一个的格子进行填色，而且每一个格子颜色还有层次，格子中间布满不规则色块、色点。但作品完成以后，离开画布，在整齐的格子和斑斓的色块中间，隐藏的物象就神奇地显现出来。在观看罗实“格子”系列作品时，我们完全陷入斑斓色块和整齐的方格之中，短暂的炫惑感之后，你会惊叹于罗实细致的艺术感受力和色彩表达能力，表面杂乱的色彩背后，由色彩关系形成的内在秩序统一于和谐的色彩调性。

罗实的绘画语言特征以及以格子分割画面的方式，无疑受到了波普艺术的影响，但也仅仅止于影响。他的色彩看起来是平涂，其实每一笔颜色都有差异，另外，他实际上对画面颜色进行了分层设计，形成画面丰富的层次感。由此形成罗实绘画的内在矛盾：凌乱的色块，形成和谐统一的色调，分割的格子，显现出明确的形象，平涂的假象显现出丰富的层次，绚烂的形式美感夹杂着叙事性的主题。从而实现了以绘画性反绘画，以解构绘画的方式强化了绘画，用离间的方式，对绘画本身进行了反思，从而让古老的技艺获得当代感。

罗实不是一个观念型画家，他通过选择来表达他的思想意识，他的成长经历和成长环境又支配着他对画什么的选择。但在选择画什么时，强烈的感受加上特殊的表达方式，使选择本身具有了观念性，但罗实总是小心地把画什么隐藏起来，防止它变成题材，从而使得他艺术的观念性也被隐藏起来。本次展览的三个系列，首先是《红色记忆》，无疑，红色记忆是罗实的童年成长记忆。但记忆就是记忆，对于记忆，只有回避，不可遗忘，遗忘者就是不被记忆。因此，并不存在所谓选择性遗忘，只有选择性记忆。我们有什么被记忆就有什么样的成长，在此，罗实的记忆是《红色记忆》，无法回避，因此，选择就是态度，态度潜藏观念。

《历史建筑》是罗实在武汉成长的环境的一部分，是他成长的记忆，这些建筑被选择，使这些建筑有可能在密匝的格子之间，顽强地显示给我们审视。另一个系列《季节》，特别是对黄山松的选择和精彩描绘，也有着作者的寓意。这些加在一起，构成我们对罗实艺术突出技艺、忽略材料、隐藏观念游戏特征的印证。

张松涛的艺术游戏巧妙维持了观念、技艺和材料之间的微妙平衡：源于观念、转换材料、隐藏技艺。张松涛的艺术历程有一个艺术家忌讳的做法：跳跃性。常常兴之所至，有一种想到哪做到哪的自由，这是他的性情所致，也是他才情的方面，能力强，技术好，善于驾驭不同的材料。看起来他的艺术是技术和材料的游戏，其实不是。他会突然做一件以前从来没做过的东西，如《关公》《娃娃》《精》《龙凤呈祥》《女史箴图》，面貌各异，十分精彩。当我们期望他做成系列作品时，他已经戛然而止，只此一件。这些作品，习见的材料，传统的手法，彼此没有关联，没有文脉线索，没有延续性。所以如此，恰恰是观念的主导，表达完了，作品也就终止了，绝不流连，哪怕技艺运用再合理，材料把控再精到，形式再新颖。《龙凤呈祥》最为典型，一床带有龙凤图案的红色喜被，盖住了也许是四个人的身体，因为露出了八只脚，但是不是四个人却令人生疑，因为看起来八只脚并不成双。他们在里面干什么？做游戏？做什么游戏？没有光线怎么做游戏？作品设置了很多疑问，营造了暧昧的氛围，又充满不安的气息。对人与人之间关系的暧昧以及人的行为的不确定性做了暗示，也对当代社会普遍存在的相关问题做了探讨。

张松涛也有延续性的系列作品，《异域》《游丝》《镶嵌》三个系列都实施了多次，也留下了很多物品。这三个系列的作品确实都可视为物品，而且是好看的物品。我们知道，当代艺术中“物质”或“物品”是个很重要的话题，自后现代主义艺术以来，艺术家就使物品从生产的渠道中挽救出来，并使其与商品拉开了距离，让占有空间的物品在表达艺术观念时具有了可辨识性。在张松涛这里，艺术材料以物质、物品的方式呈现，成为他的艺术可辨识的形式。

这三个系列的作品都占有空间，并且在平面上延展，虽然看起来是材料在营造空间，但主导空间的仍然是观念。从他做作品的方式和最终的呈现都可证明，他做作品的方式是生发，在地面上，从局部做起，慢慢延伸，可以随时停止，也可以一直做下去，他的《异域》《游丝》都有这个特点，做的过程，随时调整，最后呈现的结果，带有随机性，又有必然性。因此，这些作品是过程性的，作者在制作过程中也十分享受这个过程。重要的是过程，过程的结果反倒没那么重要。经过这个过程，材料被转换，物质变成物品。他的《镶嵌》系列制作完成后，同样实现了这样的转换。这种转换是需要技艺、技术的，好在张松涛的技术很好，技术在过程中反而被忽略被隐藏。艺术的结果最终变成物品的诉说，至于诉说什么，只有那些听力极好的人能够听见，就像天籁，这是来自自然内部的声音。如果这样理解，张松涛的这些作品确实能让我们回到自然，但再造的绝不是自然，也许是桃花源，但桃花源的虚幻最终只能指向乌托邦。

曹丹以版画家的身份示人，甚至可以具体为铜版画家，这其实是他的身份策略，他是一个真正的“画家”，是这个时代少有的对绘画痴迷的画家。他的作品称为铜版画，其实也不是铜版画，因为他并不严格遵守传统铜版画从刻制、腐蚀到印刷这样的流程。他几乎没有刻版的过程，铜板对他而言就是画布，他直接在铜板上进行绘制，对绘制的形象，不断地腐蚀、印制、修正，最后得到想要的画面，所以，他是画版画。这样做的目的，首先在于他对绘画的理解，他并不认同摄影等获取图像的现代手段产生以后，绘制图像就不重要了，绘制图像永远不可替代，因为绘画有无限的可能性。在铜板上绘制，与在其他材料上的绘制，并无不同，只是有更多的问题、麻烦，绘制就是解决这些问题、麻烦的过程，艺术家为解决问题和麻烦而生，当在铜板上绘制变得得心应手时，新的可能性就不再是可能性，而是确定性，是人类技艺和智慧累积新的完成。当然，绘制的过程中是技艺释放的过程，更是艺术家思想、情感、观念的凝结，绘画的劳作也是生命的展开过程。对版画家身份的曹丹而言，他也钟情于绘制完成以后印制的过程，印制使得绘制的单数变成复数。在此，绘画实现了绘一多原作的结果，以印制反抗了现代印刷术的机器无限复制。这个策略，不仅模糊了画种的界限，突破了材料的规定，技艺的限定，实现了单数和复数的自由转换，也为艺术的观赏，从冰冷的画册纸张重新回到手工劳动赋予的对作品温度的感知，提供了更多可能性。

曹丹的作品看起来是重视材料的，其实不然，他的绘制行为超越了材料，使之仅仅作为技艺的试验场。在这个试验场上，技艺得到拓展，技艺使图像的生产有了一个新的母体，从而获得独立的意义。在此过程中，作者对当代艺术产生以来，观念先行、观念至上导致的反审美、忽视特定材料、技艺带来的微妙的视觉美感进行了反思，让视觉回归视觉性，让图像获得深度，从而回到了海德格尔对现代技术反思意义上的让技艺重归大地，让人的劳作重新获得神圣性，这就是其作品流露的观念。这方面的作品，全国美展金奖作品《阳光下的大桥浇筑工》和大型铜版画《战疫、战疫》都是代表。

在曹丹的艺术游戏中，对技艺拓展的探索会让我们忽视他创作的多面向展开，他快速的油画人物写生对人物性格的精准刻画不在此讨论。但他的平版画系列作品不得不被提及，如这次展出的《渡》《林中之人》《偶遇》等，一改铜版画的仔细描绘，人物具有表征性，只用动态传达人物的状态，这些处于晦暗不明状态的人物，带给我们强烈的心理感受，其蕴含的观念性还有待发掘。

罗实、张松涛生于1969年、曹丹生于1974年。三人年龄相差不过五岁，他们曾就读于同一所学校，毕业后又同样留母校任教，相同的时代背景以及相同的教育背景，使他们的艺术追求乃至艺术特征有很多相似的地方。故此我更愿意把他们三人都视为代际意义上的“70后”。他们对70年代仍在延续的革命运动保留了一些记忆，他们又是改革开放以后最早一批接受了从小学到大学完整的序列教育，并成长为艺术家的人；大学阶段，他们接受了基于现实主义艺术风格的扎实的造型训练，又受到西方现代主义的深刻影响。他们的思想因子里保留着理想主义的记忆，又被抛入消费主义的大潮；他们本有机会在艺术上天马行空，但又受到学院教学的限制。在他们三个人身上，除了各自的艺术面貌外，也体现出“70后”艺术家的一些共性，不张扬也不保守。他们的创作，在艺术传统与现代的种种要素中，维持着微妙的平衡，体现为观念、技艺和材料之间的游戏，在游戏中让艺术回归艺术。正如坊间对“70后”的画像：他们是一批闷头干活的人，不声张，只是走自己的路，并不在乎别人怎么说。正是因为闷头干活，所以他们的活都不错。