乱世中哪有才子佳人 张爱玲的“寻根”行脚与“破坏佳话”

陆 洋

张爱玲并不以家族背景自矜，而一些研究者似乎对之津津乐道：祖父张佩伦曾是“清流”干将，以学识和挑战权贵的勇气声震朝野，谪遣时得李鸿章怜惜庇护，复以爱女相嫁，琴瑟和谐，成为一时佳话，这位晚清柱石之臣也就成了其太外公。在创作生涯的前期(1940年-1952年)，张爱玲虽亦取材于家庭代际关系，但多聚焦于两代人之间，祖辈题材未曾占据过叙事的中心位置；而在晚年的随笔《对照记》中，她公布了一些家族相片并加入评点，有关祖辈的话题也从空缺、背景化处理转为正面叙写。她的寻根是一次漫长的人生行脚，最终则轻轻拂去祖父母身上的爱情光环，并将孤寂的老祖母挽回尘世间——那是一个宦门千金的自甘黯淡，是经历沧桑后的戒惕恐惧，是遗产丰厚者的节约省俭，或也正是张爱玲的禀赋之源和魂灵之痛。

她的寻根是一次漫长的人生行脚，最终则轻轻拂去祖父母身上的爱情光环，并将孤寂的老祖母挽回尘世间

一《孽海花》中的才子佳人

《对照记》记录了张爱玲早年探访祖辈事迹的经过，晚清小说《孽海花》作为重要线索贯穿其间：一是张爱玲对祖辈事迹产生兴趣的契机，二是比较家人言说时的参照物，三是提供了讲述祖辈生平的文学样板。以张爱玲祖父张佩纶为原型的人物庄仑樵，就是《孽海花》中指示时代走向的人物之一，其个人沉浮和国运变动，既互为因果又具有平行结构。

《孽海花》中的庄仑樵，最初出现在保和殿的殿试考场上，一个“方面大耳很气概的少年”，提前交卷，考中第一，一副恃才傲物之态。之后，庄仑樵因穷困潦倒痛恨庸官，激切之下写折子弹劾，将京城官场“闹得鸡犬不宁，烟云缭绕，总算得言路大开，直臣遍地，好一派圣明景象”。曾朴的评价借主人公金雯青之口言出，似褒又似贬，显示出这一弹劾行为的多义性。其多义性在于：既能体现出忧国忧民、刚正不阿的传统文士气质，又暴露出其政治行为受私人好恶所驱使的偏狭任性。

曾朴对庄仑樵既怒且怜的态度，尤其体现在马江海战兵败的叙述中。庄仑樵在战前与金雯青分析敌情，踌躇满志，急欲报效祖国，又对国际形式和法军缺乏了解，不脱固步自封的旧文人心态局限。奔赴战场之后，又缺乏稳定大局的能力，不懂得团结当地军心，在异乡遭到孤立。及至逃跑一节，庄仑樵“也顾不得兵船沉了多少艘，兵士死了多少人”，作者的言辞已近于直接谴责。据赵景深考证，《孽海花》初稿中写庄仑樵逃跑，“头上顶着个三寸厚的铜板”，带有恶谑趣味，修改稿则“词气严正得多”。而无论基调偏于戏谑还是重在谴责，不变的是那份狼狈模样。据说曾朴与张佩纶曾有些过节，但二人都少负文名，后也都经历官场炎凉，主张对外强硬，应能够理解并同情主动请缨、战败革职的张佩纶，所持笔调并不全为否定，也有着知识分子面对大厦将倾时的无奈叹惋和自嘲。王德威说：“曾朴曾受到19世纪欧洲史观的影响，视历史为一种充满变化和斗争的直线进化过程。当个人被卷入这种汹涌澎湃的历史流变中，他的命运必须由历史决定。任何人，无论好坏，都不能置身事外。兴衰成败的标准亦因此有了改变。”张佩纶的失败，与其归咎为个人因素，不如说是时代命运的折射。曾朴责庄仑樵，实际是责文人纸上谈兵，科举腐朽误国；哀庄仑樵，实际是哀志士有心无力，只能眼见国祚凋敝。张爱玲对祖父母生平的讲述，也参照了这种将人物形象相对化的方式。

在《孽海花》中，以张爱玲祖母李菊耦为原型的威毅伯之女，仅由名士们的闲聊牵连而及。小说中威小姐不称其名，其相貌描写亦是没有个性特征的“佳人”惯例形象。威小姐与庄仑樵邂逅的情景，其所作七律，都来自名士庄小燕的转述，带有崇尚才子佳人的文人的想象印痕。他们热衷于有关威小姐事迹的讲述，是因其显赫的家族背景(此乃多数佳人的共同点)，也在于知性女子之爱的精神力量，既给予了男性文人情感慰藉和现实助力，又体现出“格局廓大”的家国关怀。而无论是为追求爱情而突破纲常的行动模式、还是心系国运的政治参与性，威小姐都不具备超出明清及近代文学中性别表象程式的可辨识度，更像是以庄仑樵半生沉浮为主线的剧目中发挥情节功能(plot function)和形式功能(formal function)的附属角色，通过帮助男主人公度过难关，使情节基调转向明朗轻快，并给观众一个圆满的结局。这也是才子佳人小说的套路。

二《对照记》：一个甲子后的讲述

自从弟弟将《孽海花》借给她看，并告知书中记载了祖父的事迹后，张爱玲就开始留意祖辈事迹，这个时间应在其成长期。她以《孽海花》中的描述为线索，也开始留心父亲与访客对这部小说的谈论。由此可见，借助家人这一传播中介以及阅读与口述相结合的传播途径，是她开展寻根活动的必要条件。此后，张爱玲寻访家世基本是依靠询问亲人和查看家族照片，后结合自己的推理，将片段式的印象整合成祖辈的人生全貌。

忽忽一个甲子过去了。1993年11月至1994年1月，张爱玲的《对照记》于杂志上连载，图文相间，讲述自身人生轨迹与家庭成员境况。叙述者有两个：一是照片中所发生事件时的“我”，二是作为记述与评说者的“我”。第一个“我”保留了在事件发生情境下的直观反应，第二个“我”反映了作者的人生阅历和当下语境。就这样，她的亲人们陆续登场了：图二十、二十一中少女模样的张爱玲和姑姑张茂渊并肩而立，从叙述中可推测其年龄为十四岁至十七岁；第二十二张照片为十八岁的祖母与曾祖母的合影，叙述文字开头便将祖母的时间与“我”在照片中所处的时间毫无缝隙地对接起来。如果将二十一、二十二两张照片视为相互间存在连续性的画面，会发现“我”和祖母一样都处在孩童到成人间的过渡期，都依偎在亲近的女性长辈身边。如罗兰·巴特所言，家族照片的功能之一是“肯定持续性”。“我”和祖母在照片中的姿态与处境重合，通过视觉上的相似性印证了家族谱系在代际间的延续。而“我”在与祖母相同的年龄阶段，拾得关于其经历的一鳞半爪，从而萌生了寻访祖母生平的念头，又似乎具有某种启示性意义。

张爱玲对祖母的认识，一开始就比对祖父更具体清晰。家中祭祖时墙上挂着二人的遗像，祖母是照片，祖父是油画。本雅明论证了从媒介的特征上来说，油画比作为机械复制品的照片更具“原真性”及作为艺术品的“膜拜价值”。在绘画传统中，肖像画的创作建立在对祖先进行追思的仪式性活动的根基上，与传承家族记忆的关联更为紧密，因此油画被用来呈现代表宗法制家族权威的祖父图像再合适不过。反过来说，油画对历史情境的依赖性及现实感的剥离，也象征着祖父因过早离世，与家中诸人的情感联系逐渐松散。

祖父母形象的不同展示方式，也对应二人一公一私的身份类型。《对照记》对祖父的认识是从获悉他的姓名开始的，祖父留下名讳，意味着他在公共事务方面曾经的业绩。而《对照记》里自始至终没写祖母的姓名，她停留在家人的记忆里。祖父母各自具有的社会性/家庭性，也决定了少年时的“我”对二人生平不同的探寻方式。了解祖父生平的主要渠道有二，一是查询《孽海花》，二是阅览祖父的著作。以白纸黑字的资料为基础，“我”倾向于比对《孽海花》中的文本细节和自己收集到的证据。《孽海花》里写祖父是“胖白脸儿”，“我”指出肖像画里的脸是赭红色；《孽海花》写庄仑樵对欧洲列强的不屑，“我”从祖父相片的表情里看出“有点轻藐的神气”，推测是“看不起照相这洋玩艺”。然而，“我”从公开的文字中得来的印象反而加重了与祖父的暌隔。《孽海花》里关于祖父情节的真实性被父亲否认；祖父遗留下的文集里“充满了我不知道的典故，看了半天看得头昏脑胀，也看不出所以然来”。张爱玲对祖父的认识是朦胧的，既有阅读诗文八股时的艰涩感受，也有《孽海花》里真伪莫辨的印象。

形成鲜明对照的是，“我”了解祖母主要是通过姑姑和家中老女佣的讲述。小平麻衣子在分析文字和口述的媒体功能时指出，文字能够加强集体性的记忆，而口述则传递了个人的记忆。由亲近之人的口述了解到的祖母，比起从印刷出版的文字资料中接触的祖父，显著的差异体现在侧重个体经验的多样关注点上：姑姑描述了祖母身上长小红痣这样的细节，老女仆则还原了祖母一些被时人视为怪癖的生活习惯。她们的表述带有私人性、身体性，使祖母的形象更趋于人格化、肉身化。认识祖父、祖母不同的渠道，决定了二人和“我”心理距离的远近。

《对照记》记录下了张家诸人对祖辈各自不同的印象，将家人带有强烈主观色彩的言说融汇整合，也编织出既存在多个中心又相互映衬的家族关系网络。在阅读了《孽海花》中有关祖父祖母邂逅的内容后，“我”找到父亲进一步询问。父亲却“只一味辟谣，说根本不可能在签押房撞见奶奶。那首诗也是捏造的”。父亲在女儿面前的辟谣，与其说是为了打消错误言论的影响，不如说是严守长幼有序的礼仪界限。他可以与访客谈论长辈，即使只是当作抽鸦片时的谈资，但绝不能对小辈倾诉。小辈可以旁听父辈间的对话，却不能提问，没有主动寻找答案的权利。叙述者认为父亲的矛盾做法体现出其“有选择的保守性”，目的是“维护他个人最切身的利益”。也就是说，父亲之所以在子女面前不讨论长辈，是为了防止代际间谈话的禁忌规则及单向秩序遭到破坏，从而维护自身话语的权威性。

张爱玲的姑姑和母亲也不愿谈论祖辈，原因同中有异。二人曾结伴留洋，受“五四”思想的影响，相信进化论，认为今必胜昔，因此不屑追溯过往。姑姑的想法可认为是代表了民国时代没落世家后裔的普遍心声：“我们是叫没办法，都受够了”，“到了你们这一代，该往前看了”。而母亲与父亲关系不睦，“憎恨”夫家，以为“当初说媒的时候都是为了门第葬送了她一生”。母亲在家族话语中的沉默表现，也对应着她在家庭事务中的缺席。

姑姑对父母的叙述，还有着明显的偏向性。她讲述了祖母的往事，却宣称完全不记得祖父的事，其坚决态度体现出一种对回忆的抗拒。姑姑因体验过孤儿寡母艰辛度日的生活，可想见对未尽父亲职责即撒手人寰的祖父心有不忿。提及祖父母的婚事，姑姑总是为祖母鸣不平，明显流露出感情上的厚此薄彼。但相比父亲的回避和母亲的沉默，姑姑的口述却为“我”开辟了了解祖辈的私密路径。她站在至亲之人的立场上、注重生活场景的情感化表达，正好填补了由外人撰写、以历史意义为落脚点的《孽海花》的空缺。

三 祖母的卑微和恐惧

第三个向“我”讲述祖辈事迹的是家中的老女佣。老女佣的叙述偏重事实，着眼于世俗生活，细碎而真切，不带特定的感情倾向。她讲了祖母节省草纸和给儿女易服两件事，又以节省草纸的祖母形象最为卑微，省略了对人物内心的洞察，留下任由听者自行补充的联想空间，也最能激发“我”对祖母的共感。作为第一叙述者的“我”，“想象我祖母孀居后坐吃山空的恐惧”，同情其“微弱可怜”的遭遇；而作为第二叙述者的“我”，时隔多年后回想这段轶事时，推断出祖母给儿女易服的动机。更重要的是，老女佣世俗化的叙述风格，为张爱玲作品的祖辈叙事提供了绝好蓝本，那就是“破坏佳话”。《对照记》所录姑姑及老女佣的话语，预示着张爱玲有关祖辈题材创作的主要方向，搅乱了家族内部言说体系中基于长幼、性别和阶级建立的主从关系。S.Felman指出，女性如果想说出自己的故事，就需要将彼此的感受和知觉集合起来。在《对照记》中，女性间相互的诉说和倾听成为一种经验共享，帮助她们克服处于宗法制家族文化边缘的生存困境。

张爱玲初次开展寻根活动的时间点处在青春期，也是其创作的萌芽期。《对照记》结尾处，张爱玲回忆了这段寻访祖辈生平的经历在自身精神层面所产生的影响：“崎岖的成长期，也漫漫长途，看不见尽头。满目荒凉，只有我祖父母的姻缘色彩鲜明，给了我很大的满足”。在圣玛利亚女校读书期间，张爱玲的作品发表于《凤藻》、《国光》等校刊杂志上，也从此不再是个人的自娱自乐，具有了在读者群体间阅读、流通的可能。从张爱玲的自述可知，从《孽海花》及家人口述中收集祖辈资料的行为，是她将冷淡疏远的家族关系连缀起来的尝试，也是她对素材进行鉴赏、甄选以及评判的创作练习。

《对照记》名中的“对照”，可看作与《孽海花》相比之意，“对照之下”有对前者的确认和补充，更多的则是纠正、翻转和质疑。《孽海花》写威小姐文采斐然，《对照记》里引用姑姑的话更正，申明祖母平生只写过一首诗，虽也写祖母曾经热心写作，却未将其塑造成传奇性的才女形象。《孽海花》写庄仑樵自结婚以来“诗酒唱随”“百般恩爱”，张爱玲也认同比起家中其他女眷“祖母的婚姻要算是美满的了”，却着重刻画了两个无益于营造风雅氛围的细节：一是祖父母合著武侠小说，但“故事沉闷得连我都看不下去”；二是祖父母的食谱上有道菜肴看似工艺精密，而做法不卫生。当祖父母的种种事迹褪去了“雅事”的幻象，心中的祖父母也逐渐偏离《孽海花》中“雅士”的形象。

有关祖母生涯的另一叙事重点，是对其孀居生活中“杀风景”的日常描述。这一方面消解了《孽海花》才子佳人的美满婚姻，将祖母的形象世俗化、卑微化，正如张爱玲所言，变成了“有黏土脚的偶像”。另一方面，当历经世间颠簸及情感波折的张爱玲再次回望祖母时，显露出基于女性的理解。她为祖母辩护，称给儿女易服类似“一种朦胧的女权主义，希望女儿刚强，将来婚事能自己拿主意”。祖母在亲戚甚至姑姑眼中的“孤僻”，在中年时的“我”眼中映现出超越时代的先进性。《孽海花》中赏识的文学才能，在《对照记》中替换成了女性追求独立的意识。寻根的意义往往体现在行为主体结合过去和现状的思考中，张爱玲归纳为“一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的”。在这里，《对照记》将《孽海花》对突破性别桎梏的宽容态度，引申为女性主体意识的发扬与女性代际间独立精神的传承。

祖母在亲戚甚至姑姑眼中的“孤僻”，在中年时的“我”眼中映现出超越时代的先进性

张爱玲经历了对《孽海花》中祖父母形象从挖掘、信奉到质疑、重塑的过程。而年逾七旬、身居异国的张爱玲在《对照记》里回顾这段过往时，也在回溯自身的起源和经历中拼凑出“一个自画像”，体现出自我身份认同的郑重和迫切。而《对照记》与《孽海花》最大的区别，是将叙事重点从祖父转移到祖母身上，转述了姑姑、女佣的话以及少年时“我”的感想，进而以对祖母行为的理解为滤镜，对众人的言说加以整合。祖父和祖母生活在末世和乱世，乱世中没有才子佳人，有的只是生活的恐惧和艰辛。此后，在自传性小说《易经》、《小团圆》中，张爱玲多次重写祖辈的事迹。每一次写作重心的转移，都反映出她对素材与当下生存之连结的不断反思。