皖江民歌与黄梅戏花腔

□ 王秋贵

在从民歌到戏曲这个艺术的综合融汇过程中，促成飞跃性质变的关键点，在于“演故事”。而演故事,区别于用说和唱来叙述故事的曲艺，则在于“演”。所谓“演”，一是由演员妆扮成故事中的人物（角色）；二是由这些人物（角色）自己，用语言（唱、念）和行动（舞蹈动作与生活动作），直接地交流、合作、冲突，再现性地演示故事的起因、发展、结局。这就是从叙述体到代言体的质变。

由民歌转为戏曲的黄梅戏花腔，从其句式看，既有五言、七言、十言等齐言体的二句、四句、六句等双句式，也有三句、五句、七句等单句式，还有很多长短句式，各有曲牌。从音阶看，大多是五声音阶，也有少量的六声音阶、七声音阶。从调式看，则宫、商、角、徵、羽齐全，而运用最多最广的，首推徵调式，其次是宫调式，再次为商调式和羽调式，而角调式则仅见于《打豆腐》的[闹花灯]和主调中男［平词］的［迈腔］。

黄梅戏的花腔都取自皖江地区流行的民歌小调，而民歌都是能不胫而走、不翼而飞的，在口耳相传中不断流动变异，既有名同曲同的，也有名同曲异的，还有名异曲同等情况。引入黄梅戏中，常常会依民歌原曲填新词，也会先创作戏词而挑选相应的民歌曲调与之匹配，于是有的以曲为名，有的因词定名。所以在黄梅戏中既有沿用民歌原名的，也有以戏词为名的。如民歌的十二月《采茶歌》，用在小戏《剜木瓢》“送同年”时，就叫〔送同年歌〕，用到串戏《大辞店》“送情哥”时，又叫做〔送情哥调〕。还有一些民歌进入戏曲后，年长月久，人们竟忽略了原歌名，索性以剧名为名，如［打纸牌调］［瞧相调］等等。

拙文《采茶的足迹》（载《黄梅戏艺术》2018年第1期），是从文献的搜、辑、比较，来探索采茶歌的来龙去脉：采茶歌的出现，目前只能追溯到北宋末，见诸文献是在南宋初年，原产于浙江杭、嘉、湖一带，往西北方向传播的路线图为—→浙江—→安徽（皖南→池州→安庆→宿松）—→湖北（黄梅→黄州）。

本文则侧重于将皖江地区民歌的曲调与黄梅戏的花腔，做点比较，从音乐和“演”的角度，来了解二者的亲缘关系。

一、采茶歌——由歌入戏的领头羊

民歌进入灯会等民俗活动成为载歌载舞的文艺节目采茶灯，进而又以歌舞演故事成为灯戏，然后搬上草台成为两小戏、三小戏，采茶歌显然是众多民歌的领头羊。黄梅戏早期的名称也曾叫采茶戏或茶篮戏。

比较一下浙、皖两省的采茶歌、采茶灯（歌舞）的曲谱：（曲1、曲2略）

（一） 浙江建德《十二月采茶歌》：

曲3

曲4

——引自流沙、毛礼镁《采茶剧种散论》第9页。此2曲为同歌的不同唱法记谱，著者认为，之所以不同，是因舞蹈风格和动作节奏不同所致。曲3：洛地、詹柯媛、陈献玉记；曲4：陈冬苟唱，黄大同记。

（二） 浙江青田《采茶灯调》 （同上第10页。）

曲5

（三） 浙江温州《采茶灯》舞曲 （同上第11页。滕兴化唱，江音记。）

曲6

（四） 安徽至德（今东至县）《采茶调》（同上第194页。至德农民许家水唱，王兆乾记。）

曲7

（五） 安徽贵池《贩茶歌》（安庆行署文化局编《安庆地区民间音乐》第二集A42页。1980年12月油印本。原本未署演唱者和搜集、记录者。）

曲8 3/4

（六） 安徽岳西《采茶调》4种（岳西王培艮唱，赵定成记。安庆行署文化局、安庆地区文联编《民间音乐汇编》第一集B26—27页。1980年3月油印本。）

曲9

曲10 （二）盘茶

曲11 （三）贩茶

从浙江到安徽江南，再过江溯皖河而上进入大别山区，采茶歌（曲3到曲12）在流传中既保持着相对稳定性，又因传播流变以及地域和方言乡音的不同而有所更新并日渐丰富。

由服装、道具、动作都统一的集体歌舞采茶灯，到妆扮特定角色载歌载舞地表演故事的灯戏，再脱离灯会走进围场、走上草台而成为采茶戏（即后来的黄梅戏），现存传统剧目中，最能体现其原初形态的，要算《姑嫂望郎》。

《姑嫂望郎》唱的就是《十二月采茶歌》。它区别于服装、道具、动作都统一的集体歌舞（采茶灯），而趋向于戏曲（灯戏），又尚未完成戏曲化。这种过渡性特征体现在：

一是把服装、道具、动作都统一的十二采茶女，换成两个妆扮各异的特定角色。但这两个角色又并非有名有姓的特定的个体人，而是表示一对关系的“类”的代表：姑与嫂。两个角色，一个是已婚少妇，另一个则是未婚少女。两人从发式、服饰到神态、行为方式都有明显差别。

二是把集体合唱同舞改为两人轮唱表演，各唱一月，各唱各的心事。但都是只把下句唱词改为“望我的郎儿回”或“望我的哥哥回”，有心事而无故事。一直唱到冬月（十一月）都还没有彼此间的交流、对话，更无任何矛盾、冲突甚或误解。

三是出现人物对话与冲突的苗头：当姑唱到腊月上句时，嫂突然打断——

姑（唱） 腊月里来无花开，

嫂[彩腔]骂声细姑不是人，我有言来听分明：

我望郎来是本分，你闺阁幼女望谁人？

姑（唱） 大嫂不要怒气多，我有言来你听着，

你望郎来我望哥，二人心事差不多。

嫂（唱） 望郎望得好心焦，为嫂有言听根苗：

手带细姑上房到，明日庵堂把香烧。

（与姑分下）

遗憾的是，刚刚出现矛盾冲突和演唱故事的萌芽，就戛然而止了。

严格地说，这还只能算作表演唱，顶多也就是戏曲雏形的雏形。然而，正是有了它的存在，才为我们保留了从采茶歌、采茶灯到采茶戏的初期过渡形态。

还得读一读它的曲调：

曲13 2/4

（王兆乾《黄梅戏音乐》第21页。安徽人民出版社1957年7月第1版。）

每一段的歌词都是“某月里来倒采茶”，应该唱《倒采茶》，但它的基本旋律却更接近《盘茶》。如第一句：

《倒采茶》原是把《十二月采茶歌》的顺序倒过来，从十二月开始往回唱，而《姑嫂望郎》仍然是从正月起往后唱。

在结构方面，《姑嫂望郎》却冲破了《盘茶》上下句反复的结构形式，而继承了《倒采茶》用整乐句“加花”的方法，变成了有“起、承、转、合”的完整的四个乐句：

正月里来倒采茶，（起，尾音2）

牡丹花梅花开哟，（承，尾音5）

梅花开得锦绣花儿开哟，（转，尾音6）

望我的郎儿回呀哟嗬儿嗨。（合，尾音5）

调式则又接近《盘茶》，上句商调式（2），下句徵调式（5）；第三句转羽调式（6），最后再落到徵调式（5）。

把上下句反复改为基本四句，以及以徵调式为主，一方面是〔采茶调〕系列中原本就有这种结构形式和调式可供挑选继承，另一方面也是为了与最后三段〔彩腔〕达成协调和谐。

《姑嫂望郎》曲调完全可以视为〔采茶调〕走向戏曲化的初期实验品。

《剜木瓢》是典型的一丑一旦“两小戏”，有故事情节，有人物间对话、交流和矛盾；有白，有唱，有舞蹈性动作，也有生活化动作。它的唱腔，只有丑上场第一段唱〔平词〕，其余都是民歌。但这歌名却有多种说法，有的叫〔花腔·高帮腔〕，有的叫〔送同年歌〕，还有的甚至就依剧名叫〔剜瓢〕或〔剜木瓢〕。可是，读一读曲谱，原来还是〔采茶调〕——

曲14 《剜木瓢》[送同年歌]（龙昆玉唱，王兆乾记。王兆乾《黄梅戏音乐》第89—90页。）

基本上保持着《盘茶》的旋律和上下句结构，而且也是在下句之中加花（1小节2拍，只是把“金菊花儿开”改为“呀依哟”），再重复下句的后3字。

《剜木瓢》由演员妆扮特定角色，套用〔采茶调〕，载歌载舞以表演简短故事，已经具备了小型戏曲的完整形态。当然，这时对民歌原曲的艺术化加工、改造还不很明显。

串戏《大辞店》中《张德和辞店》唱的[送情哥调]也是〔采茶调〕，却把一人单唱的一支曲，分配给两个人，设置为男女对唱了。不仅如此，还把“加花”推进到“滚调”式整乐句地穿插，联珠式地“畅滚”，使得旋律更具跳跃性而更显欢悦，节奏也更加明快而对比性更强，整体上乐句又更加丰满、活泼、灵动——

曲15 《张德和辞店》唱的[送情哥调]

2/4

（丁永泉唱，王兆乾记。王兆乾《黄梅戏音乐》第144页。）

不用看表演，听到如此欢乐的乐曲，如此明快的节奏，就可以想见：那一男一女在以对唱交流的同时，会如何情不自禁地配以动作来表达，会怎样载歌载舞地抒发满心的爱意。

这出戏还有第三个人物，就是张德和的伙计张三。他在辞店时、送行中都屡次进出场，插科打诨，起调节气氛的作用。这出戏的唱腔也不是单一的，还唱〔平词〕〔彩腔〕，还有〔哭板〕〔数板〕，是成熟形态的有生、旦、丑三个角色的“三小戏”。

《姑嫂望郎》《剜木瓢》《张德和辞店》这三出戏，显示了〔采茶歌〕从歌到歌舞再到戏曲，这一艺术化亦即戏曲化进程的三个发展阶段。

二、花鼓调——花腔中的一支“劲旅”

皖江地区的这种小戏，在道光以前“号曰采茶”，到咸丰年间又被称为“花鼓戏”。这是因为花鼓调的加入，并且得到广泛应用，又逐步吸收别的曲调，予以“花鼓化”改造，而渐渐丰富壮大起来，形成了花鼓系列。

黄梅戏吸收民歌，并不局限于皖江地区的原创民歌，而是广采博纳，如〔采茶歌〕就来自浙江的钱塘江畔，〔花鼓调〕则来自安徽的淮河岸边。但一旦流入皖江地区，就自然而然地打上了皖江地区方言乡音的烙印。

皖江地区的花鼓主要是来自淮河岸边的凤阳花鼓，所以也叫〔凤阳歌〕。

曲16 〔凤阳歌〕

（望江 朱金桥唱，鲁鹏程、鲁敬之记。安庆行署文化局、安庆地区文联编《民间音乐汇编》第一集A26页。1980年3月油印本。）

歌词结构是十字句的两句半，内容不是倾诉天灾人祸，而是夫妻二人互相讥讽调侃；曲调则是2/4节拍，上句徵调式、下句和尾句都是宫调式。

上世纪五十年代前期皖北文艺干校收录《皖北民歌》中的〔凤阳歌〕，也是2/4节拍，上句徵调式、下句宫调式：

曲17 2/4

（王兆乾《黄梅戏音乐》第21-22页。）

还得读一读黄梅戏中的〔凤阳歌〕，以便比较。

曲18 《瞎子闹店》花鼓婆唱的〔凤阳歌〕：2/4

（丁永泉唱，王兆乾记；《黄梅戏音乐》第103页。）

曲19 《挑牙虫》里大嫂唱的〔凤阳歌〕

2/4

（潘泽海唱，王兆乾记；《黄梅戏音乐》第102页。）

这两支〔凤阳歌〕（曲16、17），基本就是〔凤阳歌〕（曲15、14）照搬。从句式看，曲17是七字句上下两个乐句自由反复；曲14是十字句的两句半反复；曲15基本是七字句四句式；曲16则是七字句四句式的变体，即把“说凤阳，道凤阳”两节三字词组，改成“走的是凤阳，到的是凤阳”两节五字词组，而乐句结构还是一样的。五曲相比，曲17与曲14较为接近，曲15与曲16基本相同。

《挑牙虫》是“一戏一腔”的三小戏，这位大嫂是凤阳人，所以就直接套用〔凤阳歌〕来自表身世，只是联系自己赖以糊口的手艺，把末二句“奴家没有儿郎卖，身背着花鼓走四方”，改成“小户在家无事做，挑挑牙虫度日光”。区别于卖唱的花鼓，黄梅戏草台演唱时，就用花腔锣鼓穿插其间作为〔过门〕。另两个角色也照此办理。当然，不同班社和不同艺人的演唱会有差别，但穿插花腔锣鼓〔过门〕则是不约而同的。时白林记录了老艺人丁永泉（《挑牙虫》饰大嫂）唱的〔凤阳歌〕就是这样：

曲20

（时白林著《黄梅戏音乐概论》第35页。）

《瞎子闹店》里，花鼓婆就是以唱花鼓为生，所唱的〔凤阳歌〕基本是原词原调。同样，在黄梅戏中，又不同于日常卖唱，而是自我表白式的演唱，也就按照黄梅戏花腔的方法，每一段都加上了花腔的锣鼓过门。

两出戏所选曲调不同，而其戏曲化处理手法是一样的。区别在于，《挑牙虫》是“一戏一腔”；《瞎子闹店》则是一戏多腔：花鼓婆出场时唱〔凤阳歌〕，山东客唱的是〔彩腔〕，后面花鼓婆又唱了一支〔花鼓调〕。

在民歌传播和戏曲借用中，既各取所需，又相互影响与借鉴，还有不同地方、不同的人在演唱中自觉或不自觉地发生变异，都是常见而自然的。

花鼓的曲调原很丰富，而唱花鼓、打花鼓原本是乞讨者的艺术手段，所以不少人把“花鼓”当作是“化谷”（叫化谷物）的音讹，进而还把乞讨者用的其他演唱形式如莲花落、打连湘，以及讨喜彩的讨彩歌等，都纳入了花鼓系统。如《吐绒记》中众衙役唱的〔莲花落〕，就在衬词衬句中把连湘、花鼓都一股脑儿装进去了：

曲21 2/4

（吴来宝唱。王兆乾《黄梅戏音乐》第138页。）

《闹黄府》里扬三笑唱的〔十门亲〕，也叫〔十不清〕，也叫〔莲花落〕，同样是把连湘、花鼓笼统一筐装：

曲22

（丁俊美唱，时白林记。时白林《黄梅戏音乐概论》第37页。）

其实，这支又叫〔十不清〕的〔莲花落〕，原是皖江地区民歌《五更鼓》（五更调）的变奏翻新。

曲23 《五更鼓》

（安庆行署文化局、安庆地区文联编《民间音乐汇编》第一集，A43页。1980年3月油印本。）

再把两曲联谱作一比较：

曲24 2/4 3/4

（〔五更调〕据王兆乾《黄梅戏音乐》第140页。）

《五更鼓》第二句本是重复句“哎哟一更鼓儿天”，到了叫花子杨三笑口里，改成了“哎哟一么莲花”；第四句“叫奴家怎开言呐哎哟”，换成了“花鼓连湘打一么莲花哎哟”——不仅改了原歌的主词，还加上了〔莲花落〕的套路，于是《五更鼓》也就变成〔莲花落〕而纳入了花鼓系列。

随着花鼓调概念内涵的扩大，它在新编小戏中的应用也更加频繁而广泛，远远超过了采茶调，以致一些地方一些人又把这种载歌载舞的小戏叫做花鼓戏，直到它演出了正本大戏之后，仍然有人称之为花鼓戏。

三、丰富多彩的民歌小调

皖江地区流行的民歌进入戏曲，在初期，大多是先就原歌配以舞蹈，成为报赛、庙会、灯会中的歌舞节目，如“采茶灯”；而后妆扮特定人物用以表演故事，统称灯戏。待到灯戏走出灯会等民俗活动，走上乡村草台，乃至登上城市花台，就称作小戏、采茶戏、花鼓戏，亦即今天的黄梅戏了。

随着人们对这种小戏观赏需求不断增大，新编剧目不断出新，移植剧目日渐丰富，黄梅戏引进的民歌，种类更繁，数量更多了，茶歌、山歌、田歌、渔歌，无不囊括其中。待到她拥有“三十六大本，七十二小帷”剧目（实际上不只此数）之后，她的花腔系统曲目已达两百多支。这时，作为民歌入戏领头羊的〔采茶歌〕，在黄梅戏花腔大百花园里，已经成了“小门小户”，即便加上〔花鼓调〕，合起来也只占不到10%的比例。

黄梅戏引进民歌，大致有以下几种情形：

一是直接把民歌搬进戏曲作为插曲。如，《金钗记》众丫鬟唱《报花名》，有的班社直接唱民歌《报花名》（十二月花），更多班社则简化为用彩腔唱四季花。《二龙山》李志珍闷坐客店“验宝”时，众仙女唱的是民歌〔五更调〕即上引曲21《五更鼓》。到王道宗谋夺三宝时，众仙女又唱了三段〔打牙牌调〕，但它的唱词与打牙牌毫无关系，而是骂人的话；那曲调也与〔打牙牌调〕或小戏《打纸牌》不相干，却是民歌〔连湘调〕。先比较一下二者的歌词句式：

民歌〔连湘调〕：

小小竹竿二尺长，

安几个铜钱响叮当，

名字就叫莲湘。

哎哎子哟，名字就叫莲湘。

《二龙山》〔打牙牌调〕：

新打小船两道桅，

装了一船王八装了一船龟，

装了一船老扒灰。

哎哎子哟，装了一船老扒灰。

再看〔连湘调〕曲谱：

曲25 2/4

（岳西陈如启唱，赵定成记。安庆行署文化局、安庆地区文联编《民间音乐汇编》第一集，A30页。1980年3月油印本。）

在黄梅戏班社实际演出中，也都是唱〔连湘调〕而填进“新打小船两道桅”词。现存剧本中标注为〔打牙牌调〕，应该是口述者或记录者甚或是排版、校对的失误所致。

二是因剧目或剧中人物的风格情趣选用民歌曲调来演绎故事。如小戏《瞧相》就唱〔瞧相调〕；《打纸牌》就唱〔打纸牌调〕。这个〔打纸牌调〕无论从歌词句式还是曲调看，都与《二龙山》剧本里标注为〔打牙牌调〕的“新打小船两道桅”截然不同：

曲26 〔打纸牌调〕

2/4 3/4

（严凤英唱，王兆乾记。王兆乾著《黄梅戏音乐》第94页。）

从句式看，“新打小船两道桅”是七字句的三句式，加一组叹词并重复末句，与〔连湘调〕完全吻合；《打纸牌》则是七字句上下句双句式，加一串叹词再重复下句的后三字。从调式看，前者首句宫调式，二、三句和重复句都收于徵调式；后者上句角调式，下句和重复句都收于宫调式。从它们在剧中的作用看，前者仅作为插曲，而后者就是本剧的声腔，而且本剧四个角色都唱同一曲调。因而在演唱时，前者只是按民歌来唱，后者则加上花腔〔过门〕锣鼓，以便于情景和角色的转换。

〔瞧相调〕作为戏曲声腔，不只用于《瞧相》一剧，黄梅戏中好几出调笑娱乐的小戏，如《送表妹》《卖老布》《卖疮药》《补碗》，都是唱〔瞧相调〕，不过，由不同班社、不同艺人演唱，便存在些微差别——

曲27 《瞧相》的〔瞧相调〕

2/4 （5—2 弦）

曲28 《送表妹》的〔瞧相调〕

2/4

曲29 《卖疮药》的〔瞧相调〕

曲30 《卖老布》的〔瞧相调〕 2/4

（曲25—28均见王兆乾著《黄梅戏音乐》第98—99页。）

这四支曲，唱词和乐句的句式完全相同，旋律风格基本相同，只是由于不同艺人或在不同剧目中的演唱，衬词衬句和重复句或繁或简，胡玉庭唱的《卖老布》连调式也有了变化，但总体格调还是一致的。

选几段唱词比较一下，更清楚他们唱的都是〔瞧相调〕：

《瞧相》丑唱： 《补碗》陈三官唱：

昨天二十八， 今日二十八，

今天二十九， 明日二十九，

明天三十晚， 后天三十晚，

回家吃年酒， 打扮来过年，

过年喏。 来过年。

《送表妹》老旦唱： 《卖老布》卖布客唱：

老身五十多， 家住在汉阳，

每天看鸡鹅， 对面是武昌，

来在客堂上， 学个轻巧艺，

女儿做什么， 卖布度日光，

女儿啊。 卖布啊。

三是将民歌清唱改为妆扮人物彩唱。皖江地区民歌中有一些篇幅较长的，刻画人物，描摹人物心理活动非常细致、生动，有的还用回忆、倾诉的方式叙述故事，语言或很俏皮而有趣味性，或情真意切而很感人，比较适合装扮表演。

黄梅戏传统剧目中有不少独角戏，就是这样从民歌直接搬上舞台来的。如《苦媳妇自叹》《郭素贞自叹》《刘素贞自叹》《闺女自叹》《英台自叹》《赵五娘自叹》《花魁女自叹》《烟花女自叹》《恨大脚》《恨小脚》等等。这些独角戏的唱腔，原本都是用民歌原曲演唱，后来，有的在演出实践和传承过程中有所加工修改，也有的后来改用[平词]或根据叙述与抒情的需要而增加其他板式的腔调演唱。如《恨大脚》《恨小脚》两出，《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏》的编者就注明是“从民歌《十恨》发展而成”；《闺女自叹》编者注明“这个小戏，是从民歌《十月怀胎》《愁怀胎》发展而来的”；还有很多“自叹”式独角戏，编者也注明原是“用‘十二月自叹’形式”。

皖江地区民歌中唱“十二月”的很多，仅[采茶调]中就既有从正月唱到腊月的《十二月采茶》，又有反过来从腊月唱到正月的《倒采茶》；还有，《单身歌》唱“十二月”，《孟姜女》也唱“十二月”；更有《十二月古人》《十二月花神》《十二月相思》《十二月探妹》《十二月望郎》等等，正是这么丰富的“十二月”资源，成就了黄梅戏的许多“十二月自叹”式的独角戏和“两小戏”。

四是由民歌生发故事衍进为戏曲。皖江地区民歌中有不少本身就带有故事因素的小调，联系民众生活稍作想象，就可以生发为简短故事编成小戏。如《探妹》的歌词：

潜山《探妹》：

正月探妹正月正，

正月十五戏花灯。

看灯原是假呀，妹呐，

看我妹子本是真呐。

望江《叹（探）妹》：

正月探妹正月正，

正月十五闹花灯。

看灯本是假哟，妹呀，

看妹才是真喏。

宿松《探妹》：

正月里来是新春，

我带我那二小妹子去看灯。

看灯是假意，叫我的妹子，

谈心是真情，乖乖，真是爱煞人。

这显然是封建包办婚姻压抑下，渴望自由恋爱的农村青年编出来的。前两支是“我”（男青年）借看灯为由，去偷看心上人；到了宿松的这一支，就成了“我”与恋人（小名叫“二小妹子”），瞒着家长，趁看灯的机会去约会谈心。这三支歌都可以看做是一个故事的开头，如何发展，就看后续作者的了。

自然而然，灯会中就出现了以余四哥和二妹子为主角的灯戏《二姑娘观灯》，搬上草台后，又成为以余老四和张二女爱情为主线的串戏《私情记》中的一出。

七十年前王兆乾记录的《二姑娘观灯》曲谱，可以看做是望江〔叹（探）妹调〕的艺术化、戏曲化加工。

曲31 望江〔叹（探）妹调〕 2/4

（望江何云龙唱，鲁鹏程、鲁敬之记。安庆行署文化局、安庆地区文联编《民间音乐汇编》第一集，A65页。1980年3月油印本。）

曲32 黄梅戏《二姑娘观灯》 2/4

（程积善唱。见王兆乾著《黄梅戏音乐》第127—128页。）

皖江地区民间灯会中原就有宣传花灯种类的灯戏《闹花灯》，搬上草台就是黄梅戏《闹花灯》，也叫《夫妻观灯》。

曲33 岳西灯戏《闹花灯》

（岳西刘和声唱，徐东升记。安庆行署文化局编《安庆地区民间音乐》第二集，B84页。1980年12月油印本。）

从这段灯戏的词曲中，我们很容易发现黄梅戏《闹花灯》王妻出场时的〔开门调〕，以及夫妻赞灯的影子。

由民歌引起联想，生发故事，衍进为灯戏、黄梅戏，最典型的一例是《单身歌》演进为灯戏《补背褡》，再成为舞台剧《补背褡》——以《单身歌》为基础，进行了加工、美化以便于歌舞表演，还根据增添的情节内容，选用了[烟袋调]、[椅子调]。

安庆地区的《单身歌》有七句式、三句式两种，两者的共同点，一是内容上，都有12段，从单身汉自怜自怨自艾，到想老婆，再到求朋友帮忙找老婆；二是曲调和演唱，就像是一个人在那里哼哼唧唧自言自语。

曲34 七句式《单身歌》

2/4

（望江 廖秀娥唱，鲁鹏程、鲁敬之记。安庆行署文化局、安庆地区文联编《民间音乐汇编》第一集，A25页。）

曲35 三句式《单身歌》（望江 金喜花唱，鲁鹏程、鲁敬之记。安庆行署文化局编《安庆地区民间音乐》第二集，A50页。）

2/4

到了灯戏《补背褡》里，单身汉的自怜自怨自艾只保留了第一段的前两句，第三句就把想老婆和打算求朋友帮忙找老婆，演绎成自己的实际行动：以补背褡为由，主动去找干妹子试探，进而求婚。曲调风格也由哼哼唧唧的自言自语式，增加了跳跃性，注入了美好期盼的情绪，融进了比较轻快的音乐元素。

曲36 灯戏《补背褡》

2/4 3/4

（岳西 刘和声唱，徐东升记。安庆行署文化局编《安庆地区民间音乐》第二集，B87页。）

上举单人哼唱的曲34是七句式，同样单人哼唱的曲35是三句式。灯戏中二人表演的曲36同样是三句式，却把“背褡破了”四字重复一遍，“破了”二字再重复一下，就近似于四句式。到了草台上的黄梅戏《补背褡》，三句式的歌子就用尾句重复的方式，变成完整的四个乐句了——

曲37 黄梅戏《补背褡》传统唱腔（龙昆玉唱，见王兆乾著《黄梅戏音乐》第85页。）

2/4

黄梅戏来自民歌等民间艺术，形成声腔剧种以后，继续与民间文艺保持着良好的密切联系。在她的成长发展进程中，总是不断地从民歌中汲取新的素材和营养；新创的小戏也会返流到灯会等民俗文艺活动中去。许多老艺人如丁永泉、龙昆玉等，即便在已经组班唱戏甚至成为名角之后，也时常会应邀参加家乡灯会等民间文艺活动，因为他们本来就是民间最基层的一份子。直到上世纪50年代初，《补背褡》《闹花灯》《二姑娘观灯》《打猪草》等小戏，既在舞台上演出，也在灯会中演唱。