莱辛《拉奥孔》中的美学思想

冯归

内容摘要：《拉奥孔》是莱辛讨论诗与画的界限的文艺理论著作。通过莱辛对雕像拉奥孔的讨论，可以从中看到莱辛的一个美学观念就是“美的克制”。无论是在诗中用对丑的协调去表现美，还是在造型艺术中用情感的克制表现美，莱辛都很好地表现了他的美学观念，并且对诗与画的异质性作了区分。

关键词：《拉奥孔》 美的克制 美学 和谐

关于美的讨论一直以来从未停息过，莱辛所处的时代正是德国资产阶级所领导的启蒙运动时期。德国文学艺术深受“三一律”的主导，推崇法国新古典主义文学。莱辛认为文学艺术不应该走法国新古典主义奢靡浮华的宫廷文学方向，而是应该更加深入民间，具有自己的民族特色，并结合当前的启蒙运动去建立自己的民族文学方向。《拉奥孔》就是莱辛在此阶段，通过研究德国古典主义先驱温克尔曼的观点，去讨论诗与画的界限的作品。通过莱辛对雕像拉奥孔的谈论，我们可以从中看到莱辛“克制”的美学观念。在新古典主义大行其道时，莱辛反对抽象浮华的艺术风格，主张清新自然的希腊古典主义。《拉奥孔》在阐述诗与画的界限，表达美学思想时，“美的克制”始终贯穿其中。《说文解字》中这样解释“克”，徐鍇曰：“肩，任也。負何之名也。與人肩膊之義通，能勝此物謂之克。”[1]克，正是对虚荣浮华的抵制。因而“美的克制”这一思想，所蕴含的正是对浮华之美的抵制。正如老子言“天下皆知美之为美，斯恶已。”[2]这句话所说的就是美与丑的关系，当美开始泛滥，就会成为扭捏作态的东施效颦，成为丧失真正生命力的涂脂抹粉，成为千篇一律的庸俗，这种美就成了一种丑。老子的这段论述可以很好的反映“美的克制”的内涵。莱辛在《拉奥孔》中对于“美的克制”这一美学思想可以从三个方面进行讨论：一、注重美的适度感，莱辛认为雕塑艺术中真正的美是节制的，雕塑需要表现的是想象可以自由发挥的顷刻，是一种适度之美。而在诗的艺术中，莱辛提倡的美则是表现人物适度的精神;二、注重美的协调感，这一思想体现在诗中是注重情感与形式的和谐，是艺术效果的协调统一。在雕塑这种直观塑形艺术中，强调的则是造型的和谐;三、整体性的美学观念，莱辛认为诗歌表现的是美的整体性效果。

一.注重美的适度感

与莱辛同时期的温克尔曼，面对雕塑（画）提出“高贵的单纯和静穆的伟大”这一观念。温克尔曼认为，雕塑拉奥孔的伟大不在于描绘痛苦和塑造扭曲的面孔去表現极致的疼痛，也不像维吉尔的诗中那样去嚎哭，而是表达了一种“节制的叹息”。“他的困苦打动了我们的灵魂深处。”[3]莱辛认为这种节制的痛苦是更伟大的。尽管温克尔曼的这一观点并不能普遍适用到诗中，但他所提出的这种克制，在莱辛看来却对雕塑艺术非常适用。因为雕像作为一种塑形艺术，最终的成果是以一种非常直观的方式展现出来的，如果雕塑家用维吉尔等悲剧家那样的表现手法去展现人物情感，将“嚎哭”直接刻画在拉奥孔的脸上，则会产生令人恐怖的效果，而这种令人战栗的效果将会直接压倒雕塑的审美性，让观众没办法感受到直击灵魂的美。对这种“节制的叹息”的认可，正是莱辛对美的适度感的注重。在对造型艺术的论述中，莱辛也认为造型艺术家要去避免描绘激情顶点的时刻。造型艺术最能体现美的时刻，应该是审美主体能够发挥自由想象的时刻。所以造型艺术不能去表达顶点。因为“到了顶点就是到了止境，这就给想象化了界限，不能使他再向上超越一步。”[4]如果人们看到的拉奥孔是嚎哭的，那给审美主体所带来的最终体验只能是哀嚎的痛苦或者是死亡的恐怖。那造型艺术的美将大打折扣，沦为平凡乏味的状态，这其中反映的正是莱辛“适度”的美学思想。

莱辛对待美的态度和中国传统美学思想中老子对美的态度极大的不同。美在《说文解字》中释为：“美，甘也，从羊大。”[5]这说明很久之前，在中国传统思想中美和大是有着深刻的联系的。从老子最重要的美学思想之一“大音希声，大象无形”[6]中，也可以看出老子对壮阔、恢宏的美十分推崇。这种美已经超越了事物本身，达到了精神上的壮美。而莱辛的美学思想则认为，优秀的诗人所表现的英雄人物或者神话人物，在情感爆发时，始终是忠实于人性的。尽管他们的行为和能力是超乎常人的，但他们的精神强度是适度的，情感也是复杂多样的。面对痛苦仍旧像普通人一样会哀嚎，流泪，也会感到畏惧。与老子不同，莱辛并不主张描绘壮大的美，在刻画恢弘而伟大的精神和心灵，他认为如果伟大的心灵固然使人羡慕，敬仰，但这种羡慕敬仰终究只是一种冷淡的情绪，并不能真正打动人。“在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。”[7]只有真实可感的英雄人物才能打动人心，如果诗人放任所描绘人物拥有无限博大的胸襟和恢宏的精神，则无法塑造出有价值的动人作品。

虽然《拉奥孔》是莱辛表达诗与画界限的作品，但从他的论述中我们可以看到，无论是面对雕塑，莱辛所提倡的“节制的叹息”，还是对待诗中英雄人物，莱辛所认为的“适当的心灵”，都传达着美的适度感。反映了“美的克制”这一美学思想。

二.注重美的协调感

尼采说：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”[8]尼采的观念中诗（悲剧）之所以可以表现美，是因为作者可以通过各种情绪渲染烘托，使诗具有混合的美感。尽管，诗可能是一个悲剧的诗，但是其本质和内核仍然可以打动人心。这是尼采对悲剧的高度肯定，是将对诗的审美从形而上表面提升到了精神上内在。正如在莱辛的观念中，他对诗去表达悲剧，去表现恐惧等情感的形式同样是持一种认同的态度。莱辛在《拉奥孔》中谈论到：“在诗里形体里的丑由于把在空间中并列的部分转化为在时间中承续的部分，就几乎完全失去了它的不愉快的效果，因此也就失其为丑了，所以它可以和其他形状更紧密地结合在一起，去产生一种新的特殊效果。”[9]莱辛所提到的新的效果，正如尼采所言是一种内在的精神，是一种时间承续的混合效果，也是一种文学艺术的协调性。诗歌中的丑不会像雕像这类塑性艺术一样，给人带来直观而持久印象。诗歌中的悲剧是一种混合的情感，是一种协调过的美感，这是诗的价值所在，也是诗歌艺术所独有的魅力所在。亚里士多德说悲剧情节所模仿的应是能引发恐慎和怜悯的事件，也是对诗中悲剧艺术的肯定。诗中所产生的恐惧，可以更好地激发观众的同理心，让观众去往人物情绪激发的那一瞬间。通过言语词句各方面的协调统一，产生强烈的共鸣，更加具有艺术效果。莱辛对于诗可以去表现丑的支持，是由于诗可以更加协调的去表现美的缘故，由此也充分体现出莱辛对亚里士多德悲剧观念的发展和对美的协调的认可。

而当莱辛在论述雕塑这种造型艺术是否可以表现丑，就有了与诗完全不同的观念。莱辛在《拉奥孔》谈到“美是古代艺术家的法律，他们在表现痛苦中避免丑。”[10]尽管莱辛认可温克尔曼所提出的美学观点“高贵的单纯和静穆的伟大”，但莱辛对于雕塑这种造型艺术的美感，有着自己的解释。雕塑拉奥孔将人物的痛苦冲淡为了“轻微的叹息”，正是古希腊古典主义美学的体现：“美是造型艺术的最高法律。”[11]一旦雕塑家在刻画人物表情时，遵从人物内心的真情实感去表现，就会对人物的面孔进行极度的扭曲，表现出恐怖狰狞的一幕。比如在雕塑拉奥孔中，如果雕塑家要将拉奥孔的痛苦刻画在脸上，就会让他张大了嘴去嚎哭，脸部中央就会留下一个黑黑的洞。而这样整个雕塑就是失去了协调感和美感，那样的雕塑之会引起人们的嫌恶和反感。而拉奥孔的面孔，正是由于处于身体的痛苦扭曲和面孔的静默忍耐的协调状态，这就赋予了它一种艺术的持久性，让每个审美主体都能激发独特的审美体验和想象，让雕塑拉奥孔虽历经岁月，但愈久弥新。因此莱辛认为造型艺术所追求的东西一定要服从美，让路于美。由此可以看出，莱辛关注着造型艺术的协调感，包括人物精神美和形式美的协调，同样莱辛也关注着艺术品与审美主体的心理协调，避免了丑给审美主体所带去的反感心理。因此莱辛反对造型艺术对丑的表现也就有了合理的解釋：正是源于他对美的协调感的重视。

三.整体性的美学观念

从莱辛对美的适度感和美的协调感的强调，也可以看到莱辛美学观念所具有的整体性。这种整体性观念，在诗的艺术中表现为美的整体性，表现的是美的动态效果。

当莱辛将眼光放到诗的时候，他认为诗展现的是化美为媚的动态美。诗去表现美时，莱辛强调的不仅有前文提到的美的协调，同样也关注着美的整体性。“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点你就把美本身描绘出来了。”[12]当荷马写海伦走进会场，她的美丽动人让特洛亚历经痛苦战争的元老们，为他们的血和泪感到值得。当阿里奥斯陀写阿尔契娜，她的美展现出来的是嫣然的笑意和秋波流转温柔。这些诗人表现的美，并不是细节和局部，而是整体的、动态的美。诗将美所引发的效果，所让人产生的感动、欣喜都整体性的表现了出来。这也是诗歌区别于绘画的特质所在，绘画可以展现完美的线条却不能展现活动的媚态，绘画定格美的瞬间，诗却能将美的各个因素先后承续的展出。莱辛认为优秀的诗并不是细节的简单罗列，也不是语言的陈列描绘，而是要将诗作为一个整体去品读。“因为诗要能特别产生逼真的幻觉。”[13]语言作为一种符号，如果被拆分来看就会使得这种幻觉特别容易被打破，整体被转化为部分很容易，但是把部分还原为整体却十分困难。因此莱辛认为诗的创作不能一味追去夸张的渲染和词句的雕琢，否则读者将会陷入对个别词句的阅读中，无法对诗的意象进行整体的把握。

如果要让诗的整体美感和效果显得生动，就不能让个别词句变得太突出，否则就会陷入莱辛所说的“我从每个字里只听到卖气力的诗人，但是看不到那对象本身。”[14]由此可以充分体现出莱辛整体性的美学观念。

通过莱辛《拉奥孔》中的美学观念，我们看到“美的克制”这一美学思想一直贯穿其中。他对诗与画界限的论述，又体现了他对这一美学思想中，适度感和协调感两个方面的强调以及莱辛整体性的美学观。尽管《拉奥孔》中，莱辛针对诗与画所能表现美的形式做了区别的论述，但“美的克制”这一思想却始终是他对美的一原则。不论是在诗中运用丑的协调去表现美，还是在造型艺术中用情感的克制表现美，莱辛都很好的表现了他的美学观念，并且对诗与画的异质性作了区分，这些所论述的也正是对文学艺术的表达应该克制的认可，体现的是精神与情感上的协调统一。

注 释

[1]段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，2006年版，第78页。

[2]陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，2001年版，第83页。

[3]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第6页。

[4]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第20页。

[5]段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，2006年版，第78页。

[6]陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，2001年版，第227—228页。

[7]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第8页。

[8][德]尼采：《悲剧的诞生—尼采美学文选》，北京：生活.读书.新知三联书店， 1986年版，第28页。

[9]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第103页。

[10]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第12页。

[11]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第15页。

[12]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第123页。

[13]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第103页。

[14]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第103页。

参考文献

[1]颜红：《试论“静穆”的东西方审美理想》，上海师范大学2011年。

[2]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1979年版。

[3]汤凌云：《莱辛论丑的意义》，《学术界》2008年第5期。

[4]何文熙：《论莱辛<拉奥孔>中“美”与“丑”的美学内涵》，《海外英语》2018年第21期。

[5]张旭：《论莱辛<拉奥孔>中的“丑可以入诗”》，《美与时代》（下）2019年3期。

[6]过晓红：《中西美学史上的“诗画关系论”研究》，南京艺术学院2007年。

[7]李放：《评莱辛的美学名著<拉奥孔>》，《首都师范大学学报（社会科学版）》2005年第5期。

[8]徐玫：《“诗画一律”与“诗画异质”——从莱辛的<拉奥孔>看中西诗画观差异》，《江西社会科学》2011年第5期。

（作者单位：三峡大学文学与传媒学院）