试谈王世镗书法艺术风格

邓志瑞

【内容摘要】清末民初，出现了一批在章草书上有所成就的書法家，王世镗就是其中极具代表性的一位。王世镗以《爨宝子碑》作为笔法根基，后在章草书学习中又依托《月仪帖》《急就章》等经典法帖，晚年糅合《流沙坠简》于章草书中，终究化脱出自身“方拙”“厚朴”的书法风格特征。本文试从王世镗取法对象由《爨宝子碑》到《流沙坠简》这一过程中所产生的不同书法风格来进行品评分析。

【关键词】民国;章草书;王世镗;爨宝子碑;流沙坠简

引言

民国时期，碑学思想虽仍盛行于世，但越来越多的书法家开始寻找新的发展道路。伴随着书家思维的开拓，以及大量清宫中的珍贵墨迹、刻帖外流，海外的影印出版技术传入以及简牍帛书的出土，这一切都间接地为民国行草书的快速发展提供了契机。其中沉寂已久的章草书，也得到了发展壮大。结合当时的碑派书风，章草书独特的字字独立以及较少的牵丝连带正好与碑体书法的单个经营较为接近并产生呼应，加之巧妙地利用新发现的简牍帛书，章草书家迅速在这样的社会环境中实现了章草书元明后的再次复兴。其中王世镗先生就是继沈曾植之后又一位以汉魏碑刻为积淀并衍化简牍的章草书大师。

王世镗（1868—1933），字鲁生，号积铁老人，河北天津人。自幼就读于大梁书院，之后研究新学。后因科举受挫前往陕西投奔其弟王世瑛，开始潜心书法并隐居于此。在碑学思潮的影响下，先生先从《龙门十二品》入手，之后在陕西游石门、剑阁，见摩崖汉魏刻石，收集各路碑刻拓片，包括出土于云南的《爨宝子碑》，并钩深探赜、校碑读书。晚年在于右任的帮助下观摩了《流沙坠简》以及《汉晋西陲木简》，将汉晋简牍书法与自身碑体书法相融合。晚年得于右任赏识， 称其为：“古之张芝，今之索靖，三百年来，世无与并。”[1]他常年致力于章草、今草的演变及不同特征的研究，相较于沈曾植，他更专注于章草书源流和字法领域，对之后章草书的继承发展有着积极影响。

一、以碑刻为依托，“方拙”的楷书与章草书

民国三年（1914）入陕之后，因仕途的困扰以及对碑刻摩崖的痴迷，王氏在书法上下尽功夫。从作品中可发现，其楷书取法《爨宝子碑》，并且在日常练习中其曾以《爨宝子碑》字形为依托集联句800余对，可看出其对此碑用功极深。东晋《爨宝子碑》自乾隆四十三年（1778）出土于云南后，一直没有受到书家的重视与青睐，直至康有为在《广艺舟双楫·宝南》中说“晋碑如《郛休》《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出”[2]，这才使得《爨宝子碑》被书法家所了解。而其方正厚重、峻奇古雅的结字造型，以及整体气势宏大、内敛深沉的气魄和魏碑楷书有异曲同工之妙，包括收笔时未完全脱去的隶意的波磔，使其在碑学盛行的民国初期更是备受青睐。察其丁卯年（1927）的楷书对联发现，正值59岁的他，楷书风格处于成熟期。对联内容出自《爨宝子碑》，字形用笔也同样“爨味”十足，如用笔中的方切起笔、波挑收笔、硬挺的转折以及古拙平正的线条，结字稳重规整、中宫紧收。而观其庚午年（1930）所作的楷书四屏，内容虽不是出自《爨宝子碑》，但面目仍然保留了较多《爨宝子碑》的特征。细看作品已没有了如石刻书法中的板正厚古，更多是以笔画间的笔势连带来增添作品的活力，而这正是多数碑派楷书中缺乏的连贯性与灵活性。由此可见王世镗并未因长时间对石刻楷书的临摹束缚了自身，而是从中寻求突破。在楷书静态平稳的基础上加以连带与欹侧，使其终破原有之固式。纵观王氏楷书，总体面貌天真硬朗，气象雄浑古茂，线条强健中实，结体形态平正典雅，作品章法规整有度，具有很高的艺术水平。

同时期书法家姚华在观摩宋克章草《急就章》真迹后提道：“得此墨笔，益进而求之，更参汉刻如武氏祠壁画榜，当更有一变，以补宋元人之所不足。”[3]这也是民国时期书法家对宋元章草书最多的诟病之一。而王世镗正是借助其在《爨宝子碑》上积累的深厚功底，使其在介入碑派章草书时拥有了坚实的用笔用线基础。而《爨宝子碑》拥有着汉代石刻雄浑凝重的特点，这恰好弥补了章草书的薄弱点。民国六年（1917）入汉中镇巴县观摩崖和临石刻的同时，王氏从文字学的角度认识到了章草书在书法演变发展中的重要性，并在1924年增改了《章草书诀歌》。其作诗云：“怯卢飞舞遍人间，片假亦从东海还。赴急原非无国字，汉章雅命令重颁。”[4]走上碑派章草书创作研究之路的他，初学章草书抱以实用书写为目的，所以在选择取法对象时更偏向于端正古朴、平稳祥和一类的《急就章》《月仪帖》。大量的临摹古帖，为其章草书的结体用字奠定了基础。王氏章草作品《少年行》，观其落款，估计此件作品为其55岁左右时所作。通过此作，可窥见王氏扎实的章草基本功，字形以《急就章》为本，所用碑派笔法率意轻快，章法疏朗有度、跌宕错落，不足的是笔画细软单薄，整体上缺少沉着硬实、劲挺厚重之感。反观王氏晚期的章草书作品，特别是60岁之后，其碑体章草基本已经达到了炉火纯青的境界，这无疑也得力于其长时间对《爨宝子碑》以及其他北方摩崖刻石的临摹研习。王氏这一时期的章草书作品，多表现出外方内圆的特点，并且书写更为流畅，线质质朴浑厚，以北碑笔法为主，《爨宝子碑》烙印明显，用笔苍劲有力，方笔写线，锋芒外露，行笔斩钉截铁，表现得极为率性，而收笔外挑，无一雷同，有时如猛浪飞奔，有时如磐石卧土，古意十足，生机盎然。这也正是他将《爨宝子碑》中的隶意融汇于章草书的最好体现。相较元明两代章草书家，王氏这样浑厚苍茫的用笔、规范敦厚的结字，都是他们所不具备的。王氏之融合，使得其作品表现出一种笔锋外露、古拙厚重、方峻有力的“方拙”感。其晚年作品章草书长轴，对比《少年行》，用笔更为老辣，结字也更为随性熟练，跳脱出了经典法帖的拘束。作品中“张”“怜”“芝”等字字法明显为今草字法，能看出王氏在章草书创作的过程中有意识地加入今草结字与笔意，点画连动意味更为明显。而正是今草的加入使得章草书常见的章法被打破，跌宕起伏更为明显，虽字字独立，但气息连贯通畅，有“大珠小珠落玉盘”之感。作品中，王氏夸大了结体特点，区别于《少年行》中结体的方正平稳，此作品横势明显，明显有别于汉晋章草书之面貌，而字的姿态变得活泼跳脱。

二、以简牍为依托，帖学笔法为用的章草书创作

王世镗在陕西汉中期间，每日研习摩崖碑刻，从文字学入手，钻研文字及书法史论。最终在前人的基础上完成了《稿诀集字》，并在民国十七年（1928）由汉中道尹阮贞豫主持，勒石嵌于汉中宝峰山道院墙壁间。而1924年改定的《增改草诀歌》在闽人卓定谋获得拓本后，被于右任之外甥周伯敏所得，周伯敏随即上进其母舅，而身处金陵的于右任有幸得观此拓本后，难掩对此拓本的喜爱之情，谓人曰：“自宋仲温以来未之见也。”[5]并马上致书驻陕军长孙蔚如，托其将王氏请至金陵，赠旅资促其长子王霞五陪同前往。相见后，于右任大喜，尽出自藏古今法书精品供其参阅，包括1914年由罗振玉和王国维在日本出版的《流沙坠简》以及张凤刚于1931年编写成的《汉晋西陲木简汇编》。这使得王氏眼界大开，终使其“寻源讨流，广搜博取，举凡石渠天禄秘阁之珍玩，汉晋竹木流沙坠简，无不辐辏毫端，会同变化，集其大成”[6]。《流沙坠简》是在1911年辛亥革命爆发后，由侨居日本的王国维和罗振玉根据沙畹对斯坦因采集的木简照片进行校正后的校正本编辑出版的。同时的出版物还包括1912年的《简牍检署考》。[7]其内容也主要是以斯坦因在中国发掘的敦煌汉简以及罗布泊汉简牍组成。而《汉晋西陲木简汇编》也主要是以马伯乐在斯坦因处得到的在第三次中亚考察中所获得的简牍图版为主。民国著名书家李瑞清在见到《流沙坠简》后说：“章草久已无传，余近见《流沙坠简》，欲以汉人笔法为此体中兴也。”[8]王世镗正是借助在于右任处看到的简牍书法，将其中的飘逸自由之势融入章草书的创作中。察其64岁之后的作品，明显简牍笔意浓厚，特别是为于右任所书《先伯母房太夫人行述》，自谓：“持此足以报于公之知遇矣！”[9]值得注意的是作品中的波挑雁尾有所减少，这就削弱了章草本有的隶意，笔法渐由以提按、绞转为主逐步变为以提按为主，绞转为辅。[10]此作品中出现的波挑笔画都与汉晋简牍有异曲同工之妙，并且书中面貌少了一份金石书法所固有的拙，多了一份墨迹刻帖中洋溢的灵巧与生动。笔画之间的映带、字与字之间的穿插都表现得十分自如，整体气息流畅、韵味十足。然而在灵巧快逸的同时，问题也暴露其中：王氏一味地追求书写流畅，以求用速度来克服自身惯用碑学笔法所带来的迟涩感，在部分笔画和字形的处理上有失严谨，导致个别字形与整幅作品气息不符。

同样的简牍笔意也被运用于集字的大字对联之中，两幅集字对联都创作于癸酉年（1933），也就是王世镗生命的最后一年。作为生前绝笔，风格特征都已形成。相比于《先伯母房太夫人行述》，这两幅作品无论是在笔力还是在气势上都更胜一筹。这两联的潇洒率真，奔放豪迈是《先伯母房太夫人行述》所缺少的，这可能也和为他人所书不敢过分张扬有关。细读其作品落款：

癸酉初夏，以集《爨宝子》之联语，用西陲竹木简笔法书之，时凭庑梅溪山庄，盛暑挥毫，殊不计工拙也。[11]

癸酉以集《爨宝子》文，用流沙坠简中笔意书之。[12]

侯开嘉在《<流沙坠简>对二十世纪前期书法的影响》中提道：“罗振玉在《流沙坠简·简牍遗文考释》中就指出，简牍文字‘上承篆书，下接章草，‘借以知书体之变迁。他并以有年号的东汉初期草书简为据，认为前人谓章草始于汉章帝为谬误;神爵四年（前58）字体与‘二爨相近，应‘为今楷之滥觞。”[13]而这两幅作品最大的亮點就是将简牍帛书中更多的率意恣肆与自身从《爨宝子碑》中汲取的泼辣厚重的金石气相互结合，让作品达到古拙灵动、丰茂野逸的境界。晚年王氏的章草书融合简牍特点，书风蜕变，基本上完成了衰年变法，但因王世镗主张章草书以实用识读为主，追求易读写、有法度、有来历的原则，所以导致其章草书在涉及艺术情感宣泄时，缺少一定的表现性和艺术性。

纵观王世镗的章草书，碑帖结合十分明显，早期以《爨宝子碑》奠定基础，晚年参以简帛之书，融汇古今，只求成自家之面貌。其章草书不仅有碑刻之“方拙”，又有简牍墨迹之流畅痛快。长轴作品中，急涩相替，气贯全篇，用笔厚重凝练，抖动中不失连贯，朴实厚重之气愈发浓郁，章法大小错落，穿插映带浑然天成，作品效果苍茫浑厚，自成一派。张啸东说：“（他）得观新面世的《流沙坠简》，毫端融会汉贤，集腋成裘，加之心情畅怡，思逸神飞，终成其兴衰继绝之功，故能意趣天成，步趋出神入化之境。”[14]在王世镗追求以简牍入章草书的态度上，并没有忘本求新，而是做到“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。可况其美乎”[15]。

结语

民国时期章草书繁荣发展，得力于沈曾植、王世镗、郑诵先等章草书的复兴者和开拓者，这同样也与当时的文化运动以及新材料的出土脱离不了联系。正是在这样的环境下，碑学与帖学的界限被进一步打破，章草书也借着这股变革之风茁壮成长。王世镗以自己对社会环境的敏锐洞察力，加之自身不懈的努力，巧妙糅合简牍帛书之特征，站在了前人的肩膀上，最终形成自身之面貌。王世镗在去世之后，于右任作挽诗云：“三百年来笔一支，不为索靖即张芝。流沙万简难全见，遗恨茫茫绝命词。”[16]而晚年于右任对他的推崇，使得王世镗的名声被更多的人所知晓，也让他在民国书法史上留下了浓墨重彩的一笔。而王世镗本人“方拙”且“厚朴”的书法风格，对近现代楷书以及章草书创作也同样具有很大的借鉴意义。

注释：

[1]王世镗.论草书章今之故[J].书谱，1985（6）：15.

[2]康有为.万木草堂论艺[M].北京：荣宝斋出版社，2011（9）：46.

[3]姚华.宋仲温临急就章真迹跋[G]//卓定谋.宋仲温临急就章真迹.自青榭印本.

[4]贾明哲.王世镗与王蘧常章草艺术之比较[J].艺术百家，2010，26（S2）：280.

[5]凌士欣.于右任先生扶助王世镗[N].团结报，2002-05-11（3）.

[6]姜寿田.现代书法家批评[M].郑州：河南美术出版社，2009：133.

[7]王艺霖，李雪沆.“简牍书法学”的现实思辨、发展策略与建设构想[J].大学书法，2021（2）：59.

[8]崔尔平.明清书法论文选[M].上海：上海书店出版社，1994：1092.

[9]凌士欣.于右任先生扶助王世镗[N].团结报，2002—05—11（3）.

[10]夏青.唐代敦煌写经中章草墨迹捃摭[J].大学书法，2021（3）：68—74.

[11]贾明哲.论出土古书迹对近现代章草创作的影响[D].南京：南京艺术学院，2012：23.

[12]贾明哲.论出土古书迹对近现代章草创作的影响[D].南京：南京艺术学院，2012：23.

[13]侯开嘉，刘志超.《流沙坠简》对二十世纪前期书法的影响[J].书法，2011（11）：30.

[14]张啸东.脱有形似 握手已违——津门王世镗存世书迹以及行年研究小记[J].荣宝斋，2017（1）：143.

[15]张啸东.脱有形似 握手已违——津门王世镗存世书迹以及行年研究小记[J].荣宝斋，2017（1）：143.

[16]刘正成，王睿.现代书家书论[M].太原：山西人民出版社，2003：7.

作者单位：福建师范大学美术学院2020级在读硕士研究生