5G时代下互动电影编剧创作的挑战与突破路径

张晗

互动媒介专家猜想，互动故事讲述的最早形式，产生于围绕篝火的史前人类。这个史前故事的讲述者，对要讲的故事只有一个总体的想法，并没有固定的情节，而是根据听众的反应来塑造故事。在电影、电视一类的热媒介中，几乎难以实现互动。然而当21世纪的新媒体技术开始介入，热媒介有了互动的可能。

互动电影是新旧媒介融合后，新媒体特征最为突出的一种艺术形式。它具备典型的超文本叙事特征，即“非序列写作——分岔且允许读者选择的文本，最好在互动屏幕上阅读。按一般的设想，这是通过链接联系的一系列文本块，给读者提供不同的路径”[1]。观众在欣赏过程中，会不由自主地参与到叙事中去，对原有文本进行改述或者重编，完成真正意义上的互动叙事。

Netflix互动电影《黑镜：潘达斯奈基》上线后，国内掀起了互动电影制作的热潮，《因迈斯乐园》《古董局中局：佛头起源》《拳拳四重奏》《明星大侦探之头号嫌疑人》等互动电影纷纷上线。尽管市场对互动电影的反响平平，但是从技术角度而言，这是一次卓有意义的内容领域与商业领域的双重拓展。随着5G时代的到来，5G网络的大容量、高速度、低延时等特点，为互动电影提供了良好的技术环境保障，各大视频网站平台都已经将互动电影作为下一个风口开始加大投入。2020年，国家广电总局发布了《互联网互动视频数据格式规范》（以下简称《规范》），《规范》中对于互动视频的界面、组织架构、交互设计等都做了技术标准化的规定，这为互动电影的下一步发展奠定了坚实基础。

技术难题的解决并不意味着互动电影实现了对于自身困境与瓶颈的跨越。尽管互动电影的发展前景潜力巨大，叙事这一难题仍然横亘在眼前。互动性对故事讲述产生了深刻影响，它虽然并不改变故事叙事的本质，但是却彻底颠覆了传统叙事的话语形式。追求叙事的连贯性和完整性会导致互动的失败，而过高的互动自由性也有可能会导致用户对于整个故事难以把握，最终叙事失败，用户也完全丧失互动意义。要想得到一幅精美、完整的叙事图案，这对互动电影的编剧提出了难题。他们既需要对整个故事内容、叙事结构、叙述话语有所把握，也要掌握新媒介的特点，选择合理的互动文本架构，为用户创造叙事沉浸。

文章基于《规范》，分析在当前技术环境下互动电影相较于传统影视剧在叙事上的变迁，阐述格式规范下互动电影的几种可能的互动模式，以及新技术环境之下互动电影面临的叙事困境，最后从编剧的角度，探讨在未来的发展中，互动电影将走向何方。

一、新敘事的挑战：传统叙事的解构与重组

利奥塔（Lyotard）在《后现代的状况：关于知识的报告》如此描述“宏大叙事”：“那种有唯一目的、终极价值、连贯性历史进程的完整性大叙事，背后是一种神圣化的、不证自明的统一世界观。”[2]而宏大叙事的凋零正是现代叙事向后现代叙事转型的重要标志。依托新媒体技术，影视剧中传统的宏大叙事被进一步消解，互动电影正是其中一个典型代表。从《规范》中可以看出，互动电影在叙事视角、叙事结构、叙事者等方面都与传统影视剧有着明显差异。互动电影告别了传统叙事的稳定性，以碎片化结构代替传统线性结构叙事，它竭力保持叙事视角的多元性和不同叙事层面的矛盾性，使得故事世界展现出如现实世界一样的偶然性和复杂性。

（一）可变情节：传统叙事的解构与重组

不同于传统影视剧的单一“拷贝”，互动视频的叙事开始向着数据库叙事进化。一部互动电影包含的并不是一个视频，而是一个包括“剧、章、互动节点及播放区间”的数据组织结构。互动视频的数据组织结构包括剧、章、互动节点及播放区间，互动视频由若干章（集）组成，每章（集）互动视频由互动节点和播放区间构成的分支结构组成。互动视频的数据组织结构通过脚本文件集形式进行表示，该文件集由索引脚本文件和互动节点配置等文件构成（具体内容如图1所示）。

传统线性叙事在互动电影中几不可见，取而代之的是新媒体艺术家乔治·兰道（George Landow）所提出的超文本叙事。互动电影的超文本叙事模式以“流程图”为主流形式，因为流程图在时序上不允许回路，并允许情节合并，这极大地限制了叙事分歧结点后的叙事增殖，预定了穿行整个叙事文本的线路，但读者可以自由选择链接各个阶段的线路。这意味着，即便传统线性叙事文本不存在，但是它仍然以更隐蔽的形式形成内在的叙事。这正如乔治·兰道认为的那样，只要承认情节是读者—作者通过文本块提供的素材所创造出来的一个现象，而不是唯一属于文本，那么就可以说超文本体验和阅读传统的统一情节的体验类似，读者将零散的事件、孤立的部分整合成完整的故事。“超文本环境的线性缺失并没有摧毁整个叙事。”[3]流程图这种叙事模式相较于其他交互叙事，更体现了“剧”的特质，它是在戏剧性叙事和互动之间调和的最好方式。

（二）可变视角：对于“他者”和“他者的世界”的关注

“‘视角这一术语，专指观察的位置和角度。”[4]观察的角度和位置不同，同一个事件会呈现出完全不同的叙事。珀西·卢伯克（Percy Lubbock）在其著作《小说写作技巧》一文中写道：“在整个复杂的小说写作技巧中，视角（叙述者与他所讲的故事之间的关系）起着决定性的作用。”[5]

传统影视剧中也不乏叙事视角在多人之间来回跳跃的情况，比如电影《时间密码》，它将一个银幕画面分割成四个画面，表现同时同地发生的情节线索，线索彼此相互补充。在互动电影中，视角的切换则变得更加便利和自由。观众既可以用全知视角俯瞰故事世界，也可以进入任一角色视角之中，观测同一事件。视角的转换不影响情节的序列，却有效补充了故事的全貌。在互动电影中，不存在绝对权威的叙述者，在同一文本中，有无数个视角共同承担起叙事责任，故事世界在多个视角之下逐渐补足。

这种不定视角的复调叙事，拓展了故事本身的内涵，关注到了文本中被忽视的“他者”和“他者的世界”，使得所有群体都有权以自己的声音为自己发言并让那种声音被承认是权威性的与合法的。各种人物再也不期待他们能够解开或揭露一种核心的谜团，而是被迫追问：“这是哪个世界？在其中要做什么？我自己的哪些部分与它有关？”[6]如果说传统全知视角叙事以完整、连贯、跌宕起伏的故事叙述取胜，那么不定视角的复调叙事则以复杂的叙事层次、多维人物和迷宫般的故事见长。

（三）可变话语：叙事的跳转或生成

可变话语以超文本来实施变化。超文本给读者提供多重路径来穿过文件，这些路径由超文本链接创造，即一种特别的超文本对象，允许读者将序列现实化。事实上，这些文本并没有对读者讲述不同的故事，而是以不同的方式讲一个故事，改变的是话语而不是情节[7]。在《规范》中，互动组件构成了叙事话语，剧情跳转，视角切换、画面交互，互动因子的积累，均由互动组件进行定义和实现。

互动电影的经典交互模式分为两个部分：其一是剧情跳转;其二是画面交互。剧情互动是指观众可以在每一个情节点上遇到多重互动组件，通过点选其中之一获得新的情节，最终让玩家主动参与叙事，更好地体验“隐含作者”所表达的内容和情感。选择项往往分为影响剧情选项和影响人物选项以及同时影响两者的选项。影响剧情发展的选项同样需要根据事件的重要程度分为主事件和卫星事件。主事件即直接影响核心目标的事件，卫星事件则为无关主线进程的事件。观众需要为能够作出重大决策的人，同时呈现给观众的选择项需要保持“非此即彼”的对抗性，不应存在最优选项。除了重大决策之外，互动电影也需要给观众提供足够多的轻决策选项。

除了直接呈现的剧情选择互动组件之外，互动因子也能够提供内在的剧情跳转。互动因子指的是用户在较长时间跨度内互动操作参数的集合，通过互动操作参数的累计数值可触发不同观看内容。从某种意义上来说，互动电影的人物构造和叙事线索都是故事的原创者编剧以预设的符号资源包组成的数码傀儡，编剧将这些符码设置为潜文本分散在故事世界，当观众进行选择时，即是重新编码的过程，而编码最终的结果，即是生成新的叙事。

环境互动是指在某一板块内，观众可以点选场景之中的互动组件获得新的叙事内容，这构成了互动电影中的观众自主探索部分，可以让观众主动融入故事环境，而非被动地接受画面所传达的信息（如图2所示）。具体可分为：人物互动，即通过互动或观察获得新的叙事内容;物品互动，即通过对物品进行移动或者观察获得叙事内容。环境互动组件常见于非主要剧情线或者弱情节线上，目的在于情节节奏变弱时增加观众的自主性，维持观众对互动电影的注意力。

二、叙事的创新：互动电影编剧的创作方法与对策

作为新媒体艺术先驱，罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）指出：“互动性和连结性是现代新媒体艺术中璀璨而鲜明的特征。对此类艺术的深入了解必须经历如下五个过程：连结、融入、互动、转化以及出现……在对作品的剖析过程中，需要考虑的主要问题便是：作品拥有怎样特质的连结性与（或）互动性？它是否让观者参与了新影像、新经验，以及新思维的创造。”[8]

互动电影的叙事变革是颠覆性的，但也需要认识到，新艺术类型的产生，一定是在原有基础上的突破与创新。互动电影所处的新媒体环境，并不能割裂它与传统媒体的共生关系，相反，互动电影仍旧继承了传统叙事的诸多特点。在叙事的变与不变中，作为互动电影的编剧既需要具有创新思维，具备接纳新鲜事物的能力，及时调整编剧技巧，也要熟练掌握传统叙事技巧与叙事节奏，寻找传统戏剧性叙事与互动叙事的结合点，这样才能够打造互动电影的精品剧作。

目前，互动电影领域对于编剧的需求非常热切，而编剧资源却十分稀缺。互动电影编剧的匮乏集中体现在以下两点：第一，传统编剧大多数对互动电影这一新生事物不够了解。传统编剧对长剧情的建构方式、叙事节奏、人物塑造可以熟练驾驭，然而对互动电影如何进行剧情跳转、画面互动，如何进行多元视角探索却一无所知，陷入叙事增殖的困境，不断添加剧情，最后迷失在自己创作的叙事迷宫中;第二，青年编剧对互动电影的探索裹足不前。尽管互动电影在影视界尚且算新生事物，但互动实验早在游戏中就已经发展成熟，如RPG游戏、MUD游戏等都对交互的模式与类型做了全方位的探索。而当下互动电影的互动组件设计十分青涩，难以满足已经习惯了游戏中花样百出的交互玩法的观众需求。所以，互动电影编剧仍然面临极大难题，想要有所突破，需要从以下两个方面入手：

（一）找准叙事锚点

互动电影到底是游戏还是剧，围绕这个问题的争论至今仍未有答案。正是对此问题的认知模糊，才导致了互动电影至今仍然无法找到适合自己的叙事方式。笔者认为，互动电影可以是游戏型，也可以是剧情型，这并非是在故意混淆两者界限，而恰恰是代表了互动电影在未來叙事上的两个发展方向。

游戏学者弗拉斯卡（Gonzala Frasca）曾提出，游戏是一种模拟，而不是叙事。游戏可以产生叙事序列，并因此产生叙事……玩家更喜欢玩而不是去建立一个连贯的，可信的角色[9]。这种情况在互动电影中仍然存在。例如，《明星大侦探》中，观众喜欢游牧探索，而并不关注剧情本身，编剧需要设计足够复杂的游戏机制和玩法。所以，使观众能够进行更多的游戏行为，使其沉浸于故事世界，是该类互动电影获得舒适观影体验的保障。然而在互动电影中搭载更加复杂的互动组件，这需要进一步的技术更新，目前还无法实现。横亘在游戏型互动电影面前最大的难题是，剧情的碎片明显会影响到故事的讲述，观众频繁在互动电影的故事情节中跳进和跳出，使观众无法全情沉浸在互动电影中，这会导致叙事的失败。VR互动电影的全沉浸环境可以及时弥补一部分剧情断裂的缺憾，这或许是未来游戏型互动电影的主攻方向。

另一种则是以《黑镜》为代表的流程图互动电影。流程图互动电影的优势在于，流程图可以让故事的编创者更为精确地对故事全貌有所掌握，避免如树状叙事一般陷入叙事增殖的压力，也避免如块茎叙事一般叙事混乱。然而目前，国内外的流程图互动电影中仍然未能见到令观众满意的作品，缺憾往往出现在故事上。事实上，流程图互动电影更考验编剧的传统叙事能力，如何进行叙事线索的建构，如何掌握叙事节奏，把控情节转折，进行强弱情节的转换，以及对故事主题进行提炼，需要编剧下功夫。而编剧往往陷入了对交互的追求，从而忘记发挥传统叙事的优势。相对于游戏型互动电影，流程图互动电影的优势在于用更多的时长讲述连贯且足够复杂的情节。但许多互动电影将情节切割成数十个小段，每隔三五分钟即设计一个互动节点进行选择，这使得观众无法沉浸于一段叙事之中，最终导致叙事中断。针对这一难题，我们不妨借助叙事型游戏的经验。游戏编剧会提前在故事互动模块的起始位置之前设计一段导航视频材料，将整个故事明确分为几个阶段，每个阶段对应一个阶段性目标，观众需要对这个阶段性目标有明确的印象以及产生明确的动作方向。阶段性目标完成之后，观众才能够继续观看下一段剧情。故事事件是在每一次互动后依次展开的，观众不断地偏离主线，旁逸斜出地去寻找失落的线索和碎片，但无论他们自行设计的路线差异有多大，最终都需要达到一个阶段性的结局，即便这个结局也具有不确定性，但达到结局的动力始终需要推动观众前行[10]。

无论是进行哪一类型互动电影的创作，编剧首先需要明确叙事的锚点是游戏还是剧，接下来才能够展开叙事。

（二）建立新媒体叙事思维

目前，互动电影编剧稀缺的关键问题，是既能熟练掌握传统叙事技巧，同时兼备新媒体叙事思维的编剧的稀缺。编剧需要了解新媒体叙事的特性，把握观众的审美趣味，必须要寻找到其独特的叙事形式，不能够照抄游戏或者其他互动艺术的叙事方法，也不能因循守旧，恪守传统影视剧的思维。

互动电影编剧在以往的创作中呈现出两个明显的问题：其一，对传统戏剧性叙事的盲目追求。在一段时间内，创作者往往将互动电影不够吸引观众归结于情节线的缺少和不够复杂使观众很难体验到选择的快乐。但是从近年的创作实践来看，即便互动电影的故事增加大量的情节线，甚至设置将近20个结局，观众仍然对互动电影诟病颇深。所以，问题的根源显然不仅在于情节线的设计，而在于情节本身强度的绵软以及互动节点设计的不合理。互动电影在叙事结构上天然具有缺憾，所以追求如传统剧一般流畅的叙事是不可能的事情，越复杂的剧情反而在互动电影这一艺术形式上越有局限。互動电影之所以不好看，问题的根源显然不仅在于情节的设计，而在于交互设计。如何巧妙地设计互动模块，控制观众的情感，让他们能够在拥有互动自由的同时，达到深度沉浸，是互动电影叙事的关键。互动电影编剧可以先尝试类型较强的题材（如悬疑、恐怖、爱情等）进行互动电影的开发，或者是观众熟知的故事和IP（如西游、三国等）进行内容挖掘。

其二，对交互模式的落后探索。如前文所述，互动电影的交互设计尚显青涩，尽管许多互动电影都尝试在剧情中搭载游戏互动组件来使观众进行更多的游戏行为，增强观众的自主性，以维持观众对互动电影的注意力。但这些无外乎是“节奏大师”“找不同”“吃豆人”“扫雷”等界面简陋、游戏机制简单的小游戏。编剧需要认识到，互动电影本身便是一种数字奇观，它给观众带来的是前所未有的吸引力和兴奋[11]。而剧情跳转、画面交互等20世纪90年代游戏中就已常见的视听形式，早已无法再引起观众的兴趣。突破现有的新媒体叙事，在新环境中探索更多的交互形式，是未来互动电影编剧需要继续攻克的难题。

结语

目前，各大视频网站平台已经设计了针对原创互动电影的交互界面，如B站（哔哩哔哩）允许非专业制作者自行设计剧情完成一部互动电影的开发并上传网站。不过，目前互动电影仍然处于拓展初期，交互优势还没有完全释放。随着互动电影市场的扩大，势必会吸引更多的编剧人才投身其中，游戏领域的创作者也会加入互动电影编剧队伍，具有新媒体思维的青年编剧成长也会为互动电影带来新的创编力量。相信在不远的将来，互动电影会在不断探索中迎来一批精品好剧。

参考文献：

[1][3]LANDOW G P.Hyper/text/theory[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，1994：3，117.

[2][法]利奥塔尔.后现代状况[M].长沙：湖南美术出版社，1996.

[4]王先霈，王又平.文学批评术语词典[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[5][英]珀西·卢伯克，[英]爱·福斯特.小说美学经典三种[M].方土人，罗婉华，译.上海：上海译文出版社，1990.

[6][英]戴维·哈维，阎嘉.后现代的状况[M].北京：商务印书馆，2003：68-69.

[7]SCHREIBMAN S.A Companion to Digital Humanities[ J ].Molecular Brain Research，2004，21（1-2）：162-166.

[8][英]罗伊·阿斯科特的新媒体艺术专栏[EB].http：//arts.tom.com/zhuanti/1112_04/ index.html.

[9]肖敬远.游戏作为叙事媒介的可能性[ J ].现代商贸工业，2017（35）：59-61.

[10][英]戴安娜·卡尔.电脑游戏：文本、叙事与游戏[M].北京：北京大学出版社，2015.

[11][新西兰]列昂·葛瑞威奇，孙绍谊.互动电影：数字吸引力时代的影像术和“游戏效应”[ J ].电影艺术，2011（4）：84-92.