欧亚草原的美感类型

张法

关键词 草原美感 黄金与马牛羊美感 静态 动态

人类美感历史的书写，一直有着重要缺环，比如欧亚草原美感的整体书写，就是其一。以中国为核心的东亚文化美感，以埃及、两河、希腊、波斯等为主体的地中海和西亚各文化的美感，以印度为主的南亚美感，都有体系性的书写，而将这三者关联起来的欧亚草原美感，虽不断有片段出现，在整体上却一直阙如，这一阙如，不仅对草原美感本身，而且对深入理解欧亚草原东西南三面的定居文化的美感，均有遗珠之憾。笔者屡望玄境，有所感受，几忘力微，初写如下，尚不知能否拉开一些欧亚草原美感整体的神秘帷幕。

一、草原美感：基础—原点—结构

人类文化在原始社会内部以狩猎和采集为基础进行的升级，因地理差异而产生出两大文化类型———农耕文化与游牧文化，从而衍生了两种美感体系。如果说，在定居农耕的基础上，六千年前到四千年前，在埃及、两河、印度、中国，升级到早期文明，那么，游牧文化也有自己的升级，只是由于少有文字，关于草原升级的记事，是从草原之外进行的，最初由具有了文字的各早期文明进行碎片的记录，然后轴心时代的三大文化对之进行片段的叙述，现代以来特别是20世纪以后，由考古学进行的一点点的实证，草原文化和草原美感的方方面面缓慢显隐地展开着仍不完整的基本面貌。人们开始知道，在狩猎演进中，世界各地出现了游牧：美洲安地斯高地、西非稀树草原、东非草原、阿拉伯沙漠、北欧的苔原森林、西藏高原、蒙古草原、中亚山地、西亚山地草原等，但只有两个地区的游牧，阿拉伯沙漠和把西亚、中亚、蒙古连成一片的欧亚草原，在定居农业升级到早期文化的同一时间段，进行了草原的文化升级。当苏美尔人在两河流域开创早期文明，阿拉伯沙漠上的闪族族群，从亚摩利人始，就不断进入两河流域，在与两河城邦的互动中，让自身升级为其中一部分。2005年，在欧亚草原上，考古学家在保加利亚索菲亚附近的瓦尔纳发现的6600—6000年前的古代等级制的墓地，其中有黄金艺术品一万五千多件。瓦尔纳宝藏突显了草原文化的两大特点：一是“早”，它出现在比苏美尔和埃及还早的时段;二是“动”，以瓦尔纳为象征的黄金感美感自在草原出现后，不但成为六千年来草原之美的一大特色，而且四处传播，流向从西到东的各大文明（如图1A-E呈现的）：苏美尔的黄金圣牛，埃及的法老金像，迈锡尼、三星堆的金面……黄金美感从北向南和从西到东翻滚向前。在斯基泰时代，斯基泰人的黄金，来自阿尔泰山的金矿，他们再将之输入到地中海诸文化。人类美感在彩陶出现之后的主要类型，从起源、成潮、比较三个角度的综合考量，在中国以玉为主，在西亚以青金石为主，在草原则以黄金为主。由草原而来的黄金美感，在与各地美感的互动中，成为世界型的美感。

瓦尔纳的金牛，不仅透漏出人类黄金美感的起源，而且彰显了牛型宇宙的美感。公牛不但出现在黄金制品中，也出现在欧亚草原早期的岩画中，而且造型大致相同。草原早期文化中，宇宙—牛—人形成一体。这在古伊朗的文献中还有所体现，“《阿维斯塔》描述社群的传统词语是pasuvira，即‘牛—（和）—人。古伊朗人的信仰中也有这种看法，他们认为，用神圣的方式杀死动物，其灵魂将与神结合，被尊为牛灵。在印度伊朗人的传统中，公牛也作为主要的宇宙创造论元素出现。与人产生于原人（primalman）的献祭一样，动物和植物也由献祭原牛创造。当公牛被毁灭之神杀死时，它的一部分精液被带到上界，带到月球，在那里净化，然后一切有益的动物由此产生。与之类似，一切优良的植物从直接流到大地上的公牛精液中被创造。重要的是，公牛这个单词的词干———gav-，在古伊朗语中也被用来表示动物界中的所有动物。根据《阿维斯塔》的记载，五种典型的动物（与水、土地、飞行、野牧相关）被定义为‘五重gav-，而生命的三种基本形式（人、动物和植物）也以同样的词干表示。”③牛作为宇宙之灵的体现，从草原文化中产生出来，印度的因陀罗和希腊的宙斯都与牛相关。在《圣经》中，与上帝相对的是异教的金牛。总之，在宇宙之神升级为人形之前，牛的美感占有的巨大位置。放眼古代世界，牛的美感在草原以及与之互动的地中海地带占有重要地位。而当雅利安人到了印度之后，马的美感占了主要地位。在草原上，牛羊先被驯化，马在后，但草原的古老思维中，三者作为宇宙之灵是可以互换的，图2D-E中，马长了一对牛角，呈现出互换性。马在印度雅利安人当时的生活实践中起了很大作用，因此，马成为宇宙本身，马祭成为重要的祭祀。而在欧亚草原东面，当牧羊的羌族从草原进入中原，与中原各族群互动，羊以及由之形成的关联系列，羊人、羊肉、以羊为装饰的祀器等，形成美感的中心，中文以有羊在其中的“美”字，成为普遍性的美感。由此可见，草原文化驯化了牛、羊、马，在与农业文化的互动中，牛在地中海的美感形成中，马在印度美感形成中，羊在中国美感形成中，占有相当重要的地位。从世界美感来源的多样性看，草原美感在世界美感的演进中举足轻重。

回到草原美感本身上来。草原文化的流动，主要由畜牧的需要形成，这流动，体现为族群的迁移，以及由各族群的迁移而带来的文化频繁互动。比如，5500年前，里海—黑海的印欧人向东移动，先在叶尼河米努辛斯克盆地形成阿凡纳羡沃文化（Afanasevoculture）。4400年前，来自北方森林属蒙古种的奥库涅夫人取代了阿凡纳羡沃文化，形成奥库涅夫文化（Okunevculture）。3600年前，兴起于3800年属印欧种的安德罗诺沃文化（Andronovoculture），又取代了奥库涅夫文化。这里举三大文化之例，既以再证草原文化的传统悠远，又突出族群流动带来的多样变化，还彰显印欧人种的各族群和蒙古人种的各族群在欧亚草原的东西穿插。文化互动、你来我往、远距离移动、跨地区迁徙，成为草原文化的常态。正是在这一大流动、大碰撞、大融合中，草原文化不但产生了草原型的文化演进和升级方式，还以草原文化流动的特点把欧亚大陆的东和西的定居文化关联起来。藤川繁彦主编《中亚大陆的考古学》（1999年）把欧亚草原从东到西分为三段：从大兴安岭到阿尔泰山为东段，從阿尔泰山到乌拉尔山为中段，从乌拉尔山到喀尔巴阡山为西段，这三段又构成一个整体。一方面以草原为视点，整个欧亚草原是一个整体并接联着各个农耕文明：埃及、两河、印度及中国;另一方面，以各农耕文明为视点，形成农耕文明—农牧交错带—草原文明的互动整体。欧亚大陆在文化上的两面一体，对草原和农耕两方面的文化升级都起了加速作用。理解此点，方可理解草原之美在世界美学上的重要性。

草原上的文化升级最为重要的体现在三个方面：一是牛羊的驯化形成自己内向自足的流动性生产循环，称为游牧，即为丰衣足食之牧而游;二是骆驼的驯化使远途贸易成为可能，草原之间和之外通过商业互动形成自身循环，称为游商，即为巨额暴利之商而游（这在后来丝路上闻名于世的粟特人那里特别明显）;三是马的驯化，并将马与食物区别开来而与青铜兵器结合，产生最强的军事力量，形成了通过军事暴力获取土地和财富的文化形态，称为游战，即为战而游。这三种草原形态，既不同，又互补，还相互转化。在三种类别中，游战最为重要。马的驯化，马车的发明及与青铜武器配合，在哈萨克草原中的印欧族群，具体来讲在安德罗诺沃文化中的辛塔斯塔文化（SintashtaCulture）中完成，而使草原本有的“游”的本质得到极大的提升。这一发明不但使中亚的印欧人四面扩张，南下印度，西南到伊朗，西到欧洲，东到中国，与四大地区的早期文明互动而加快了各地区的文化升级，而且把相隔万里的欧亚东部和西部的文化联结了起来。郭静云认为，入侵两河和埃及并建立王朝的加喜特人就来自哈萨克草原，同样，东方殷商的马车技术也来自哈萨克草原。从哈萨克草原走向西方的里海西岸路线上的鲁查申文化（Lchashen）的马车，与中国殷墟中的马车，具有相同性质，皆源出辛塔斯塔的马车。加喜特人到达西亚之后，仍长期使用从西亚到中亚的马车路线，因为还需要不断地输入马匹。① 西亚如此，东亚亦然。地中海文化和东亚文化正是通过草原文化而互动起来。明确这一点对于理解人类的共同美感非常重要，这里包蕴着非常多的内容，由于非本文主题，故不在此展开。总之，草原文化在与东、西、南各文化的互动中，不仅是以马车的各项功能，还有包括马在内的美感体系，影响四方。然而，草原文化至少自6000年前黄金墓地以来，虽然有各种各样的建树，由于没有文字，因而种种辉煌不为后世所知。只有当其从草原扩散出来，加入周边文化的互动，方显示出来。比如，在早期文明时代，来自安德罗诺沃文化的雅利安人：南到印度和伊朗，产生了新型的印度人和波斯人;西到欧洲和地中海，产生了新型的赫梯人、希腊人、罗马人，凯尔特人、日耳曼人、斯拉夫人;东到中国西和北，渐次融入其他游牧族群，再向东向南，体现在羌姜族和黄帝族的元素之中，从汉语文献上来看，成为唐虞时的山戎、猃允、薰粥，夏末时的獯鬻、熏育，夏后氏之苗裔曰淳维，商之时的鬼方、混夷、獯鬻，周朝时的猃狁，春秋时的戎狄……草原文化之动的性质，内循环与外循环互动，旧的带着辉煌走出，新的又带着傲气崛起。轴心时代的希腊人，面对着在黑海强势崛起的斯基泰人。从赫希俄德、荷罗、希罗多德等人关于斯基泰的言说中，可用斯基泰（Scyths/Skuthai）一词，既指斯基泰王族，又指黑海地区的游牧民族，还泛指整个欧亚草原的游牧民族。② 在环绕欧亚草原并与之密切互动的族群中，对草原族群，希腊人称为斯基泰，亚述人称之为阿息库兹人（Ashkuz），波斯人和印度人称之为萨迦（Saka）……各有其名。但希腊人对斯基泰文化基本特征的把握，即斯基泰三要素———马具、武器、野兽纹，被认为是欧亚草原族群的普遍特征。这一总结，已经被考古学界所认可。马具和武器是草原族群之游的必需，而草原美感则突显在对马具和武器进行的美饰。具象和抽象的动物纹可统之曰动物风格（animalstyle）。考古学呈现出，在斯基泰扬名黑海地区的年代（前7世纪—前3世纪）欧亚草原西部有斯基泰文化（分早中晚三期）和萨夫罗马泰文化（前6世纪—前3世纪）。而作为一个历史系列，可以上溯到安德罗诺沃诸文化。在欧亚草原中部地区，从早期算起，有塞伊玛—图尔宾诺文化（前23世纪—前18世纪）、克拉苏克文化（前13世纪—11世纪）、石峽文化（前10世纪—前8世纪）。到与斯基泰同时，有米努辛斯克盆地的塔加尔文化（前10世纪末—公元1世纪）、图瓦地区的早期游牧文化（以阿尔然一、二号王冢和萨格里—巴兹一号墓地为代表，前8世纪—前3世纪），阿尔泰地区的麦耶米尔文化（前8世纪—前6世纪）和巴泽雷克文化（前6世纪—前3世纪），哈萨克草原和天山地区的萨卡文化（前8世纪—公元1世纪）。欧亚草原东部，即中国新疆地区和北方地区，新疆地区有东部天山区、中部天山区、伊犁地区、阿勒泰地区、环塔里木盆地区，北方地区可分为燕山北麓、燕山南麓、岱海地区、晋陕高原区、鄂尔多斯高原区、甘宁区、河西走廊和青海东北地区各类文化，时代为商初—战国中期。以上是从考古地点进行定位，实际草原中每一文化都是“动”的。以塞伊玛—图尔宾诺为例，它“东起南西伯利亚，西经乌拉尔山，直迄乌克兰草原，并大举南下中国新疆、甘肃、青海，乃至中原地区（如陕西、山西、河南等地）”。③ 欧亚草原虽然分为西、中、东三部分，却都具有草原文化的总体特征。虽然这总体特征可从斯基泰时代切入，但还应上溯到斯基泰时代之前（比如，当雅利安人一批批从黑海向南、向西、向东移动时，斯基泰的三因素是存在的，只是三要素的实物被带出去了而无法证实），下延到斯基泰时代之后（斯基泰的三因素，在以后的草原各文化中不断重现）。这里需要强调，草原美感的总体特征，不仅是斯基泰三因素，还有敖包、鹿石、石人。斯基泰三因素是动的，敖包、鹿石、石人则是静的。这三动三静，再加上黄金之美，共汇了欧洲草原的美感体系。

草原美感由动的三要素“马具、武器、动物纹”和静的三要项“敖包、鹿石、石人”共同组成。在动的三要素中，动物纹是主要的，它被刻在马具和武器上，使之具有灵性和灵力。动物纹的体系内蕴着草原美感的基本特征。在静的三要项中，敖包是核心。鹿石和石人围绕着或关联着敖包进行放置，与之共有宇宙的灵性和灵力。敖包则与族群所在的地域范围，由中心、重点、边缘三个方面进行配置。动的三要素以动物为主，从图像学上看，动物纹同样出现在敖包的装饰上（如敖包上的彩旗多绘有马、牛、羊等图像），鹿石本就是以鹿这种动物为主体，还有其他动物以及武器、食器、人物、天文等视觉图像。从文化学和心理学上讲，石人与动物纹在深层上互通，正如人与动物因宇宙之灵而具有了统一性和互通性。因此，动的三要素和静的三要项在草原文化的观念中是统一的。在动的体系中动物纹成为核心，在静的结构中，敖包成为核心。动物纹突出了草原美感的游之精神，敖包彰显了草原美感的恒在灵气。

简而言之，草原之美，其基础是游牧、游商、游战三游一体互动的草原文化，其原点是牛羊马的驯化为三游提供的基础和技术，以及由之而来的马牛羊美感和黄金美感，其结构是动的三要素和静的三要项。

二、草原美感之静的三要项

马具、武器、动物纹三要素，是通过希腊人对斯基泰文化的观察和思考而彰显出来，后来被认识到实为草原的整体美感，不但存在于斯基泰文化之外，而且存在于斯基泰文化之前和之后。敖包与之相同，虽然敖包来自汉语对蒙古族群的观察和思考，却普遍存在于草原文化之中，而且存在于蒙古族崛起之前和之后。虽然蒙古族群的崛起和敖包进入历史的视野在时间上较斯基泰三要素晚，但其内蕴着的观念，却一样悠长和宽广。因此，这里论述的敖包，会将之作为包括蒙古族在内的草原文化的核心象征来论述。

1.敖包的美感特征

敖包，是蒙古语（oboga/oboos）的汉译，也译为脑包、鼓包、鄂博，词义为“凸起的堆子”。实际上是由石、泥、木等组成的祭坛或灵地。草原族群要凝聚本族群全体民众的思想，需要把自身本有观念实体化，用石堆成的敖包就是草原观念形象化的主要方式。宇宙的整体之灵首先体现为茫茫苍天，因此，最重要的敖包是祭天的灵地。《元史》曰：“元兴朔漠，代有拜天之礼。衣冠尚质，祭器尚纯，帝后亲之，宗戚助祭，其意幽深古远，报本反始，出于自然，而非强为之也。”①去掉话中的元代因子，可回到草原之初的情景。草原茫茫，高山与天最近，在草原民族中高山接近于天，因此，各草原民族在自己放牧界内，皆有圣山，如匈奴人的阴山，丁令、高车人的天山、金山，突厥人的于都山、杭爱山，鲜卑人的鲜卑山，乌恒人的乌恒山，契丹人的木叶山、黑山，女真人的白山，蒙古人的不儿罕哈勒敦山……作为高山上祭天灵地的敖包，是敖包体系的核心。宇宙之灵无处不在，草原上的重要之地，如湖泊、祖先之陵、英雄之墓、历史重大事件发生处、边界标志，皆为显灵之处，可堆石为敖包。由于处所不同，敖包之义有所差别，如边界标志的敖包，与宇宙之灵合为一体的地神之灵得到突出;湖泊边上的敖包，与宇宙之灵为一体的水神之灵得到强调;陵墓之处，与宇宙之灵为一体的祖宗之灵得以彰显……总之，敖包体系，形成以天、地、祖为主体结构，加上与家庭或个体相关联的重要地点，构成一个与人类学家论述图腾体系稍有类似的敖包体系。从理论抽象来讲，敖包，如图4，由三个主要部分组成：（1）方形台座;（2）半球形堠體;（3）贯穿上下的中杆。方圆与天地象征相关，中杆与宇宙中心相关。三部分还可以加饰。如中杆四周加树枝，半球形主体四周加色素木，用缦绳彩幡与中杆结联，台座前设祭品台等。主敖包四周还可设形体稍小的属敖包，按圣数可3可9可12。总之，主敖包形成族群的祭祀中心，领地之内和各种（包括陵墓、圣地、界标等各处灵显的）敖包相连，形成观念体系，再关联着领域地之内各牧民的蒙古包，形成整个族群的文化结构。从成吉思汗时代的蒙古族向后上溯和向前延伸以及向各草原民族扩展，敖包有各种各样的形态，但其作为宇宙中心的意义原型以及灵显的扩展之演进规律不变，以及作为形式构成的原型结构及转换展开的演进规律不变。从草原文化在中国的演进来讲，在文献上，《山海经》中关于昆仑山上祭祀中心的描绘，是敖包的一种变形。在考古上，红山文化的祭坛，是敖包的又一种变体。从蒙古敖包向各草原文化看去，新疆地区的麻札、青藏高原的玛尼、裔斡达尔人的叫斡包以及朝鲜族的杜郎堂等，都可看作敖包原型在各地产生的变体。① 同样，敖包作为灵显的祭祀灵地，是人与宇宙之灵，以及宇宙之灵在此地的各类灵显进行互动的圣地。敖包在高山与山一体，在平地则为象征山的祭台。敖包的中杆，曰苏里德，是最初的核心，既是天的象征，又是祭者之灵升天的启引。苏里德，蒙语的词义是“朝气蓬勃的”“有精神的”“具有象征意义的”“神圣的”等，但这些精神属性都来自其基本词义，即挂旗帜的中杆。② 中杆的形状和具体附加义，因时代和地域而有所变化，但其原型思想不变。敖包又释鄂博，博即蒙古语Buge，博即男性萨满。与草原上最早的萨满教相关，伊利亚德看到了中亚、北亚、南美、北美、东南亚、大洋洲轴心时代前的宗教的某些共性，从而将之都称为萨满教，但也指出，严格意义上的萨满教主要指欧亚草原上的宗教现象。③ 如果追溯草原文化的根源，最初是女萨满（蒙语Idugan，类似于中国远古的巫），后来方有男女之分（类似于巫分为女巫、男觋），另有宗教性的萨满（巫）与政治性的可汗（王）的合一，二者的专业分工也是后来才有的。《中国各民族原始宗教资料集成》说：“蒙古人称萨满为‘博，‘博之称谓由‘别乞演变而来。《蒙古秘史》中不仅称巫师为‘别乞，而且可汗或族长之妇亦拥有‘别乞称号。《蒙古源流》中，‘别乞与‘哈顿同义，皆为皇后或王妃之意。”④这些用语里还透漏出萨满的演化痕迹。对于本文来讲，需要突出的是，敖包祭祀是以萨满之“博”的仪式方式进行。用蒙古语讲以“博”为总名，从草原普遍性讲以萨满为总名的仪式，有一套美感体系，包括服装（法帽、法裙）、法器（鼓、鞭、镜、翁衮）、音乐、舞蹈、诗语，以及戏剧般的请灵、降灵、送灵的仪式过程。⑤ 敖包仪式虽然有时代和族群的差异，但又都是从一种草原美感原型的共性中生成、转换而来。敖包仪式以祭天为核心又内蕴并关联着草原生活的一切方面，后来有名的敖包相会，其深层内容与中国远古的高？相似，乃希望生殖繁衍的主题。草原上的那慕达，突出了草原三艺（赛马、摔跤、射箭），后来可单独出来，但最初是嵌在敖包仪式之中，为敖包仪式体系中的组成部分。日本学人江上波夫说：“匈奴神祠和今天蒙古的敖包，以及北亚各族对天地神癨的祭祀场大致相同。那把自然树林或人为堆成的树枝，当成神灵的凭代。每值春秋祭祀之际，人们在它周围绕上几圈，祈念天地鬼神和祖宗之灵的‘神降，奉上白马之类的牺牲，祈求人畜的幸运与繁殖;然后，奏起神乐，举行赛马、摔跤等竞技。”⑥这是把某一具体时空的敖包祭祀关联着整个草原敖包原型来进行论述。从敖包回到草原原型，关联到草原萨满教的宇宙观，伊利亚德的《萨满教》一书中专章讲了萨满教：“一般认为宇宙由三层构成：天空、大地和地下。这三层由一根中心轴连接……萨满可以成功地在三界中穿行。这根轴当然要穿过一个‘口或一个‘孔：正是通过这个孔，天神降临人间，逝者去往地府;正是通过这个洞，萨满的灵魂在入定时能够向上进行升天之旅或向下进行入地之旅。”⑦伊利亚德列举了这一基本原型在蒙古族、卡尔梅克族、布里亚族、吉尔吉斯、巴什基族、突厥—阿尔泰人等各草原民族，以及在北极、北美、非洲等原始民族中的各种体现。总而言之，宇宙中杆，为通天界之中柱，它可以体现为宇宙树，体现为圣山，还可为蒙古包的中柱和包前的杆柱，以及营前、军前、庙前的旗幡。中杆与天上的极星相连，极星与日月星相连，星为天房或天界之开口，面对中杆的各种仪式，都与沟通三界相关，萨满在仪式中的“出神”正是其在天地间遨游和与神交往的状态。可以看到，早期文明的各种巫王、祭司，轴心时代的哲学家的沉思、婆罗门和各种沙门的禅定，中国士人的“精骛八极，心游万仞”的神思，希腊艺术家进入“迷狂”状态的灵感，都是萨满出神的升级版。同样，早期文明的各种神庙圣坛、轴心时代的议政广场、观戏剧场、竞技体育场，也是草原敖包原型在后来的升级版。荣格学派通过对世界各文化的考察，得出人类的心理原型，用印度文化的曼陀罗来命名这一原型，并认为其由五大要素构成：点、十字、三角、方、圆。① 如果说，人类心理原型最初凝结在萨满的观念中，那么，敖包的基本图形正是心理原型在草原文化中的体现，方圆是天地象征，草原文化中有以天为方地为圆的观念，也有以天为圆地为方（如《敕勒歌》中的“天似穹庐，笼盖四野”）的文化，但方圆象征天地是一致的。中杆即由点形成十字，中杆在方台圆丘中具有了三角的稳定。中杆的十字又是通往上下四方的通道。正是敖包内蕴着的草原原型的统一性，使欧亚草原从东到西具有了一种美感的统一，并以这统一美感在与相邻的各农耕文明的互动中，产生出多种多样的变体。敖包作为草原观念的核心，在于它与萨满的特性相关，通过中杆与方圆，把天人地三界之灵互通起来，并展开为萨满教的种种仪式，在诗、画、乐、舞的诸因素中，呈现了草原之美的各个方面。

2.石人与鹿石的美感特征

与敖包观念体系紧密相关的是草原上的石人和鹿石。石人是用石头刻成人的形象，重点在人。石人从青铜时代直到15世纪，散布于广阔的欧亚草原，主要与墓地相关。因此，虽然石人的形象随时代观念和地域有所差异，但总的内容与草原的美感原型相连，而以人的方式表现出来。由墓人而与生前相关，翁衮（ongon）为逝者之灵。俄国学人班杨罗夫认为，在蒙古人看来，“死者也算作一种新神，叫翁衮。”②与陵墓相关的石人，关联到个灵、祖灵、族灵。人之灵又与宇宙之灵相连，从而在草原的整体观念中，石人又关系到草原之灵和宇宙整体之灵。作为翁衮的石人成为灵的实体化和艺术化。从下面数例，可以看到石人时代的演进及其观念特色：图5的A（米努辛斯克盆地塔兹明村附近石人）和B（米努辛斯克盆地上彼德仁村附近石人）为青铜时代的石人，体现了人与动物和天地一体。图5的C（布尔基墓地石人）、D（青河县墓地石人）、E（切木尔切克乡喀腊塔斯墓地石人），突出的都是人以及由人象征的整个大自然的生殖繁衍观念。图5的F（北高加索加拉依特墓地石人）和G（新疆塔城托里县巴尔鲁克山北麓的墓地石人）彰显的是草原武士精神，武器与饮杯与身相随，又是整个草原精神的写照。图5的H（蒙古布尔根省萨伊汗县哈依日汗洪迪鹿石）和I（蒙古库斯克勒省查干乌兰县阿格雷队鹿石）呈现了石人与鹿石的关联。石人以人为主，从人之灵的角度，被各国学人予以不同的名称，如Balbal（来自儒尼文碑，音译巴力巴力，意译为碑）、Baba（为南西伯利亚和蒙古地区之称，音译巴巴，意为石父或石妇，与族群祖妣关联）、翁仲（来自古代汉语学界。高诱注《淮南子·汜论训》即用此词，后来成为帝王陵前的石像之名）。① 综合言之，石人从外在形态看，有雕塑型（如图5G）、石碑型（如图5E）、兼有二者特征型（如图5A）等三类。Balbal作为石人之名，应为兼有碑和塑之义，突出草原石人特有的美感形式特征。翁即父，统为父母辈也，与Baba意通。在观念上与祖灵和族灵有关。《北史·突厥传》《隋史·突厥传》皆有“杀一人，则立一石”之论，石之立亦与死者之灵相关，是很多观念的叠加，有首级为功观念，有慰藉死灵观念等。总之，草原石人遍于欧亚草原的西、中、东各地，是草原整体之灵的一个组成部分，也是草原美感体系整体的一个组成部分。图5H呈现了石人与鹿石的一体，透出了石人与鹿石在观念上可以互换。虽可互换，二者强调的重点不同，石人强调的是人之灵，鹿石强调的是鹿之灵。人之灵是与草原中的人相连，鹿之灵则与草原动物之灵相连，人之灵与鹿之灵都与草原整体之灵相关。同主要强调人之灵的石人相比，鹿石凸显鹿之灵在草原整体观念中具有更为宽广的地位。

與石人遍布于欧亚草原不同，鹿石主要分布在欧亚草原中部阿尔泰及周边地区：蒙古、俄罗斯西伯利亚地区贝加尔湖地区、图瓦、阿尔泰边疆区、南俄草原一带及中国新疆。从地缘文化看，草原西部与埃及、两河、伊朗诸文化互动，形成一种带有特征的动物体系，草原东部与中国的动物体系互动，形成另一种带有特征的动物体系。草原中部，离文化互动区相对渐远，从而使草原动物的特点得到突出，鹿成为动物形象的核心。学界认为，鹿石的年代，在前13世纪到前6世纪之间。③ 鹿石的数量，已发现的在600个以上。远古时代，中国的黄土高原与北方草原相连，观念互动使鹿的形象在中国古籍中也有所涉及。天的中心是极心与北斗的一体，北斗七星，在《春秋·运斗枢》中为：天枢、、机、权、玉衡、开阳、摇光。摇光作为斗柄之最外星，指示天地的运转。北斗为天上之灵，“瑶光散为鹿……散为麋。”④鹿和麋皆与核心天意相连。孔颖达疏《礼记·月令》引熊安生的话说：“鹿是山兽，夏至得阴气而解角;麋是泽兽，故冬至得阳气而解角。”⑤鹿麋解角与四季运转的节点相关。鹿石与远古观念相连。在蒙古传说中，鹿与狼是蒙古人的祖先。这应是草原上不断反复述说的祖灵故事。从汉代画像到《宋书》都呈现了白鹿作为符瑞与帝王相关。汉代李翕的《黾池五瑞图》呈现了白鹿的视觉形象，《宋书·符瑞志》曰：“白鹿，王者明惠及下则至。”⑥鹿与宇宙核心，四季规律的呈现，帝王运数的体现，存在于中原文化里，从地理和时代上移到欧亚草原的中心，鹿作为草原文化的核心形象就在鹿石上体现了出来。蒙古巴彦洪格尔省的赫勒格苏林—吉登墓中的鹿石（图6A），突显了鹿石在草原观念中的核心地位。整个墓室展现的就是一个鹿石的世界。当鹿石以阿尔泰山脉为中心扩展开来时，是一种草原观念史和艺术史的展现。鹿石竖立在草原上，可单独一石，可以两石或三石或四石或五石为一组。从美学原理看，单石为基本，石中构图，有一段型（图6B）、二段型（图6C）、三段型（图6D）。三段型为主的呈现方式，应与草原宇宙观的三结构相关。如果从虚实相生的东亚思维来讲，三种类型又是相通的。鹿的形象在一段型或二段型和三段型中的某一段中，突出的是鹿在动态世界中的展开。在组石中，除了鹿的主体外，还有人像，天象、武器、马具、人体装饰器以及其他动物。在图7A上方有人像，图7B中有刀剑、圆形和其他图形。图7C中有马、弓箭等其他图形，图7D中，突出的是帐内装饰物。整个构图原则是建立在天地人的互通、动物之间的互通、动物与武器与饰物之间的互换，总之，宇宙之美在各重要物象上的互通互换。正如《春秋·运斗枢》讲北斗引导天地万物运行的指引星摇光，既散为鹿和麋，也“散为乌”“散为雀”“散为燕”“散为鹰”“散为龟”“散为人参”。① 透出的是宇宙之灵，在各类重要的物象上体现出来。只是在草原中心，鹿具有了核心的象征意义。巴塔额尔敦说，在以鹿石为中心的时代，马石和人石，都是鹿石的变体。② 突出的就是各类重要之物在宇宙整体之灵上的互通性，以及在互动性基础上鹿形象的重要性。确实，在与其他文化的比较中，鹿石和石人具有了草原文化的代表性。欧亚草原文化的流动性使之把欧亚两端都关联了起来。从欧亚文化的整体看，草原石人与埃及雕塑的互动，最后产生了希腊的人体雕塑。草原鹿石与中国彩陶和玉器的互动，形成了中国以四灵为主的动物图像。当然希腊的人体雕塑体系和中国的动物图像体系的形成，不仅在于与草原石人和鹿石的互动，还在于与草原文化中动的三要素中的核心———动物纹样的互动。这就进入到草原的动物纹主题。

三、草原动的美感特点

草原美感之动的三要素，马具、武器，以及在二者之上的动物纹，其动的性质决定了其不仅体现了草原之间的变动性，而且内蕴着草原文化与定居文化互动而来的变动性。从变动性去看草原动物纹，或许更能突出其特点。前面讲了，草原文化产生了三种游的方式，即游牧文化、游商文化、游战文化。在三者的区别、关联、互换中，草原美感体现为两种主调。

1.两种主调：草原动的美感特点之一

这就是天地循环的秩序与安宁和天地互动中的暴烈与噬咬。三要素与游战相关，以暴烈与噬咬为主，但也会有以安宁的气息为主的艺术体现。这就是世界本身的宁静和用对称把世界转化为宁静。图8A是萨尔马特饰牌，人与马都在宇宙树下休憩而显出天地的安宁。图8B是扎滚鲁克1号墓地的梳子上的图案，双鹿飞奔是对称图案，显得安宁，与图8C阴山岩画中两狼相对，异曲同工。图8D四马拉车的地上飞奔因对称图转成了成上天鸟瞰而来的宁静。当然三因素中最多的还是游战而来草原上的噬咬图。图9的A和B都是圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏的黄金皮带扣。前者为狮噬马，但狮态和马状皆作具有宇宙运行规律的S型，更像阴阳嬉戏图。后者是虎与狼嘴之鹿的互噬，也带着一点互戏之味在其中。图9C乃新疆库兰萨日克墓地中的鹰上鹿下，与其说是鹰抓鹿，不如说象征天之鹰与代表地之鹿的互动。图9D是巴泽雷克古墓中两个应为草原格里芬的带翼兽，在舞蹈中两嘴相对互噬或互吻。这些图在形象上都有互噬的意味在其中，正如草原游战的残酷，但在观念上又有萨满教关于“噬”的观念，与天地运转和灵魂轮回的宇宙深层之道相连。又如殷周青铜器里频频出现的猛虎吃人，其“吃”并不是现代意义上的，而乃远古的一种互动方式。这些图像透出了草原的形象体系：鹿、狼、马、鹰、虎、狮等。

2.格里芬的新质：草原动的美感特点之二

格里芬形象内蕴着草原文化与定居文明互动而来的特色。从世界艺术史的大潮看，地中海地区在古欧洲、古埃及、古希腊的互动中走向具象的雕塑主潮，中国在东西南北自身的族群互动中走向抽象的图案主潮。草原文化在艺术上的具象生成，在与地中海的互动中，受其很大的影响，草原格里芬的出现最为典型。格里芬由几种典型动物组合为一新兽来象征天地之道。孙培良说：“鸟头格里芬早在史前时期（公元前3000以前）已出现在埃及，波斯艺术有狮格里芬，古希腊艺术有鹰格里芬。公元前7世纪，希腊的格里芬已在斯基泰成为流行的艺术装饰。”①这是一个艺术现象的演进大线。多动物合一的神兽在地中海文化圈的出现和演进，出现过多种方式，比如有狮羊蛇组成的卡米拉（Chimera），有狮身人面的司芬克斯，有牛身或狮身加鹰翼加人面的拉马苏（Lamassu），还有狮身鹰头鹰翼的格里芬。这些多动物组合之兽的基本原理是动物之间和动物与人之间的互通性和互换性。埃及的司芬克斯塑像，就有人面狮身、羊头狮身、鹰头狮身等多类。地中海视觉艺术的主潮，是从古欧洲的动物本身到古埃及动物与人的结合到古希腊的人本身之演进的趋势。当希腊演进到以人为主的视觉大潮时，周边文化仍是人与动物的合一，以及各种动物的合一。在地中海文化与草原文化的互动中，鹰头鹰翼狮身的格里芬是与草原观念最接近的，因而进入到草原之中。如果以希腊为一端，以草原为另一端，动物组合越靠西，人的因素出现越多，越靠东，人的因素出现越少。格里芬虽以动物为主，但以拉马苏为参照，也可看到其从东到西的演进。先以埃及的三种司芬克斯为基础（图10AB），再看格里芬从埃及到亚述到伊朗（图10C-E）向凶猛方向的演进。草原本有的“噬”文化通过格里芬形象会有一个更接近本质的呈现。但草原的核心形象是鹿，因此，在鹿与地中海文化圈格里芬的互动中，产生了加上鹿元素的草原格里芬。其中最重要的是让草原之鹿变成格里芬的鹰嘴，使地中海格里芬的脊背成为鹿的长角。关键是格里芬的组合原则提升了草原动物纹的文化内容和艺术形式。图11A第聂伯河梅尔古诺夫古墓出土的格里芬，表明只要以凶猛动物为主体加上其元素就可组成新形象。这里狮应与古埃及一样寓意天，鱼象征水与地下，弓代表草原大地。这一格里芬以“弓”突出草原因素。图11B是巴泽雷克古墓出土，一鹰头含着鹿，但鹿上的长角却长着九个鹰头，鹿已经鹰化了。图11C为中国北方陕西神木纳林高兔村出土，鹿已为一个大的鹰头。鹰的勾嘴成为鹿身鹿角的草原格里芬的标志。图11D是内蒙古阿鲁柴登墓出土的饰牌。虎的头上长满鹿角，意味着格里芬暗示出一种艺术组织原则，各草原族群可按自己的需要和观念对动物进行新的组合。格里芬是地中海的形象，但在与草原文化的互动中，使草原在本有的各种动物之间可互通互换观念的基础上，创造新的艺术原则和形象类型，影响从西到东，成为理解草原美感形象的基本方式。格里芬提升和扩大了草原美感中猛兽的形象。草原是一个游的世界，由西方定居文明的动物进入草原的互动之后，而在东方，在形象上会因东方定居文化特点而产生变化。

3.西狮东虎：草原动的美感特点之三

地中海的動物体系，既以格里芬这样多动物组合的神兽形象出现，又有单个动物出现。在单个动物中，狮、牛、鹰占有重要地位，就形象之猛而言，狮又居首。在草原文化与地中海文化的互动中，狮进入草原。前面所举的格里芬形象，就有以狮为主体的。而在具体的动物纹中狮也占有相当的地位。图12A是斯基泰的狮，图12B是乌鲁木齐阿拉沟墓地的狮形金牌饰，狮的形象有一个从西到东的移动，当然在斯基泰时代，是越往东狮就越少。中国是没有狮子的，中国的猛兽以虎为主，因此，在草原与中原的互动中，中国的虎进入到草原。在斯基泰时代的草原东方，众多虎的形象出现。装饰有虎纹的青铜器首次数量较多地出现是在距今约2800年，属于青铜时代晚期的夏家店文化中，大致范围在今西拉木伦河和老哈河流域，时代约为西周晚期至春秋早期约公元前9—前8世纪。而在前7—3世纪，虎纹青铜器进入“繁荣期”。② 虎在中国文化中不断演进，成为兽中之王，在宇宙的整体结构中进入四灵。其地位与狮在地中海文化中类似。由于草原文化的活动性，在草原西部也可以看到虎。正如在草原东部也可以看到狮一样。但是总的来讲，草原之狮，因与西部定居文明互动而产生，草原之虎，因与东部定居文明互动而涌现。因此，草原动物纹样在分布上的特点之一，就是西狮东虎。而东西方定居文明的整体演进的主潮体现为西方呈实（或曰具象），而东方呈意。草原文化在与东西方定居文明的互动中，如格里芬、狮、虎、鹿等，更多地与西方呈实具象相当，而东方呈意在草原上的反映，就主要以考古学和艺术学讲的“卷曲形象”来体现了，这构成了草原美感的又一特点。

4.卷曲纹样：草原动的美感特点之四

按乌恩考察，卷曲动物纹样率先在以夏家店上层文化和山戎文化为代表的中国北方出现，继而在相邻的蒙古、俄罗斯外贝加尔地区，再向西延展。总之，卷曲动物纹样在草原东部为前9世纪—前6世纪，在草原西部为前8世纪—前5世纪，呈为由东向西传递的走势。卷曲动物基本上是把一个或两个动物以“圆”为目标来进行塑形。图13的A-C为中国北方纹饰，突出线的流动和具体与抽象的关系。图13的D-E为中亚图像，组合性加强。德国学人诺伊曼把圆形的含尾环蛇乌罗伯洛斯作为最初的女神原型。① 草原的卷曲纹与草原的观念原型，与万物按天地規律运转相关联。原型思想是一种走向普遍抽象的理路，这一理路与中原文化彩陶的理路有内在的契合，东部草原在与中原文化的互动中，产生了一种不同于中原文化以旋目为代表的图案，而呈现为卷曲动物，应为一种文化的创新。或许卷曲动物纹是在动物纹的整体中，即前面讲的草原格里芬、东虎西狮等具体造型的整体中，与之互动和互补而产生的。因此，没有走向中国彩陶式的抽象纹，而始终有具体形象于其中，但比起具象诸纹来，更彰显天地的根本规律。与卷曲动物纹更为接近的是前面讲的对称图案。然而，对称强调静，卷曲彰显动。对称可以把草原中噬咬现象纳入进来，卷曲则透出各类噬咬现象后面的同一。卷曲纹的动，给对称以一种新的推动，草原美感原则的推动在不同地区产生了不同艺术形象。在东部的中国北方，在与中原文化的互动中，卷曲主题形成了S形的草原形象。图14A是宁夏撒门村出土，两鹰头蛇身作S型，图14B为甘肃清水刘坪出土，两鹰首皆有龙角，既可作S形的连尾双鹰龙，又可作两鹰龙各作C形上下紧贴。图14C为新疆塔里木盆地群巴克一号墓出土，双马头作S型。图14D为吉尔吉斯斯坦伊塞克古冢出土的装饰物，虎立起作S形。这里的草原形象中的S形呈现了明显的中原观念影响。图14E为草原西部斯基泰早期野山羊饰牌，整体造型也有了S形的意味。图14F是斯基泰中期的野猪饰牌，整体造型仍有S形的意态。但整体风格，又在与地中海文化互动而来的美感特点之中。可以说，S形虽然是中国特色，在与北方草原的互动中进入草原，在草原的流动中有了整体性的影响，但既已进入草原之中，就有了草原的新意，嵌入草原的方圆意义结构之中，比如图14C的双马，应还有着雅利安双马神童的内蕴。虽然S形作为美感因子之一在整个草原中流动着，但地区差异明显：草原东部的抽象味更浓，草原西部的具象性明显。卷曲主题在草原中部，形成自己真正的特色，特别体现在巴泽雷克墓中人物刺青的动物纹饰的倒卷形象上。动物有鹿的美角、鹰的勾嘴、马的身、羊的蹄，为草原格里芬。图15A的两后腿倒卷向上，与两前腿相反，四腿形成圆的运动，既彰显了马的奔腾，又突出按天地圆形规律的飞奔状态。而兽的四腿与身亦形成S形，但被纳入到了整体草原圆意之中。鹿角为双层，多彩又圆弧地展开，与四腿应合，构成了天地之美。图15B兽的前部，鹿角的第一角，嘴尖勾、身的前胸、两前腿呈现为黑色，应反映季节变换。图15C之兽，黑色加大，与前兽的黑白为前后不同，此兽的黑白为上下之比。前后之比为四季变换，上下之比为天地互动，兽尾因之形成螺旋之形。图15D的兽一分为二，上兽头白身黑，下兽体白腿黑，形成了黑白互含。上兽为正常的飞奔，下兽仍为四腿倒卷，两形互动，突显了草原中天地运行的丰富和多姿。

如果说，头尾互含、S曲线、对称构图，是世界美感中的一种普遍现象，那么巴泽雷克墓中倒卷兽形象，则是草原独创的形象，它将种种因素都包含在里面，又突出了丰富的草原特性。

四、草原美感的意义

欧亚草原的美感形态，历史悠久，丰富内容，但由于草原自身文字出现较晚，一直被忽略，或只被周边的定居文明进行片段性的书写。总之，草原美感，一直是世界美学上的弱项乃至空白，晚近以来对草原文化在考古学的推动下进行的研究，主要是将其作为孤立的草原美感，进行就事论事的研究，而作为整体的草原美感尚待挖掘。更为重要的是，在草原美感与周边定居文明美感的互动方面，我们梳理得还不够，远未达到对草原美感的深度理解。因为存在这一缺憾，对于一直在与草原美感互动中的各定居文明的各类美感，何以有如此的历史样貌，也没有得到更为全面的说明。进一步讲，在对美感作为一个整体的理解中，缺少草原美感，也是一个缺撼。因此，对历史悠久、内容丰富的欧亚草原美感，以整体框架为基础，对各个细部进行深入梳理，通过微观分析而走向一个整体框架的澄明，具有多方面的理论意义和现实意义。