从“类型融合”走向“新类型”的新世纪国产喜剧电影

周 粟

新世纪以降，国产喜剧电影的重要性日益凸显，类型建构日臻成熟。喜剧电影本身制作成本较低和易被观众接受的优势得以充分施展；以小博大的投资回报更使其赢得了创作者和制片方的青睐，市场占有率持续提升。无论是喜剧电影导演宁浩（“疯狂”系列黑色幽默喜剧）、徐峥（“囧”系列公路爱情喜剧）、陈思诚（“唐探”系列侦探悬疑喜剧）等的强势崛起，还是客观上助推国产喜剧电影工业模式初步成型的喜剧新力量——“开心麻花”、大鹏、肖央、包贝尔等的集体涌现，抑或《飞驰人生》（韩寒，2019）、《一出好戏》（黄渤，2018）、《无名之辈》（饶晓志，2018）、《一个勺子》（陈建斌，2015）等或充满现实性或具备荒诞意象的喜剧创意迸发，都在不断提升国产喜剧电影的类型成熟度，促使喜剧类型片成为贡献新世纪国产电影票房的主力军。

2020年下半年起，疫情影响下备受冲击的国产电影逐步回暖，在电影市场“沉入谷底”到“触底反弹”的过程中，国产喜剧类型的强势复苏功不可没。2020年国庆档，主旋律喜剧片《我和我的家乡》（宁浩等，2020）票房突破28亿元，以新主流内核结合拼盘式喜剧形态，重新激活国产电影蛰伏已久的鲜活生命力。2021年春节档，侦探悬疑喜剧《唐人街探案3》（陈思诚，2021）票房已超45亿元，“唐探宇宙”创造者以知名喜剧IP续作，再度点燃春节档内地观众旺盛的观影热情。众多国产喜剧头部作品的涌现，将喜剧片这一重要类型重新拉回研究者视野。综合来看，新世纪以来的国产喜剧电影，在类型融合的集体性创新、亚类型拓展、本土化改造，以及喜剧观念更新、喜剧形态升级等方面正在向实现重要的转型迈进。以下对新世纪喜剧电影类型“进化”的诸多方面展开论述，以期助力国产喜剧由“类型融合”走向“新类型”。

图1 电影《我和我的家乡》海报（来源于网络）

一、互渗与融合：国产喜剧电影的类型升级

新世纪以来国产喜剧电影的类型升级，体现为电影类型的交融互渗与深度融合。“喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度。喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅。”同时，这种由“喜剧的主导类型与其他类型糅合而形成的各种喜剧亚类型”，已成为激活新世纪国产喜剧电影诸多大IP成型的创意之源，也由此开启新世纪国产喜剧电影类型深度融合的转型之路。

1. 集体创新与亚类型兴盛

以20世纪90年代末冯小刚《不见不散》（1998）等爱情轻喜剧为前置模板，新世纪喜剧电影在类型融合上逐步形成百花齐放的集体创新局面。从2006年宁浩的黑色喜剧《疯狂的石头》，2012年徐峥的公路爱情喜剧《人再囧途之泰囧》，到2015年陈思诚的侦探悬疑喜剧《唐人街探案》、叫兽易小星的古装奇幻喜剧《万万没想到》，再到2015年、2018年“开心麻花”的现代荒诞喜剧《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔，2015）、《西虹市首富》（闫非、彭大魔，2018），及至2020年由宁浩、徐峥、陈思诚等导演合力打造的新主流喜剧《我和我的家乡》，国产喜剧电影类型嫁接的触手不断延伸，喜剧与其他类型融合衍生的“野心”持续扩张。

以黑色喜剧为例——这种伴随新世纪新生的国产喜剧类型，“引领了一种亚类型电影的兴盛”。以《疯狂的石头》为代表的黑色喜剧电影，承袭《顽主》（米家山，1989）等国产荒诞讽刺喜剧传统并融合《两杆大烟枪》（盖•里奇，1998）等欧美犯罪喜剧电影风格，往往选择与悬疑、犯罪等类型形成交叉互渗，立意上充盈着看似荒诞实则透彻的社会思辨性，配合丝丝入扣的剧情设计、快速交替的多重叙事线索和激烈交锋的戏剧冲突，为受众提供极度过瘾的心理审美意趣。黑色喜剧电影通过多线索、快节奏的剪辑技巧和叙事节奏把控，与观众内心不断上升的释疑渴求形成共振，即“帮助观众的头脑在观影后获得‘智商提升’的象征性快感”。同时新世纪国产黑色喜剧的多类型融合创作倾向，常常深度呈现底层社会现状、地域方言文化和荒诞讽刺隐喻，使得观众于大脑浅层体验到思维情绪的初步快慰后，更进一步获得了心灵深处对人性理解的精准共鸣。从《光荣的愤怒》（曹保平，2007）、《我叫刘跃进》（马俪文，2008）、《斗牛》（管虎，2009）、《走着瞧》（李大为，2009）、《钢 的 琴 》（张 猛，2011）、《杀 生 》（管虎，2012）、《驴得水》（周申、刘露，2016）等国产黑色喜剧中，观众可以充分感受到这种于本土黑色幽默掩盖下，不断渗透散逸的社会人性层面的沉重“言外之意”。

综合来看，新世纪喜剧电影采取的类型融合具备创新性与开拓性，即“从‘类型聚合’到‘类型再生’，从原生类型向‘准类型’‘拟类型’甚至‘边缘化类型’转化，多种类型元素共享、调用、分拆和互补”。新世纪国产喜剧电影在类型融合互渗下形成的诸种亚类型，在持续的杂糅变化中彰显出独特的影像魅力。

2. 心理契合与本土化改造

多种类型间融合互渗形成的优势互补，使创作者进一步强化了新世纪国产喜剧片对观众心理的把控能力，并深度介入银幕内外角色与观众间的“审美置换”过程。由于“类型电影属于大众文化的范畴”，因此类型电影“体现或迎合的是一种大众的感官趣味和文化心理”。深入来看，通过对西方成熟喜剧类型片的经验汲取和模式嫁接，国产喜剧创作者提升了对根植受众内心的大众文化欲望的精准补偿，走出了适配新世纪喜剧类型融合的本土化道路。

以爱情喜剧为例——有学者指出，国产“爱情喜剧并非是当下喜剧电影创作的首创”，例如20世纪90年代末期的冯氏贺岁喜剧《不见不散》，已然做到了于爱情电影模式中嵌入喜剧的幽默话语，相当于“在一个假定性很高的喜剧情境中完成了对爱情故事的诉求”；同时，由于好莱坞爱情片“往往倾向于男女主角大团圆的结局，与喜剧片所追求的完满叙事精神相暗合”，因此创作者在国产爱情片中，明显保留了向好莱坞经典爱情喜剧类型“取经”的痕迹，同时又暗含了本土化文化心理的特殊属性。

图2 电影《半个喜剧》海报（来源于网络）

例如，冯小刚创作的都市爱情喜剧《非诚勿扰》（2008），虽然风格上重拾其20世纪90年代开创的贺岁喜剧特征，但主题表达的核心之处，早已在近十年前《没完没了》（1999）描摹的小市民阶层心理上完成了显著跃迁，即更加强调寻求“中等市民阶层的情感合理化”，具体呈现于“以快适伦理为核心的市民情感心理结构的建构”之中。惟其如此，《非诚勿扰》才能更加契合新世纪高速发展的都市中、处于消费文化裹挟下的人群对情感缺位难以纾解的无所适从的心态，即以极具本土化的“都市爱情+中年喜剧”类型融合手法，对中产阶级群体漂泊欲望无处安放的暧昧心理形成精准映射。又如，《半个喜剧》（周申、刘露，2019）在原话剧主旨中对于现实社会的深刻呈现，被“精巧地编排于好莱坞式的白日梦中”，进而创作者通过对于“好莱坞浪漫喜剧的类型改写”，将“原话剧中四个青年面对理想与现实之间的坚持与妥协”，转变为适配当下“快速消费”型国人心理的电影版本土化表达。再如，国产爱情喜剧类型“二次变奏”后衍生出的亚类型“公路爱情喜剧”，曾引领新世纪第二个十年的喜剧类型片风潮，徐峥的《人再囧途之泰囧》（2012）和宁浩的《心花路放》（2014）分别豪取12.7亿元和11.7亿元的高票房。深入来看，这两部现象级国产喜剧类型片，本质上都是在借鉴好莱坞经典公路喜剧架构与内核的基础上，嵌入本土文化元素和东方民族心理，即“将西方的类型外壳移植于当下现实生活的大环境之上”。

由此可见，新世纪以来优秀的国产喜剧创作者们，已逐渐意识到“混搭是类型电影的本性”，他们通过多部现象级喜剧片的创作实践和票房反馈，参透了类型片中“期待感”“完形闭环”之于本土受众心理的决定性作用。这种基于成熟类型融合模式的本土化改造，成为新世纪国产喜剧创作得以持续进步的“核心技术点”。

3. 杂糅互通与亚类型“变奏”

当下经过类型互渗形成的国产喜剧亚类型，仍在不断地自我迭代。“20世纪末，电影类型之间的混合、越界、借鉴已经成为一种常见的现象。但是，类型杂糅并不等于没有规则的电影类型……它们基本是表现一个类型的元素，套用另一个类型的情节结构或叙事模式，同时还加入了其他类型的经典场面或视听元素。”仍以黑色喜剧为例，宁浩曾于2013年尝试类型拓展，将其擅长的黑色喜剧“黑化”为纯黑色电影的《无人区》，2014年又以黑色喜剧“疯狂”系列的核心主创为基石，借力公路片热潮打造出公路爱情喜剧《心花路放》，2019年再次寻求对乌托邦的想象性消解与科幻题材的类型杂糅，“孵化”出带有强烈黑色电影风格的科幻喜剧《疯狂的外星人》。

再如2009年因执导黑色喜剧《夜•店》成名的导演杨庆，于2016年在黑色喜剧基础上，融合青春类型元素、巴蜀方言特色与“袍哥”地域文化，推出了广受好评的黑色悬疑电影《火锅英雄》。作为一部“在犯罪黑色的主打类型上，融合了青春、爱情、黑帮、喜剧等多种其他类型元素”的“超类型片”，《火锅英雄》的尝试充分体现出亚类型间多元杂糅的融合属性，其最终以不到5000万元的成本换得3.7亿元票房的投资回报，成为新世纪国产喜剧创作者在成熟亚类型基础上持续追求“进化”的经典案例。

可以说，正因“类型自身的互文性特点对于当代充满互文性的媒介文化，是一个极有针对性的分析工具”，以上在喜剧亚类型基础上形成的二度“类型变奏”，才成为新世纪以来众多国产喜剧创作者和研究者的重要关注点。这种于类型互渗成熟模式上的进一步尝试，为客观上强化新世纪国产喜剧亚类型的深度融合作出了迭代创新。

二、问题与挑战：国产喜剧电影的类型困局

当下，国产喜剧在类型建构方面已形成相对稳定的创作规律，但不可否认，高速发展中的国产喜剧电影，仍受制于类型进化中不断陷入的类型困局。为进一步实现类型破局，新世纪以来的国产喜剧类型电影，必须正视其在创作思路与传播受众两个方面所面临的现实问题与挑战。

1. 创作桎梏：类型融合浅薄化

从类型创作思路层面看，其一，大量国产喜剧电影存在着过于简单的类型元素杂糅、过于随意的小品结构拼贴、过于浅薄的笑料包袱堆砌等类型融合痛点。其二，部分国产喜剧或拐入过度“智力游戏化”的创作误区——叙事过于繁芜复杂，超越观众的接受能力；或落入“伪吸引力”电影的创作窠臼——叙事欠缺逻辑推敲，崇尚看似表现主义的奇观化风格诉求。其三，随着受众年轻化，部分国产喜剧创作者开始出现片面追求“恶搞文化”“狂欢气质”“网络语言”的创作乱象，常常以浮躁的流行语言消解台词本身的语言魅力，用套路的戏仿手法营造形式上的廉价快感，创作出的喜剧电影往往如文化快餐般看似戏谑滑稽，实则轻浮浅薄。

（1） 小品式拼贴生硬，类型融合随意

有研究者指出：“小品化叙事作为国产喜剧电影的制胜法宝，在很大程度上又制约着国产喜剧电影的创作。”早在2009年，张艺谋创作的悬疑喜剧《三枪拍案惊奇》，就呈现出对“欧美成熟悬疑架构+本土化小品式喜剧内核”的生硬拼接；2010年冯小刚创作的都市爱情喜剧《非诚勿扰2》，仍是以碎片化的段子和小品式的集锦串联全片，“被观众质疑‘根本没有成型的故事’”；而十年后的2020年，多类型融合喜剧之作——“青春+奇幻+爱情”喜剧《月半爱丽丝》（张林子，2020）和《我的女友是机器人》（王韦程，2020），依旧存在过于简单的类型杂糅和充满套路的创意拼贴。这种通过简单配对来完成的类型融合，体现出拍脑袋般的任性轻率，未形成类型互渗后本应“1+1＞2”的质变效果。

相对而言，张艺谋的都市喜剧《有话好好说》（1997），冯小刚的黑色喜剧《大腕》（2001），以及宁浩等导演的新主流集锦式喜剧《我和我的家乡》（2020），尽管同样以拼贴化模块构筑外部框架，但其内里均暗含着清晰的类型融合思路、逐层递进的内在美学追求，以及贴近国人审美旨趣的精准主旨传达。对于新世纪以来诸多随意拼贴的“快消型”“速成型”喜剧类型电影，须尽力摆脱“画虎画皮难画骨”的创作枷锁，更加注重厚实的类型融合经验积累和清晰的喜剧创作思路钩沉，以脚踏实地和深耕细作的创作态度，推动经得起推敲的深度融合喜剧类型问世。

（2） 叙事上的过度“智力游戏化” / “伪吸引力化”

作为通常以中小成本为其属性标签的艺术商品，新世纪以来的国产喜剧电影不可避免地会对以小博大的投入产出模式形成理念趋同。如2012年有研究指出，“与大片分庭抗礼的中小成本电影市场中，喜剧占了一多半”。而伴随《疯狂的石头》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《夏洛特烦恼》等“小成本、高回报”喜剧的持续涌现，很多急功近利的制片方嗅到炮制现象级喜剧的商机，进而对优秀喜剧本应具备的特质——通过让观众笑中带泪产生延迟满足——进行果断舍弃，转而批量复制能使观众产生即时满足和浅薄快乐的一类喜剧电影。进一步看，新世纪以来这种具备快速加热特征的喜剧作品，逐渐呈现出两极化的叙事创作倾向：一种极端是，绞尽脑汁创造极端复杂的叙事结构，远超观众头脑的思维运转能力，即陷入过度“智力游戏化”的创作误区；另一种极端是，彻底放弃常规叙事节奏和故事逻辑，以充满看似表现主义的奇观化场景轮番对受众形成感官“轰炸”，即掉进“伪吸引力”电影的制造怪圈。

其一，过度“智力游戏化”主要体现在黑色喜剧等喜剧亚类型中。举例来看，以《疯狂的石头》（2006）引领的多线索叙事风潮取得巨大成功后，宁浩自己也难以避免“照方抓药”的路径依赖思维，其后《疯狂的赛车》（2009）的叙事线索被持续“加码”，最终在《黄金大劫案》（2012）千头万绪般繁复的树状线索压迫下，观众逐渐产生思维上的疲惫倦怠。托马斯•埃尔塞瑟（托马斯•爱尔塞泽尔）将这类电影命名为“心智游戏电影”，他假定这类电影的“主要影响是迷惑观众”，提出应讨论由此引发的“‘观众—银幕’关系”危机，并指出“作为一种解决方案，心智游戏电影开始加重了这一危机”。新世纪以来，诸多过度“智力游戏化”的国产喜剧成为压垮观影者的“最后一根稻草”——这些观众储备的观影经验与累积的影像素养，尚难以匹配过度“智力游戏化”的喜剧类型。当下表示看不懂的此时观众，与电影诞生初期纷纷躲避《火车进站》（路易斯•卢米埃尔、奥古斯塔•卢米埃尔，1895）中呼啸列车的彼时观众心态相似。此外，更多功力欠佳、经验薄弱的创作者，则更难驾驭此类带有高级思维游戏特质的喜剧类型。对国内喜剧电影创作来说，真正破解此类难题之日，恰是电影类型理论、电影创作技法和电影受众心理三者协同进化到高阶的先进水平之时。

其二，由美国电影学者汤姆•甘宁（汤姆•冈宁）提出的“吸引力电影”，特点是“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观……激起视觉上的好奇心，提供快感”。新世纪以来的诸多喜剧电影，以“吸引力电影”理论为创作背书，即放弃构思完整规范的叙事逻辑，尝试以充满奇观化的视觉效果套牢观众。但他们忽略了一点：“从当代电影的实践来看，奇观并没有取代叙事，只不过二者的互动与协作变得更复杂多样了”。因此，新世纪以来那些“轻叙事、重画面”的喜剧电影，只能暂且被归为“伪吸引力电影”——一种“返祖”到电影发展初期的、缺少成熟叙事技法的蛮荒阶段的电影。

例如喜剧《温暖的抱抱》（常远，2020）于“尽皆过火，尽是癫狂”般充满狂欢化的影像呈现之外，并未在核心的爱情线上给出合理扎实的叙事逻辑，故事之间明显缺乏合理的起承转合。这类影片选择主动屏蔽那些需要靠时间、功夫才能锤炼塑造出的核心叙事，试图以廉价、密集的笑料包袱而非精心打磨的完整故事串联影片，这种侥幸、取巧的创作者心理，如同期望用多条爆笑短视频就能拼接出一部喜剧大片一样呈现出低智化特征。这种刻意选择叙事断裂的处理方式，会使观众观看影片之后，就“把笑声像用过的包装纸一样丢弃在座位上”。究其原因，有学者指出，“消费主义价值体系无法为人们提供真实的心灵需求，只能借助娱乐忘却真实的窘境”。最终，这类“伪吸引力”电影，由于本质上脱离了喜剧结构的既有规律和心理节奏，将深深伤害国产喜剧电影类型的创作品质。

（3） 夸张恶搞充斥，网络语言横行

石挥在总结喜剧创作经验时曾说：“‘抓住观众’的方法很多……但是切记不可用鬼脸，大声呐喊，或是做一个滑稽动作，那是最要不得的东西”。极端夸张的表演风格，在偌大空旷的舞台喜剧中往往具有良好的传播效果，但将“极尽夸张之能事”的舞台表演经验毫无保留地移植到电影取景框中时，却极易激发观众逐渐累积的反感甚至是厌恶心理，最终出现影像内涵传达上的“反噬”。在《夏洛特烦恼》取得成功之后，“开心麻花”紧锣密鼓开发的后续现代喜剧，均以对成熟舞台喜剧的改编为基础蓝本，但《李茶的姑妈》（吴昱翰，2018）、《人间•喜剧》（孙周，2019）、《日不落酒店》（冯一平、刘峻萌、郝心悦，2021）等作品的票房口碑均不尽如人意。这些涉足喜剧工业化的流水线产品，与喜剧特有的艺术品本质背道而驰，因此这些机械复制时代生产出的浅薄夸张的笑料，难以赢得渴望以真正的幽默激发心灵愉悦感的观众的共鸣。

与此同时，新世纪以来众多恶搞、戏仿等流俗元素不断充斥银幕的现象，业已成为侵害喜剧创作沉静、纯洁性的突出问题，很多影片往往反映出对世俗恶趣味的迎合。长远看来，这种游戏人生的创作内容在一定程度上会“使人类基本的价值准则被消解，最终陷入价值虚无的困境”。自2015年大鹏（董成鹏）基于网络喜剧品牌《屌丝男士》创作的电影《煎饼侠》豪取11.6亿元票房后，带有“屌丝”恶搞特征的跟风片大量涌现。这类影片充满“后青年亚文化”特质的元素，本意是在迎合当下处于“后现代性焦虑”中的观众“汲取想象性满足和心灵救赎”这一强烈需求，却在类型迭代的过程中逐渐“变味儿”。例如，《李茶的姑妈》等多部带有恶搞、戏仿元素的现代荒诞喜剧，在技巧上是通过恶搞、戏仿元素引发观众产生浅薄的笑，但却在裹挟着青年亚文化特征的“建构—解构”过程中将喜剧本有的深邃意蕴磨平、消解殆尽。这类喜剧试图捕捉观众潜意识中对金钱、地位、权力等求而不得的心理，同时对这一心理需求透支消耗，本质上只能是一种触及爽感文化的影像阅读，给予观众的也只能是日益浅薄的生理快感。

此外，网络文化元素的过多介入，同样成为阻碍新世纪喜剧电影类型进化与内涵提升的厚重壁垒。为了迎合年轻群体观众的喜好，新世纪以来的诸多喜剧片大量运用时下热门的网络事件和网络词汇，意欲减弱与新一代观众间的代沟与距离，却客观上“使得电影失去了其本身所应该具有的审美趣味，沦为日常生活的复制品”。这类影片的底层逻辑是通过对网络流行语和时下最热的网络话题充分地“洗尽榨干”，再配合对热点事件的戏仿拆解，重现网络狂欢化的体验浸入，获得处于“后青年亚文化”思维状态下的受众的浅层次认同。但一味迎合的结果只能迫使电影更加“表浅地模仿着‘恶搞’的精神”，因此，这类影片为观众费心“熬制”的“笑果”，反倒被观众视之为低廉“佐料”的“笑话”。

2. 传播困境：受众群体固化

从传播角度看，新世纪国产喜剧电影存在受众断层现象，即适合全民观影的合家欢式喜剧电影尚未形成规模。尽管亲情穿越喜剧《你好，李焕英》（贾玲，2021）再次重现了全民贺岁的空前成功，但纵观新世纪以来的大部分作品，国产喜剧仍时常面临受众局限于某一分众化阶层的尴尬局面，那些创作理念日益成熟的国产喜剧创作者，却屡屡在受众接收端遭遇“信息茧房”的束缚困境。究其原因，有学者指出，当下中小成本喜剧电影的蓬勃发展，恰好反映出“某种新的青年文化或青年性（Youthfulness）崛起的意识形态征候”，因此“当下被青年消费文化强势主导的国产喜剧叙事”，往往仅“适宜于当下电影的主流青年观众”。同时，喜剧类型自身存在着的“文化折扣”特质，也更容易阻碍喜剧效果“在不同地域、阶层或年龄层之间的传播”。以上这些因素综合导致当下国产喜剧电影遭遇受众覆盖面不足的传播困境。

举例来看，20世纪90年代中后期以冯小刚《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）为代表的贺岁喜剧，虽然“对权威、对世俗的批判和对正统的消解永远都是隔靴搔痒，点到为止”，但不可否认其为国产喜剧片找准了类型的创作风格。影片中“京腔”“耍贫嘴”“侃大山”和“八面玲珑的市侩风格”等传递出的是接地气的人情味儿，而每每以“好人有好报”结局的类型片“大团圆”定式，配合潜藏在冯氏幽默狡黠背后的温情善良本质，足以成为冯小刚获得观众认可的制胜法宝，也获取了彼时从贺岁档这片蓝海市场产生的贺岁红利。但新世纪以后，受众逐渐对贺岁喜剧司空见惯，临近年节原有的观影期待早已消散。同时大量中小成本电影也开始瞄准喜剧类型进行创作，这些影片有意或无意携带着青年亚文化中的边缘文化特征，即作品“风格清新，影像时尚，而且还玩弄叙事游戏，常有时尚题材与欲望主题的隐晦表达”，因此也更受青年受众群体的青睐。由此，新世纪以来的国产喜剧电影票的购买主力，逐渐由全年龄段的观众群体过渡到相对局限的青年观众群体，此时冯小刚的《非诚勿扰》（2008）、《非诚勿扰 2》（2010）、《私人订制》（2013）等具有“‘中年特征’或中年气息”的贺岁片，虽然票房成绩依然不俗，但其中蕴含着的微妙的、经过岁月沉淀和阅历洗礼才会得到共鸣的中年危机主题，已逐渐与青年观众的认知“脱敏”，再难获得原有的广大阶层受众几近贺岁狂欢般的关注热情。同理，那些叙事结构不够出色的中小成本喜剧片，囿于过分迁就青年群体的观影好恶特性，也丧失了喜剧电影市场中原本得以覆盖的广大中年观众群体，产生了受众阶层间缺乏流动性的不利形势。

三、镜鉴与革新：从“类型融合”到“新类型”

国产喜剧电影的未来发展，需要充分观照新世纪前20年的创作实践和问题教训，并在类型融合的基础上持续进化革新，以寻求新类型的突围。为尽力维持国产喜剧电影在电影美学追求与电影投资回报间的平衡，要努力在内容创作与商业运作两点上做好权衡。具体来看，未来电影创作者需要助力喜剧观念与喜剧形态两方面的进化，最终引导国产喜剧从“类型融合”走向“新类型”。

1. 从视觉到思想的喜剧观念进化

当下，部分国产喜剧创作者于喜剧观念认知上出现扭曲变形，他们不再认为喜剧的核心价值是将那些无价值的撕破给人看，而更多诉诸视觉的奇观化呈现与恶搞、戏仿的手段运用。他们选择溺爱观众而非陪伴观众，让观众“在似曾相识的片段中寻求莫名的快感与意识流的停滞，并以此打发时间”。随着电影产业化的不断演进，大量作品褪去文化“外衣”成为彻底的娱乐产品，而国产喜剧原本的文化属性逐渐消散。

因此，当下国产喜剧的进化革新，首先应重塑真挚的情感与浓厚的思想性，这是喜剧电影发展的核心推动力，即“从单纯看重视觉的滑稽到重思想内涵，是喜剧观念的重要变革”。亲情穿越喜剧《你好，李焕英》的导演贾玲曾说，“（这部影片）不光是拍给我的母亲，也是拍给观众的母亲”，其票房成绩上的巨大成功，说明围绕崇高母爱这一真挚情感创作出的朴素深沉作品，必然能够直达人心。爱情喜剧《高兴》（阿甘，2009），通过展现真实的生活底色和描摹底层的生存状态，对看似弱势卑微、实则积极阳光的拾荒者也配拥有“爱和梦想”这一主题进行了深化，引发乐观能够带给人强大精神感召力的深度思考。黑色喜剧《无名之辈》（饶晓志，2018）对小人物受尽命运捶打和困境磨砺、却仍能在无数次跌倒后产生永不服输的信念作出审视思辨，通过展现片中人物由彷徨无力的内心煎熬向坚韧顽强的信仰追寻的转变过程，使得“独立人格与反叛精神通过一种反讽、戏谑、游戏化的叙事技巧得到了前所未有的张扬”。这些国产喜剧在持续为类型进化作出探索的同时，也深深触动了银幕外可能同样处于迷茫痛苦中的观众的内心，让他们在笑中带泪的感动后获得重新振作的无限勇气。

图3 电影《你好，李焕英》海报（来源于网络）

从某种意义上看，当下充斥喜剧银幕的恶搞，仍是在重复早期电影中由滑稽引出浅表的笑，这与喜剧作品传达出的真正“幽默”仍存在差距。“笑”是一个结果，但“幽默”是“艺术，是有观点的，它在揭示事物一些本质”。优秀的国产喜剧的核心竞争力，远非那些恶搞电影所能望其项背的，好的喜剧必定是以真实的生活经历散逸出真挚的情感，将人自身蕴含的强大精神力量通过影像传递，最终提升观众的审美境界。

“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言……文化灭亡的命运就在劫难逃”。未来的国产“新喜剧”需要在喜剧观念上形成新的转变，摒弃对恶搞化、奇观化视觉元素的迎合，加强对具备真挚情感传达和深厚人文思辨的思想性内容的挖掘，从而建构“影片温馨正义的暖色”，实现“精神上的现代性传递”。

2. 从旧类型到新类型的喜剧形态革新

《娱乐至死》中写道，赫胥黎指出“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”。对于受众来说，当下喜剧电影的作用就是“担当起社会安全阀的作用”，即喜剧电影可以让“个体或群体怨气以一种相对安全的方式宣泄出来”，这种宣泄的方式就是“笑”。正因为这种“宣泄”，于创作者是“通过影片的隐喻与象征完成”的，于观众是“通过观影过程中的自嘲与自省完成”的，所以电影创作者必须不断思考以下两个问题：其一，创作者如何恰当地通过这些隐喻和象征，提升观众观影后的自我审视和心灵观照？其二，观众通过“笑”完成情感和情绪的宣泄后，是基于哪些因素的推动才会更深入地去主动思考和发起内省？对以上两个问题的思考，将持续推动国产喜剧的创作形态由既有类型向新类型进化。

综合来看，新世纪以来的国产喜剧电影中，有两种大的亚类型对以上问题的回答“得分较高”——一种是荒诞喜剧电影，另一种是现实喜剧电影。有研究者对这两类喜剧电影进行过深入论述，指出前者体现出一种“荒诞的现实化”，后者体现出一种“现实的荒诞化”。荒诞喜剧《驴得水》的宣传语“讲个笑话，你可别哭”之所以触动人心，正因其在看似荒诞不经的虚构场景下，以“众人皆醉我独醒”的含混姿态，犀利精准地呈现出现实的社会况味与人心的真实本质，从而引发观众深度的欲望投射和思想自省。现实喜剧《半个喜剧》之所以取名“半个”，正因其一半看似喜剧，而另一半的现实问题却“经由类型叙事而完成了想象性的解决”。优秀的现实题材喜剧，往往“通过伦理冲突（剧作称‘道德困境’）来构成电影叙事的基本动力”，而从现实性的呈现内容里看出荒诞性的生活本质后，观众必然在巨大的内心冲击下产生强烈的审美回味感。综上可见，新世纪这些优秀的喜剧新类型探索者，首先对电影的思想性传达进行通盘考虑，进而充分利用伦理冲突，共同推动观众产生对现实难题和人性弱点的深度思忖。这些由创作者自发形成的、基于创作形态层面的新尝试，成为未来国产喜剧由“类型融合”初级阶段走向“新类型”高级阶段的重要一环。

可以说，正因新世纪喜剧电影“凭借着题材选择的亲民化、时尚化、偶像化，情节安排的喜剧化，内容的轻松，剧作、表演的灵活等优势在众多类型中脱颖而出”，具备辨识度、风格化和多重类型融合的国产喜剧电影力作，才会于各大重要档期中持续进化，并屡屡涌现出票房“井喷”的现象级作品。例如，2021年的亲情穿越喜剧《你好，李焕英》也是贺岁喜剧，其票房达到54亿元，进入全球票房百强之列。“喜剧老人”贾玲作为“导演新人”，一举超越了执导《神奇女侠》（2017）的派蒂•杰金斯，成为全球票房最高女性导演。在国内电影票房总榜上，《你好，李焕英》不仅摆脱第三名《流浪地球》（郭帆，2019）的“地心引力”，更降服了第二名《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）的“三头六臂”，喜登国内影史亚军宝座。当下国产喜剧电影的类型发展持续呈现出喜人态势，但总体而言，国产喜剧电影由“类型融合”走向“新类型”之路，既是必由之路，也是崎岖之路，需要国产喜剧创作者在未来付出更多的时间和精力，进行更多的思考与实践。

“‘新类型电影’显然是中国银幕新文化的复归，是一种兼具娱乐和疗救的视觉欢宴”。期待未来国产喜剧电影在现有类型建构的深厚积淀上，通过新的拓展、探索与提升，真正实现由“国产喜剧类型”向“国产喜剧新类型”的整体迈进，走出一条由国产喜剧新类型引领世界喜剧类型发展的电影强国之路。