“水墨人物画现代性转换”的教学探索

“水墨人物画现代性转换”是20世纪中国画发展的一个核心问题，其轨迹和领域贯穿并涵盖了传统转型与“中西融合”的多重面向，也成为美术学院的重要教学课题。中央美术学院自20世纪50年代起就致力于水墨人物画的教学尝试，历经几代水墨人的努力，形成了“临摹、写生、创作”三位一体式的水墨人物画教学体系。

随着时代语境的转变、概念和边界的拓宽、传统文化与当下诉求的交织，这一课题也呈现为复杂、多元、开放的问题域。诸如现代观念与笔墨传统相融合、素描对于中国画的功与过、造型探索的上升空间、人物画创作的立足点以及如何认知水墨的多重现代趋向、在统一教学中发掘出个性特质等，都是今日教学所无法回避或忽视的问题。

整体而言，中央美术学院水墨人物画专业站在学科前沿，从当代文化语境中寻找水墨表达的突破口与可能性。其中研究生教学以导师工作室制的方式展开，形成了各自的研究方向和教学侧重点，呈现出多元的探索与实践。本文拟以中央美术学院博士生导师王晓辉教授的“水墨人物画工作室”（以下称“工作室”）为例，通过对其教学观念、内容、方法、目标等教学架构的梳理，分析和阐明其水墨人物画的教学特色。

一、阶梯型的教学框架

工作室在“水墨人物画传统与现代性转换”的研究方向下，将“水墨正当时”作为教学核心思想，即以当下艺术生态与文化语境为实践的依据来源与参照坐标，深入探索相关领域的发展脉络与外延空间，形成了以下五个层级的阶梯型思路框架和教学系统。

第一，两个目标，即水墨转换中的“全守”与“全攻”。“全守”是指兼顾水墨人物画的多重传统因素，从中吸收、借鉴、转换。“全攻”是指削弱不同实践方向和艺术形态的边界区分，全方位地学习、探索，从而走出水墨人物画“中西融合”的历史限定，实现其自律性发展。

第二，三个观点，即古今、中西、内外。以古今的时间线索为纵轴，中西多元的艺术形态为横轴，在二者形成的宽广复杂的知识、图像、思想体系中去思考和理解水墨人物画的传统与现代性、中西融合等问题。由此在时代背景、现实场域与个人内心空间的想象、欲求中找到水墨表达的结合点与切入口。

第三，四个要素，造型、笔墨、材料、观念是构成水墨人物画创作的关键所在。造型体现为具象语境中写实、意象、装饰等多样形态。笔墨与材料作为水墨语言的两个面向，前者侧重于传统笔墨体系与“泛书法用笔”[1]的线性表现，后者从媒介角度进行水墨性实验，以丰富水墨的视觉效果和技术手段。观念则在于引发个人的独特视角与审美取向，将造型、笔墨、材料三要素统一于完整的个体取向之中。

第四，五个问题，即经典传承、感受挖掘、形式探索、语言拓展、个性表达。此五个问题贯穿于工作室教学的始终，既是循序渐进的积累过程，同时也相互联动、互化，以此触类旁通，多方面促进、激发学生的思考与探索。

第五，六条途径，即传统临摹、素描写生、水墨写生、下乡考察、手稿记录、系列创作。工作室多门课程环环相扣、相互弥补，分周期针对不同问题，如造型感觉、笔墨能力、思维转换等展开专题训练，形成了阶段性、综合化的教学轨迹。

以上层级是工作室教学的整体思路和目标，具体可通过“写生的创作性转换”“日常的手稿表達”与“‘水墨+的思维方式”三个方面来展开探索与实践。

二、写生的创作性转换

写生作为“三位一体”的轴心，对解决水墨表现的中西融合、传统笔墨的现代转化起到承上启下、过渡整合的重要作用。除此之外，其形态与意义也随“现代水墨”跨越至观念的呈现与个性的探索。由此，工作室提出“写生的创作性转换”，意在突破基础性课题的概念和“千篇一律”的程式化面貌，以突出写生的“创作性”特质。

这一转换不单指向表面的“创作”因素，如渲染背景、增添道具、题字落款以达到“作品”的完整模式，而在于改变学生观察、落笔、思考的出发点，将写生作为实验、试错的综合、自由、主观的创造过程与直接展现个性意图的表达方式。这一方面延续了传统画论中诸如“应物象形”“传神写照”“外师造化，中得心源”等写生理念；另一方面又与现代艺术探索具有内在的一致性，也就是注重写生作为画家个性表达、情感抒发、风格产生之源头的艺术规律。如塞尚、凡·高、莫迪里阿尼、莫兰迪、阿利卡、爱丽丝·尼尔、弗洛伊德等人都以写生作为其艺术表达的主要途径。

对于水墨人物画来说，“写生的创作性转换”意味着一个强调多元文化价值与观念注入的综合形态，并孕育着个体水墨语言的雏形。工作室将写生分为素描写生、水墨人物写生以及下乡写生，针对造型、笔墨、观念的探索各有偏重地展开教学。

（一）素描写生

具象语境下的素描概念不限于追求光影效果、凸显空间体积的绘画样式和单纯基本功之体现，而直接“触及造型方式与表现的想象”[2]。这对于水墨人物画是十分必要的。一方面，人物画的根基在于造型，造型是使笔墨语言与形式构成产生意义的关键所在，其风格特征与取向，反映了艺术家的内在精神和审美趣味。另一方面，水墨材质的瞬时性与不可覆盖性使得造型探索难以在宣纸上用毛笔深入展开，而长期缺少造型滋养，则会使水墨表达陷入概念性与程式化。因此，素描所关联的造型研究是对水墨人物画现代性转换的重要补充，也是形成个人艺术创作风格、符号的基本要素。

工作室的素描教学不预设统一标准或具體的方法步骤，而重在找寻符合个体气质的绘画表达，强调学生的自我感知，并侧重将对造型、基调、质感的体会带入到毛笔与水墨媒材中，为水墨人物积累表现语言和造型素养，以此打破为素描效果而素描的孤立训练，进而避免在和水墨的转换、衔接上产生脱节和不协调，使素描与水墨表现能够统一在前后关联的完整绘画体系中。

具体来说，需重点围绕以下几点展开：

第一，提升造型修养。通过对经典素描与中西各类造型艺术的梳理、阅读和借鉴，积累对物象观察、提炼与表现的视觉经验，加深对于“形”的理解，并尝试转化至个性表达。

第二，研究对象的造型特征与空间位置表现。在把握大的形态结构基础之上，关注模特的整体态势与局部形象特点，采取夸张、概括的手法和块面、图案式的表现语言，使造型产生形态、动态、情态、神态的活力，而非四平八稳的被动描摹。

第三，以独特的观察方式，展现个人绘画意趣。尊重对象所提供的感受，并突出个人在风格追求与语言探索上的意图，既可进行细致的写实描绘，呈现极致、深入的刻画，也可有意强化错觉，发挥主观的想象，感知“意象造型”，还可从平面性、装饰性、线性等特征出发，做图案化、白描化处理。

第四，消除橡皮的擦拭功能，摆脱“修改”的心理依赖和绘画习惯，利用“将错就错”的方式，充分寻找各种可能性，保持对对象的直觉和画面的灵透感，力求与笔墨表达相衔接。

第五，注重整体感，营造画面调性。根据主观感受去布局，控制黑白、轻重、疏密、软硬、浓淡、虚实等关系，注重将中国画的造型理念融于表现中，以区别于全因素刻画的苏派素描。同时发挥炭铅材质的涂抹特性，使素描的基调、质感“水墨化”，在语言技法与图式风格的追求上逐渐靠近水墨效果。

（二）水墨人物写生

水墨人物写生是造型与笔墨相结合的核心环节，工作室强调水墨表达要超越单一的基础作用与惯常的思维模式，而以“造型+笔墨+观念”的方式构成独立的水墨艺术形式。写生作为“不可复制的创作状态”[3]，不仅传递着造型修养和笔墨品味，也是探索个人艺术语言及观念形态的重要载体。同时它又通过面对客观现实所不断产生的陌生、未知领域促使笔墨疏远已有的表达范式和经验，去产生新的表现形态。“为了呈现各种新思考而不断的（地）去体验不同的水墨表达，缺什么补什么这才是今天要写生的意义。”[4]可以说，写生已成为“水墨人物画现代性转换”的直接渠道和动力来源。

由此展开的教学也意在解决以下两个问题：其一，避免人物画的水墨程式与审美惯性，也就是如何辩证看待现代水墨人物画所形成的“传统”标准。如习惯性地将模特装扮成身着少数民族服饰、军大衣、民国长袍的形象，或对象选取上多以结构清晰、明朗的中老年男性为主，以便适合于面部的塑形敷色、衣纹的勾勒用笔、墨色浓淡的位置分布等技法语言的发挥。长此以往，则会造成笔墨先行、造型概念化、审美类型化而逐渐脱离现实，曲解模特本真的自然状态，从而消解了写生意义。其二，通过写生保持对所描绘对象的直觉性以及运用工具、媒材的生涩感，避免过早形成语言程式和绘画套路，预留探索的未知空间与可能性，并以朴素、实在的创作方式为学生的创造性思维注入活力。

具体教学侧重点包括：

1.强调模特的唯一性，注重捕捉人物所带来的不同感受，表现其具体的实在感，避免类型化的表现。

2.进行不同思路和语言转换的尝试。

（1）写实性表达。从对象的肤色、眼神、服饰材质等方面入手，以相应、贴合的墨线勾勒、皴擦点染的肌理效果等进行刻画。

（2）意象化处理。将模特提供的形态特征作为一种概念性参照，在写生过程中加大主观想象与归纳的成分，围绕“纸面的形象”展开意象化造型。

（3）形式提取。依据对象的形态结构以及在空间中的位置关系等，将其概括、转换为几何式的平面造型与点线面式的水墨元素，强化画面的形式感。

（4）语言提炼。减弱套用固有程式的成分，注重从对象本身发掘并提炼出新鲜、生动的表现技法与水墨形态。

3.“有意为之”与“顺其自然”相结合。“有意为之”是指创作意图先行，即预先构思画面的整体导向，并以此去布置动态姿势、安排背景道具、选取作画视角，以强化创作倾向。“顺其自然”则是不提前经营位置，而是从对象的自然状态中发现作画的兴趣点，于平淡、庸常中训练个人的观察力与想象力。

4.勤于改变作画方式。通过改变写生的着眼点、作画顺序与表现手法等，保持观察的新鲜度与毛笔运用的陌生感。比如落墨前打草稿与不打草稿的放笔直写；或从控制整体形态出发，循序渐进，层层刻画，或从五官、手势、一组衣纹等细节入手，由局部推衍至全身；或采用不同的敷墨方式，从先勾勒再上墨，到墨线并用、连线带面，再到先做墨底、后依势造型等。

5.养成良好的“笔性”习惯。充分发挥毛笔的材质特点，感受笔、墨、水三者搭配在宣纸上产生的浓淡干湿、墨分五色等丰富变化。作画过程中不去刻意调配墨色的浓淡、轻重程度。

6.写生无废画、坏画之说。不轻易放弃某张画或频繁更换纸张，而主张在所谓“败笔”之上，进行反复修改、整理、加工，使之完整、合理。以此有效解决写生中遇到的问题，消解对于草图底稿功能的心理依赖，逐渐增强画面处理与掌控的能力。

7.培养朴素的现实性创作精神。通过写生来真切地面對社会生活中的鲜活形象，从“边缘化的小人物”与“无意义的瞬间”中发掘现实性的内涵与意义，将艺术表达回归于日常，根植于现实的“琐碎”之中。

（三）下乡写生

下乡写生是将绘画实践与对各地文化遗产、民风民俗的考察以及交流相结合的综合性学习方式。2015年至2020年，工作室多次组织外出写生，由王晓辉教授带队深入陕西清涧县，湖南、广西苗族地区，甘肃、青海藏区，新疆伊犁琼库什台，河北井陉县，云南大理白族地区，四川大凉山彝族地区写生学习，并对敦煌佛教艺术与山东汉画像石艺术进行了专题考察。其目的在于通过把写生从室内转向田野，从熟悉的城市空间转入陌生环境，实现场域的转换，从而打破以往在教室或工作室内作画的条件与习惯，迫使个人从“舒适区”进入未知的领域，促发全新的感知体验。

相较于一般速写性、记录性的素材收集或通过拍照进行后期创作整理，下乡着重强调“在场性”的感受。写生不是走马观花式地到此一游，而是通过近一个月时间，扎根、生活于此地域的全部过程。在此期间，产出完整的作品并不是教学的唯一目标，更为重要的是尽可能深入感知、理解当地的人和事，使写生的意义有别于以往学院教学的照搬，而是强调特定的“在地性”、沉浸式的全方位体验。通过触及不同的生存状态，在绘画语言、场域空间、心里感受等方面，实现对常规教学模式与内容的突破。

由此，一切新鲜可感知的视觉经验和文化现象，如民族服饰、民间图案、环境地貌、历史遗迹、风俗传统、宗教信仰等都可成为画面的因素。由于外出条件有限，写生多以小尺幅的炭铅勾勒或色彩捕捉为主，不追求标准化的完整与深入，而以串联对象、场域、个人体验三者的互动调和与感受作为其意义，追求在场的鲜活表达。此过程是综合化的体验与表现，既要突出客观的地域性与民族性，也要注重对主观想象、记忆印象的描绘和记录，如“目识心记”和“搜尽奇峰打草稿”。而下乡过程也意在促发学生在没有实体模特与固定写生的条件时能积极进行思考、变通，经营画面的意匠，积累经验，增强写生与创作之间的转换能力，从而尽快进入工作室的另一个教学重心，即手稿的表达。

三、日常的手稿表达

手稿在水墨人物画的创作转换中起到重要的桥梁作用，它是对标准化教学的补充与延展，是对由基础训练层层递进至毕业作品的阶段化、线性积累过程的暂时疏离。学院体系在确立其专业高度的同时，也存在着套路化的重复与雷同现象，一定程度上使个人的情感体悟、潜在意向、灵动鲜活的思路难以被激发出来。

因此在重视标准与方法论的同时，也需不断回溯对何为艺术创作核心的思考。创作培养的不仅是达到公认的范式或经验所框定的形态，还应该鼓励并给予学生试错的可能与多元探索的机会。相比之下，后者所显露出的种种不成熟、青涩、生疏的“遗憾”与不足，或许包含着某种艺术探索的潜质，会为日后创作提供宝贵的养分。

手稿作为一种教学方法，可谓是对个人天性的疏导与艺术基因的唤醒。它削弱了明确的目的性，其意义不在于技艺的体现，也不完全是为达到具体作品要求而做的草稿准备。其采取的涂鸦手绘与图文记录等形式，是绘画的单纯体验、思考痕迹和情感流露的直接载体，它使艺术表现潜移默化地成为个体生活的日常状态，形成持久的专业意志力。

手稿的形态与样式是灵活、宽泛的，不设主题、不限材质，重在唤起表达的欲望，感受创作的快感。手稿不以水墨效果作为唯一的表现方式，它可以跳出专业界域，卸下笔墨“包袱”，以触及艺术的整体构思与表现过程，使绘画语言不拘泥于某一媒介或某类画种而回归到个体内在情感与艺术观念不断生成的统一过程中。

手稿的表达一方面可推动学生对于物象的观察、联想和表现，在主客体、内在精神与外在形式之间及时建立沟通途径。比如针对色彩构成、形式语言、构图组合等进行实验，呈现思维变化的轨迹，也可以无意义地自由勾勒形象、敷色上墨，使之成为个人情绪宣泄、精神寄托的一种手段。另一方面，由手稿衍生出的非水墨化的综合性绘画经验，也可为水墨的探索由外而内地注入活力，生发出多向的思路线索，并以游离的方式最终反哺于水墨人物画的创作。因此，手稿习惯的养成兼顾了创作的双重意义，其自由的绘画形态已具备名词角度的创作要素，而其过程化的体验和表达，则侧重于动词角度的创作，也就是形成从脑到手活跃的思考与实践状态。手稿的日常表达贯穿于现实生活、内心思索、创作历程的方方面面，维系着艺术表达与探索思考的逻辑形态，对引导、培养学生形成个人的艺术主题、绘画语言、审美取向等具有重要意义。

四、“水墨+”的思维方式

“水墨+”是工作室对“水墨人物画现代性转换”提出的开放与前瞻构想，也是具体实践探索的观念性指导。其中“+”可从两方面来理解：一是扩展、延伸、增容之意；二是与他者的相互补充、融合与转换。

首先，工作室以“水墨人物画”作为研究基点，一方面由“人物画”角度出发，既从中国古代经典人物造型艺术中汲取养分，如汉画像石砖、晋唐墓室壁画、泥塑陶俑等，也吸收西方从古典到现代主义艺术中写实性、表现性等多种绘画语言，并将着眼点放置于当下以人物为主题或与此相关的各类具象艺术形态之中。另一方面则从“水墨”角度出发，研究、梳理20世纪上半叶的中国画改良进程与20世纪80年代以来的现代水墨转型，廓清现代以来水墨画的传承与演变谱系。以这两方面交织、互补形成的立体、综合、开阔的“水墨+中西”“水墨+古今”式的外延空间，作为工作室“水墨+探索”的脉络线索、图式来源、实践依据与参照系统。

其次，在教学中培养学生的三段式思考：“水墨已经做了什么？如何做？还能怎么做？”[5]具体做法有沿“水墨+”的思路与视角去审视水墨画在近现代的演化与发展，探究人物画的阶段性特征与现代水墨的多元面貌，包括对作品的图式风格、笔墨形态以及艺术家的艺术观念、创作历程的梳理。同时，从各方经典与实践经验中，吸收、借鉴水墨语言与现代理念的融合思路，发掘传统艺术资源中可与当代语境、社会现实相结合的切入点，思考“水墨+时代性”“水墨+现实性”的发展问题，将探索的视野置于当下的艺术生态与文化语境之中。

最后则是围绕“水墨+自我”，将水墨的创作思考延伸至生活经历的表达，使水墨语言与个人的兴趣取向和精神情感紧密贴合，找到个体诉求与水墨表现的平衡点。以此展开的学习与研究不再将水墨作为一种理想包袱或是被动、机械的硬性框定，而成为主动、自由、独立的表达渠道。工作室的实际教学也给予了学生更大的发挥空间，突破了专业的类型、主题的设定、方法的规范与边界的限制，鼓励、激发不同个性下的多元艺术探索。

结语

如上所述，“写生的创作性转换”“日常的手稿表达”与“‘水墨+的思维方式”是王晓辉教授“水墨人物画工作室”教学实践的主要内容，三者串联互动所搭建起来的框架，基本形成了理论与创作实践相统一的教学体系。在这个体系指导下，教学一方面注重写生与创作的关联性，注重艺术理念和创造性思维的培养，另一方面围绕着“水墨人物画现代性转换”这一课题的持续深化的探究，对诸多问题的思考不仅超越和拓宽了特定专业与绘画门类的范畴，也会触及更为宽泛、普遍的艺术现象和规律，由此展开的教学与创作是面向问题、面向时代、面向个体、面向未来的。

（赵岳/中央美术学院）

注释

[1]尚辉.边界的拆除：40年从中国画到水墨艺术的变革[J].美术， 2019，（06）：96-100，105.

[2]王晓辉.CAFA水墨正当时[M].郑州：河南美术出版社， 2017.

[3]王晓辉.写生，是一种不可复制的创作状态[J].美术观察， 2016，（10）：48-53.

[4]阴澍雨.水墨日常——王晓辉谈人物画写生[J].美术观察， 2019，（02）：108-113.

[5]同注[4]。