《韩熙载夜宴图》中蕴含的美学思想——以顾闳中版和唐寅版为例

张玉婷

五代画家顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》现存故宫。作者顾闳中是江南人，南唐时期的宫廷画家。这幅画沿袭了唐代人物画的特点，画面构图十分富有情节性，类似现在的连环画，巧妙地运用屏风进行分割。人物造型精细准确，线条工致细谨，色彩浓丽但不失雅致。画中还描绘了各色的屏风、床帐、乐器、桌椅等生活用品，都刻画得十分细致，体现了作者高超的绘画水准。画中所描绘的主人公韩熙载出身唐末北方大家族，但为家世所累为南唐做官。韩熙载十分有才能，但是他性格高傲，不事权贵，一直未得南唐重用。南唐后主对他十分怀疑，于是便派顾闳中夜晚潜入顾宅，观察韩熙载所作所为，绘成画卷，交给后主李煜。

画面虽然描绘了四十多个人物，但画家根据不同人物的身份，细致刻画了每个人物的形态特征。特别是主体人物韩熙载，形象非常突出。整幅画共分为五段，韩熙载重复出现在画面的每个段落中。

第一段听琴。画面以室内床榻凌乱的锦被开始，桌案上摆放了各种酒水果品，营造宴会的氛围。画中共描绘了七位官员，五位仕女。韩熙载身着暗色长袍，头戴高冠，斜倚在床榻上听琵琶，表情十分淡漠。作者将“听”作为线索，有的人在认真倾听，有的人虽然目光不在弹琵琶的仕女上，但是打着节拍，似沉浸在音乐中。第二段观舞。众人在观看舞女跳六爻舞。虽然韩熙载在击鼓伴舞，但是他眉毛微拧，心思并不在敲鼓上，举起鼓槌的手并未十分干脆，而是犹豫不决，这表明韩熙载的心思并不是沉浸在这场欢乐的酒宴中。作者着重刻画人物的内心世界，加深了这幅画的思想深度和他的现实意义。旁边一位青年在敲板附和，身材高大，神态拘谨，他并未观看歌舞，而是将注意力放在韩熙载的击鼓上，显得十分的不好意思。他略显尴尬的神情与其他宾客忘我的观赏歌舞形成了极大的反差，颇具戏剧性。第三段休憩。画面中出现了一支蜡烛，来营造夜晚的环境。这段是整幅画承上启下的片段，也给观者留下一个休息思考的空间。韩熙载在仕女的服侍下洗手，与宾客交谈。第四段合奏。韩熙载换了便服，敞开衣服盘坐在椅上，一手执扇，边与旁边的歌姬说话边欣赏歌女合奏，显得十分的心不在焉。第五段送别。宴会结束，韩熙载手持鼓槌送别客人。画面通过屏风使几个相对独立的情节结合成一个整体。

美学家们认为，我们在进行审美活动时，不应被眼前所谓的“现实”所局限，应该“取之象外”，超越表象的束缚，去思考其内部的更深的含义。唐代美学家提出了“境”这个概念，“境”是对眼前“象”的更深层次的理解。“境生于象外”。1中国古典美学家们认为，艺术作品的生命力是通过“境”来表现的。画面虽然描绘了热闹的夜宴场面，韩熙载或执锤击鼓，或与歌姬低语，但是他的举止、表情都透露出了他复杂的内心活动。这幅长卷表现了韩熙载作为忧国忧民的知识分子，宴请宾朋时热闹的饮宴场景只是表面现象，实际上身处喧嚣却为整个社会的动荡，为时局忧心忡忡，满怀无法排遣报国无望的忧愁之情。

画面第二段作者并没有像第一节一样描绘过多的生活物品，而是将观者的注意力集中在观舞听鼓的人物上。舍弃了物品的刻画，使画面留下一定的空白，给人们留下思考及回味的空间。画面第二段和第三段之间并没有用屏风隔开，第二段手打拍子的歌姬似是这一段的结尾，身体朝右来做间隔。而旁边的仕女端酒杯似是第三段的开始。这其中皆是空白。这里的空白并不是象征着没有。“虚实结合”也是中国古典美学的一条重要法则。艺术作品要虚实结合，有无相生，才能够生动地反应真实的世界。

图2 唐寅明代《韩熙载夜宴图》局部“禀告”场景

唐寅版《韩熙载夜宴图》与顾闳中版的相比，画面长出2 米多，内容更加丰富，添加了一些屏风、家具、盆景等物品。这些物品的增加，既是韩熙载奢侈生活的表现，也是当时的审美需求。在构图上也有明显的不同，唐寅版添加了奏报一段，同时将听琴与观舞两段顺序做了调整。

顾闳中版的开卷就是韩熙载与宾客一同听琴，而唐寅主观上添加了韩熙载坐在椅子上与歌姬闲聊，仕女进来禀告这一情节，为下文的宴饮宾朋做了铺垫，情节上更加连贯。第三段中，韩熙载并没有出现，画面中五位歌姬吹着笛子，旁边一宾客打着节拍，屏风旁一名宾客正跟歌姬窃窃私语。丝竹声声，给人们留有一定的想象空间。

在人物形象方面，顾闳中版的人物继承了唐代人物画的传统，无论是韩熙载本人，还是吹拉弹唱的歌姬、宴会往来的宾客体态都比较丰腴，整体十分的雍容华贵。反复出现在画面上的韩熙载或是心不在焉，或是忧心忡忡，内心情感十分丰富，人物刻画得非常沉稳。而唐寅的画中人物形象普遍比较俊秀，韩熙载内心复杂的心情表现的并不是十分明显，整体反而有一丝风流不羁，这使得画面更加具有生活气息，世俗性更强。这跟唐寅本身的艺术追求也是息息相关的。说明明代的艺术表现已经从表现贵族、士大夫的“精致”转向世俗生活，人们普遍比较欣赏普罗大众的生活情况。

究其原因，唐寅处在明末，明末清初的人文主义思潮强调人的价值，面向现实人生。明代王艮提出“百姓日用即道”2，包含了老百姓日常生活的物质和精神的需要，普通百姓的日常生活如“衣”与“饭”这些实实在在的对物质生活资料的需求都体现了一种本质，这是对自然人性、人欲的肯定。明代的美学观念逐渐转变的更加世俗化，带有更多的市民气息。这一时期的绘画题材已经不再是士大夫遥不可及的山水，而是变成了市民生活的真实写照。由于思想精神不断世俗化，唐寅的作品形成一种“化雅入俗”的艺术特征。这里的“俗”并非粗鄙俗气，而是根植于普通市民百姓的生活之中，接触底层人民生活，沾染市民的气息。唐寅本来是属意仕途的，但因科举案件受到牵连而受到打击，遂放弃仕途，毅然选择了鬻画谋生，这样的经历使他十分重视观众的审美需求，为了适应不同的审美需求，他的绘画风格也十分多。因此唐寅的艺术风格，不仅有着文人的高雅，也融合了市民意识的淳朴，达到雅俗共赏的效果。这也是唐寅特殊艺术风格形成以及受到了社会各阶层人士喜爱的原因所在。唐寅的人物画多是其感慨世道艰辛之作，蕴含愤世嫉俗的感情。韩熙载这种无可奈何，只能借沉溺于酒色来减轻君王对自己的怀疑，深深引起唐寅的共鸣。唐寅在卷首和卷尾均题诗一首，既是对韩熙载的同情，也是对自己怀才不遇的愤懑情绪的抒发。唐寅还在画中添加了绘有山石、松树、兰花的屏风，以及竹子、松树盆景等，托物言志，借这些松、兰、竹来表达心声。

这两幅《韩熙载夜宴图》体现了不同时期的审美理念。并没有哪幅好，哪幅不好之分。“中和”是中国美学的一个重要概念。是要在矛盾中寻求统一的和谐思想。中和并不是一味地求相同，而是将各种有差异的因素统一。3《韩熙载夜宴图》各个小段的情节通过屏风、床榻等物品进行分隔，使每段画面既独立，又能彼此呼应成一个整体。比如在“听琴”这一段结尾处弹琵琶的歌女背后用屏风隔开，既是这一段画面的结尾也是下一段“观舞”的开始。屏风与画面情节相互配合，在变化中求得平衡。在构图中通过留白的处理，虚中有实，实中有虚，无画处皆成妙境，形成一定的空间层次，在虚实变化中达到一种和谐。韩熙载藏在眉目轻皱、心不在焉中的压抑的无奈之情与宾客们欣赏音乐、观赏舞蹈这些不同的情绪达到“中和”的效果，形成一种特殊的氛围，达到和谐统一。

注释

1 叶朗《中国美学史大纲》27页。

2 周积明《中华文化史》528页。

3 朱立元《美学》221页222页。