“被遮蔽的存在”：当代中国现实题材电影的“魔幻表达”

陈希洋

内容提要：新时期以来，当代中国的现实题材电影，区别于传统，开始出现魔幻表达的手法。无论是“魔幻现实主义电影”还是“超现实主义电影”或是“实验电影”等西方外来的概念术语，都不足以描述当代中国现实题材电影的这种崭新面貌，故而提出“魔幻表达”的概念加以辨别。外来理论影响与接受后在地化创作的魔幻表达，“真实性”是其核心特性，回顾几十年的发展历程，可大致从“寓言化写作”“新纪实美学”“知觉—心理真实”以及不同阶段的交叉重叠四个维度概括出魔幻表达在当代中国现实题材电影中具体表现的基本形式。

关键词：现实题材电影 魔幻表达 真实观念

“魔幻表达”这一概念的具体形式至少应包括电影寓言化写作的魔幻现实、电影新纪实影像的超现实、电影“知觉-心理真实”的魔幻现实。然而，对当代中国现实题材电影魔幻表达手法的研究，卻集中于对某部作品的具体读解或对某位导演的个人研究，比如姜文导演研究;或是对《太阳照常升起》《Hello！树先生》《长江图》等单个作品，以“超现实”“魔幻现实”等字眼命名的描述性分析。批评式的描述与分析无法承担起揭橥现实题材电影与其魔幻表达这一看似“二律背反”现象背后深层次原因的重担，当代中国现实题材电影的魔幻表达实属“被遮蔽的存在”。这一问题的核心在于电影艺术的手法创新使得传统的现实题材电影中（局部）出现了超出物理世界观的影像再现和时空观念，写实与魔幻的边界被打破，体现了真实观念在当代的转变和电影现实主义美学的新发展。

一、“魔幻表达”的内核聚焦与思想来源

超出唯物世界观的电影世界一般只存在于魔幻电影、奇幻电影中，但当代的中国现实题材电影也出现了越来越多的超越唯物世界观“魔幻”的影像表达和叙事逻辑。魔幻表达，在现实题材电影中是客观真实存在的，创作走在了理论的前面。真实性，是它的核心特性。这种真实性是电影现实主义美学的双重真实性，即来源的真实性和表现的真实性。

（一）真实性：核心特性

在韩杰、郝建、李迅、游飞四人谈中，对《Hello！树先生》电影文本的讨论，在“超现实”“有些魔幻”“后现代”和“实验电影”之间摇摆不定。“刚才只不过临时用了‘魔幻’这么一个词而已，影片又的确超越了写实，超越了中国人比较习惯的那种现实主义叙事模式。”①现实题材电影的魔幻表达，是现实题材电影，对外来思想文化，在影响与接受上，消化、吸收之后的“中国表现”，也是中国电影的现实主义美学，在现代化进程中的新发展，集中体现了真实美学观念在当代的转变。

现实题材电影中的魔幻表达，首先要满足现实题材电影的世界观，即电影文本整体上构建的是一个符合物理真实的现实生活世界。在此基础上，所形成的魔幻表达来源于日常生活中被忽略的现实部分、不为外界所熟知的“神奇现实”，以及艺术创造用物理真实的影像元素来表现现实生活中客观真实存在的神奇、奇迹、暧昧多义、不可思议等。从而在电影艺术的影像再现上，以现实生活中物理真实的影像元素的错位、变形等形成魔幻表达;同时这种错位与变形，其本身又来源于广义上客观存在的现实生活，能够得到现实生活世界的（部分）支持，使得魔幻表达没有超出日常生活情之所至的现实世界，来源和表现的双重真实赋予了魔幻表达内在的真实性。

魔幻表达的真实性是其核心特性，区别于非现实题材电影以纯粹的奇幻、神魔、仙妖等超自然物理现象为前提的非唯物叙事世界观，魔幻表达只能在现实题材电影再现的这个完整现实生活的影像世界里，用现实生活中物理真实的影像元素，来解释现实生活中客观存在的“魔幻”部分。正如克拉考尔所说：“如果幻想全是靠‘现实的材料’表现出来的，如果幻想片里全是现实生活的镜头，它们当然就符合电影手段的基本特性了”。②物理真实的影像元素作为“现实的材料”赋予了魔幻表达“纪录与揭示”的真实本性。

这些物理真实的元素大致包括：动植物;土地、地貌;河流甚至是天气气候等并非冷漠的大自然的元素以及建筑、街道等人化的自然元素。《太阳照常升起》中的“鸟”、《一出好戏》中的“鱼”、《清水里的刀子》和《斗牛》中的“牛”、《姨妈的后现代生活》中的“猫”、《皮绳上的魂》中的“鹿”、《撞死了一只羊》中的“羊”，甚至是《大象席地而坐》中未出现的“大象”等都是魔幻表达的现实动物意象;《红高粱》中的“黄土高原”、《北方一片苍茫》中的“东北雪原”、《地球最后的夜晚》和《冥王星时刻》中的“西南山区”等现实地理地貌元素;《长江图》中的“长江”、《三峡好人》中的“黄河”与“长江”等河流元素;此外，物理真实的影像元素也包括现实生活中客观存在的独立个体的内在意识、精神、心理的超现实影像外化，以及原初现实中本就存在着并参与人们日常生活的宗教文化和习俗仪式等内容。

魔幻表达最终将在现实题材电影中汇集最不可思议的奇迹与最纯粹的现实生活。其所蕴含着的真实观念，可以称为“生活真实”、“艺术真实”或“逻辑真实”。这不是一种被规定的、被限制的“真实”，而是知识分子自觉理解与选择的“真实”，其思考对象是现实生活，其来源也是现实生活。魔幻表达以传统文化为基础，寻求现实生活中已然陌生的古老传统为素材与对象，以情之所至的生命本真加以艺术创造，是基于文化良知的现实主义。在前现代性、现代性与后现代性并存的当代中国，对魔幻现实手法的吸收，不仅使现实题材电影有了新的影像表现，也使得电影现实主义美学再次具有了艺术情感的核心力量。

（二）多元化的思想来源

第四代导演对电影语言现代化的追求，孕育着魔幻表达发生的萌芽。《苦恼人的笑》《小街》等现实题材电影已然刻意以影像的夸张、变形来表现人物的心理意识，触及人物情感的回忆影像普遍存在于20世纪70年代末80年代初的现实题材电影中。这种主观化的情感书写为魔幻表达的正名拉开了序幕。伴随着改革开放，中国参与全球化的进程急剧加速，文化领域内孕育着变革的渴望，同为第三世界的哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的诺贝尔获奖成为导火线，在中国，文学领域率先发起寻根运动，往往选取中国古老的农村、乡村、山村中的奇闻轶事、民间传说等故事题材，去表达在现实生活中，实际上已经消逝，或正在被改变的传统伦理道德等价值观念那些“文化之根”“民族之根”。文化寻根之旅，是创作者怀着深切的忧虑，对现实现状的反思，对“人”的现代性关怀。第五代电影运动，作为文化寻根意识在电影艺术领域中的表现，往往将现实题材电影的创作对准了文化传统、民族集体意识、民俗仪式等内容，以影像书写历史寓言;此外，对于寻根文学的电影化改编，使得文学中的魔幻现实手法在电影影像的造型语言上得到了一定的保留和发展。

超现实主义的影响也要占据魔幻表达的一部分，但是，超现实主义的先锋姿态与大众脱节，故现实题材电影中的超现实影像，往往是导演以“电影作者”的态度来进行创作运用的，集中于中小成本的艺术实验电影。

魔幻表达之所以能够接受魔幻现实主义和超现实主义的影响，还在于中国传统文化中本就具有的“魔幻”部分。以《老子》《庄子》《离骚》《天问》为代表楚文化;释佛禅宗影响下古典戏曲的生死观和对梦境表现的传统;志怪、传奇以及以《红楼梦》达到顶峰的人情小说对魔幻现实的寓言书写;这些内容生生不息，都是中华传统文化的宝贵之根。其中，《冥王星时刻》直接以寻找《黑暗传》为核心线索谋篇布局;《我不是药神》对“十里相送”、“大团圆”结局、“死而复生”影像的回归，都体现着中国传统戏曲美学的程式感和生死观等内容。对于魔幻表达而言，影像的真实以情感的真实为基础，其叙事逻辑和影像再现以情之所至的生命本真的情动为前提。此外，尽管论述了魔幻表达复杂来源的多元化，但仍不可忽视在具体的电影文本中所表现出来的其来源的融合与随时代发展的内部革新，换言之，魔幻表达思想来源内在的一部分即是当下的现实生活，是当下的时代思想状况，这一来源是现实题材电影魔幻表达的内在要求。

二、“魔幻表达”的基本形式

（一）寓言化写作与魔幻现实

“寓言”一词，最早见于《庄子·寓言》篇：寓言十九，藉外论之。“寓”，乃寄托之意，即刘熙载所说的“寓真于诞，寓实于玄”。③本雅明在《德国悲剧的起源》中提出的寓言化写作及寓言理论，实际上是相对于象征艺术将意义内在于文本之中的完整、统一与封闭而言的，寓言文本首要的便是意义的断裂与破碎，寓言本身自带“言”“意”的分离与漂移。杰姆逊从存在的现实与意义的角度，论述“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义”。④寓言化写作的电影文本是基于叙事逻辑上的“魔幻”现实，在影像整体上呈现出一种魔幻现实主义风格。

以第五代电影为代表的寓言化写作文本在20世纪80、90年代集中爆发，这些影片往往聚焦于最能代表古老中国传统的深层次神秘民间包括农村、山村、乡村中存在的隐秘生活、独特文化、相关民俗等。以传统文化中存在的民间传说、古老习俗、神秘想象等内容，寓言化写作承担起关于古老中国民间生活与历史的影像记录与文化反思。

在张艺谋导演早期的电影创作中，“寓言化”写作都对准了神秘古老中国的传统陋习，甚至创作者自创糟粕“民俗”。《红高粱》中“我爷爷”“我奶奶”故事传说的“有人信有人不信”。《菊豆》中封建婚姻制度下的“乱伦”与家庭悲剧。《大红灯笼高高挂》中封建婚姻制度下的夫妻生活，或者说是封建妻妾制度。《活着》中“富贵”的传奇一生，赌输了家产却意外保住了命，皮影戏与人生几度起伏的关联。且不论“后殖民”的理论语境，这些内容与题材，集中于对神秘陌生民间私生活的想象化窥视。神秘陌生的民间私生活又是“神奇现实”生存的空间，那一片不知何时存在没人种没人收的高粱地、“荒无人烟”的十八里坡、杨天青下身好大一“本本”等等“神奇现实”，在对民间私生活的“寓言化”写作中都得到了合理印证。

《野山》中的鸡窝洼、《棋王》中的农庄、《血色清晨》中的大水坑、《本命年》中的边缘老北京都是一种遁世意义上的神秘民间“桃花源”，这些地方往往与外界隔绝，传统、保守、千百年不变，有独属于自己的一套社会体制规则。但自改革开放以来，在80、90年代还未重建传统道德伦理的时候，就已经遭受了西方思想价值观念的冲击。比如，棋呆子虽然一人车轮战九人，成为真正的“棋王”，却丢失了母亲为他用牙刷把磨成的无字棋。在大水坑支教的青年知识分子却惨遭当地人杀害，并且是在光天化日众目睽睽之下，而若依据传统“习俗”，这场杀害本不应发生。出狱后的李慧泉“仁义礼智信”以人之五常为本，却发现身边的好友、亲人，乃至心中所喜欢的女孩，都彻底令他失望透顶，他想不明白人怎么会变成这样，在一个漫长的黑夜，他只能孤独的在异乡死去。

关于伦理道德的传统价值观念消逝和正在消逝或即将消逝在现实中表现为“魔幻”，在电影中反映为叙事逻辑的“魔幻”现实。在谢飞导演的《黑骏马》中，关于“马”钢嘎·哈拉，它的出生到死亡，都是“魔幻”现实的，但这种“魔幻”现实在影片中转化为叙事，转化为对草原传统的热爱。在田壮壮导演的《盗马贼》中，宗教始终是藏族人民生活的支撑，同时也是禁锢，草原人民的生活始终是在宗教之下的。宗教是高高在上的“寺庙佛爷”又是与自身命运抗争的“信仰”。通过对盗马贼罗尔布一个人一生命运的“寓言化”书写，影片展现了藏族草原人民生活的传统。天葬仪式、天鹰吃人肉、喇嘛念经超度、敬山神的仪式、绑神箭、山沟中漫天的符、转经、雪地跪拜朝圣、巫术舞蹈、当河鬼、接圣水等藏族宗教仪式的影像表现不仅是陌生的，更是“魔幻”现实的。

这些现实题材电影的寓言化写作中充斥着大量的“巫术”“神话”“传说”等“神奇现实”，使电影整体呈现出叙事逻辑上的魔幻现实风格，是现实题材电影魔幻表达的第一个类別。

（二）新纪实与超现实影像

“纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔”。⑤电影的纪实美学有着悠久的历史，不仅在纪录片中，同时在现实题材电影中也得到了相应的发展。胡克教授认为：“对巴赞理论进行选择、误读或改写，促进了中国电影纪实美学的形成。”⑥其中，对巴赞理论的误读、改写工作实际上是由“第四代”完成的，然而，“第四代”的纪实是一种“斜塔上的瞭望”，只是“在一个时代的棺盖上留下了几道擦痕，几道如冰川漂砾上神秘的印记一样的、深深的擦痕”。⑦“第四代”的纪实是“形式上”的长镜头纪实，实则以人道主义精神关注人的内心、人的精神创伤与意志情感，使电影重新具有人文关怀和艺术美感。在精神上，“第四代”的纪实美学来自于一种知识分子对逝去理想和时代的“想象”“追忆”或“情结”的“意难平”。

“第六代”的新纪实美学，则直接来源于导演的“现时”生活体验，来源于日常情动（affect）的认知。选择粗糙美学，影像空间舍弃乡村、农村等而大量选择县城、城镇、城乡接合部、都市边缘空间等社会转型期的矛盾集中地;纪实方式更是丝毫不加掩饰，不打光、不调色、不加滤色镜等粗糙美学的形式，甚至是有意“审丑”表达，从形式到本质都指向社会客观存在却被遮蔽的真实，这是新纪实的美学认知测绘。在这样对日常生活的触感/感触中，融入电影导演的作者个体表述，重视人物心理、精神状态等生存体验的意识部分，使用超现实影像，属于魔幻表达的内容。

超现实主义电影最为根本的共性表达即是“受到精神分析理论的巨大影响，试图挖掘无意识心理”，⑧“第六代”的超现实影像，吸收了表现无意识心理的艺术手法，融合进现实题材电影，形成魔幻表达。超现实影像广泛存在于第六代导演的电影创作中，但不同的创作者又呈现出不同的方式，大致可分为两类，即叙事逻辑上的超现实和影像碎片拼贴的超现实。两者都以具体客观的现实元素来表现魔幻，但不同之处在于碎片拼贴式的超现实影像，其逻辑不侧重约定俗成的观众接受，而是强调创作者的主观艺术表达。

在王全安导演的《月蚀》和娄烨导演的《苏州河》中，前者借鉴西方形而上的宗教神秘色彩，将一名中国女性的两种可能性命运，具象化为两个一模一样的女性（余男饰）同时出现在电影构建的真实世界里，自己目睹自己的死亡;后者同样设置了一名演员（周迅）饰演两个剧中人物（美美与牡丹）的桥段，但却不指出这两个剧中人物到底是不是一个人物。在强调“我的摄影机不撒谎”的同时，却也在自我推翻“别信我，我在撒谎”。这两部电影的超现实影像均是以叙事逻辑为前提的，其所营造的魔幻表达侧重于让观众去“感触/触感真实”，具有一种未完成性和暧昧性。王超导演的《安阳婴儿》，结局处死而复生的下岗工人再次接到安阳婴儿。章明导演的《巫山云雨》，女主人公夏青总感觉“有人在叫她”，以及看到转瞬而逝另一个时空的道人等超现实影像，都属于新纪实美学下叙事逻辑上的超现实。

碎片拼贴的超现实影像则以贾樟柯导演为代表。《世界》中的拟像（Simulacrum）与MTV动画、结尾死亡后的“灵魂对话”等;《三峡好人》中飞来的UFO，戏曲人物与现代化的手机、飞走的建筑物大楼、“天空步行人”等;《山河故人》中飞机突然的坠落;《江湖儿女》中的UFO等。《江湖儿女》上映之后，演员赵涛，也被观众戏称为“中国偶遇UFO次数最多的人”。李欣导演的《花眼》，其“天使”的维度位于导演视角并不参与影片内部的物理世界，重点在于现实生活中个体的情感体验。在现实题材电影中穿插着大量的变形、快节奏的剪辑、非常规的镜头运动和非正常的视点等超现实影像的拼凑。

（三）知觉—心理真实与魔幻表达

“第六代”后的代际延续让位于资本的商业化市场运作、导演门槛的降低与跨界融合等，正如戴锦华教授所言：“每天都有新导演和新作品出现，中国电影的发展规模已是前所未有的奇迹。”⑨“第六代”之后，电影导演的代际划分不再适用于中国电影的现状描述，“网生代”作为青年导演新势力、新力量终结了中国电影导演的代际延续。“网生代导演不仅是一种年轻导演的生存方式，更是一种当代艺术影响下的症候”⑩，“新生的网生代导演们不在电影工业和美学之间制造对立：有人能遵循市场院线的商业诉求，有人能保持强烈的个人风格，也有人能游刃有余地在票房和口碑上实现双赢。”依托FIRST青年电影展走出的一批青年电影导演，其电影美学已极具先锋姿态，被李洋教授称为“中国的新独立电影”，包括《路边野餐》《北方一片苍茫》《心迷宫》《暴裂无声》等。李洋教授的“新独立”并不侧重于导演创作的独立制片模式，而是从美学精神的文化表征等角度来定义的。

这批网生代青年导演的“新独立电影”往往都会选取现实题材，但不同于以往，魔幻表达不再被认为是现实生活的对立面，而成为统一体。两者边界不再分明，而呈现出魔幻表达作为现实生活一部分被默认接受的趋势。此时的情动（affect）可能随时随地发生于对日常生活琐事的知觉中。电影与现实的壁垒被打破，但结果不是电影真实性的增强，而是对现实存在、日常生活的怀疑加剧。表现心理真实便是对电影的真实性、记忆的真实性甚至是现实生活的真实性等作为人的存在的表层完整统一体经过知觉经验审视和反思后的影像表述。

楊超导演的《长江图》，影片结构在于两个叙事时空的逆向交错：高淳“沿江而上的追寻”和安陆“沿江而下的修行”统一于长江的横流之上。《长江图》的人物和自然是一个统一整体，人物的情感追寻是在魔幻现实的电影世界观中发生的，存在的大量魔幻影像如江中孤岛等都是以自然物理元素的影像呈现的。《长江图》的出现典型地代表了魔幻表达和现实生活在电影中融为一体的可能存在。蔡成杰导演的《北方一片苍茫》，“二好”天然具有跟雪地里动物灵魂化成的小女孩说话，跟留守被强奸的投井小女孩说话，跟死去的四爷说话，跟死去的小石头说话的能力。画面将二好、鬼魂、尸体三者并置在同一影像上。影片以大量的魔幻影像和叙事逻辑展现小寡妇“二好”不得不一步步被迫成为“萨满仙”。

王学博导演的《清水里的刀子》，以宁夏西海固地区一头牛在饮水时看到了将要屠宰自己的刀子便开始不吃不喝洁净内里的日常事件，来表现马子善老人对伊斯兰宗教文化中关于人的“无常”死亡的生命哲思。李睿珺导演的《告诉他们，我乘白鹤去了》，针对日常生活中“土葬”还是“火葬”的实际问题，以乡土情怀将人幻化为翩翩飘落的羽毛，以及其后执导的《路过未来》，对人物在传统故乡与现代都市的双重生存矛盾中以生命为代价路过未来所看到的魔幻影像如“道人”和“骆驼”等。

毕赣导演的两部长片《路边野餐》和《地球最后的夜晚》，在现实题材电影中讨论梦境和记忆，以沉浸式的观影体验，借助于剧中人物的台词“记忆分不清真假，但电影一定是虚假的”，对电影艺术的知觉感受性做出了自己的回答。张翀、张波导演的《第四面墙》，以平行世界另一个自己的或许可能存在，来探讨现实世界个体精神创伤的救赎可能。黄梓导演的《小伟》，通过迷雾、山坡、孤坟等物理元素展现的魔幻影像如“在迷雾中发现的无人村”“消失不见的哥哥”，都是深层次知觉体验的情感表露。

（四）不同阶段的交叉重叠

新时期以来，中国现实题材电影的魔幻表达，在中国电影导演的代际划分中呈现出层次鲜明的特点。但代际划分只是一种方法，并不全面，容易“挂一漏万”，比如以姜文导演为代表的“无代”;以及不同阶段的交叉重叠。这种交叉重叠，对于创作者而言，是电影导演艺术表达的进一步深入与不断尝试;对于魔幻表达而言，则是因为其基本形式的划分，并没有时间的限制而是以美学表现的特征为依据。简言之，魔幻表达的类别是三种不同的基本形式而非发展的三个阶段。尤其是对于当下的魔幻表达而言，在可借鉴的创作经验的基础上，发展出综合性的表现心理真实，同时魔幻现实的视听影像也更加成熟完善，这些都使得魔幻表达的面貌更加丰富多彩。在前文所梳理的三个基本形式之下，在不同阶段还存在着大量交叉重叠的部分。

现实题材电影“寓言化”写作带来的魔幻表达不仅仅停留于“第五代”，“寓言化”写作和魔幻表达的关系，在之后的电影创作实践中得到了进一步的发展。比如，在第六代导演张元2006年的《看上去很美》中，就采用了“寓言化”的写作手法，以幼儿园的小世界来指代整个社会的大世界，所探讨的权力与主体的关系，通过4岁小男孩方枪枪的视角来展现，使影片整体具有着魔幻现实的风格。《一出好戏》中，天空下“鱼雨”的魔幻表达也能被观众所接受与认可，这反映了“寓言化”写作对魔幻表达世界观的丰富。

超现实影像也广泛存在于其他电影文本中。姜文导演的《太阳照常升起》中，新生儿通过火车的厕所，出生在随着奔跑会鲜花盛开的轨道上;特意运送的成吨“红土”;学校里老师的“虚空”打篮球;叫不出名字的鸟说：“我知道、我知道”;消失不见的“鱼鞋”;“疯妈”的上树和消失;李叔的牺牲;升起的太阳是火红的屁股等等都是以超现实影像来展现的。

关于韩杰导演的《Hello！树先生》，游飞教授认为：“树先生从一个现实的人走到一个非现实的人，或树先生既是一个现实的人，同时又是一个非现实的、魔幻的人”，但郝建教授质疑道：“没有这么讲故事的吧，我只能说我没有看到过这种电影文本”。实际上，《Hello！树先生》正是基于现实题材世界观而创造了超现实影像的表达，但影片的超现实影像集中于后半部分，影片并没有处理好超现实影像跟现实题材影片整体的关系。“树先生”看到自己已经去世父亲的影像，不断在树上对着观众说出算卦的内容，影像上全部的红色等都是魔幻表达的艺术手法。

知觉—心理真实作为魔幻表达的部分，很早之前就见诸现实题材电影的表现手法之中。第四代导演谢飞于1990年执导的《本命年》，李慧泉出狱后回到家中长时间看着母亲的遗像，影像画面和音响音效所展现的回忆与感知，自是属于表现心理真实的部分。第五代导演田壮壮于1986年执导的《盗马贼》，人物心理意识的活动和外部现实的宗教活动不曾分离，其心理真实的影像表现统一于影片整体的“寓言化”写作之中。

雖然对魔幻表达的表现手法做了三个基本形式的划分，但并不意味着这三个形式之间是简单的割裂关系，恰恰相反，对于魔幻表达而言，这三个基本形式是辩证统一的。从整体上看，这三个基本形式对魔幻表达的创作实践存在着美学认知上的递进关系，并不意味着在具体电影的手法运用中也存在着阶段递进的关系。魔幻表达的三个基本形式，并非完全按时间顺序依次出现，同时也可能混合运用于各阶段具体的电影文本之中。

结 语

通过以上论证可以发现，魔幻表达作为现实题材电影的新发展，大量存在于新时期以来不同阶段的电影文本中。真实性是其核心特性，正是作为来源的日常生活的真实性和作为影像表现的物理元素的真实性相结合，赋予了魔幻表达内在的真实性。现实题材电影的真实观念和魔幻表达的艺术手法便统一于真实性之中，使得现实题材电影可以有魔幻表达。魔幻表达表现出来的三种基本形式也不是各自独立的，只是在不同阶段中所占的主流而已，并不能掩盖阶段的交叉部分，也不能忽视多重形式在一部电影中的重叠运用。

魔幻表达对现实题材电影的意义，不仅仅是在视听语言或风格特色上，宽泛地讲，魔幻表达以它对电影艺术真实观念转变的时代契合，解放着现实题材电影的艺术表现力。这种革新是潜移默化地内在于电影的创作实践之中的，是一个不曾间断的过程。正是这样的革新过程使得中国传统的电影现实主义精神与美学绵绵不绝、历久弥新。然而，目前对魔幻表达的研究明显不足，电影作品却越来越多;魔幻表达作为“被遮蔽的存在”尚待进一步深入发现。

注释：

①韩杰，郝建，李迅，游飞：《Hello！树先生》，《当代电影》，2011年12期。

②克拉考尔著，邵牧君译：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1981年版，第115页。

③皋于厚：《论古代小说的“寓言化”特征》，《明清小说研究》，2000年02期。

④杰姆逊讲演，唐小兵译：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社2005年版，第117页。

⑤张雷：《纪实美学在中国的发展》，《探索与争鸣》，2004年10期。

⑥胡克：《中国电影真实观念与巴赞影响》，《当代电影》，2008年4期。

⑦戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》，1989年4期。

⑧[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，范倍译：《世界电影史》，北京大学出版社2014年版，第235页。

⑨柯诺：《新生代导演崛起！他们的电影背后竟有这么多故事》[EB/OL].1905电影网原创，2019年7月17日.https：//www.1905.com/news/20190717/1393519.shtml.

⑩李立，陈莉：《跨界症候：从“第七代”的终结到“网生代”的崛起》，《当代文坛》，2015年06期。

李洋：《中国的新独立电影时代到了》[EB/OL].幕味儿微信公众号，2018年3月18日。https：//www.sohu.com/a/225788069_817440

韩杰、郝建、李迅、游飞：《Hello！树先生》，《当代电影》，2011年12期，第29—36页。