正言生命“活性” 寻找“弱者”伦理

刘志峰 温奉桥

内容提要：在陈彦小说中，“活性”叙事多角度地还原了底层生命之“真”;以柔弱的姿态接纳苦难，但坚持抵抗被“他者化”的命运，是陈彦小说努力挖掘的“弱者”的生存伦理;在真实、饱满的底层话语空间中，陈彦正以小说叙事的形式重塑“正义”的价值。

关键词：陈彦小说 活性 弱者伦理 正义

在新世纪以来的中国当代文学版图中，陕西文学素以浓郁的乡土情结、厚重的现实笔触呈现于世人面前。繁荣的长篇小说、齐整的作家队伍、创新的艺术手法，更是不断凸显这一文学重镇的独特魅力。贾平凹、高建群、叶广芩、红柯、京夫、方英文等一批新老作家保持着旺盛的创作活力并接连有新作问世。他们对乡土裂变的高度关注，对历史经验的反复思考，对人性、动物性消长的警惕，着实让文学“陕军”之名愈发响亮和牢固。而以“小说家”身份出现的陈彦，再一次迅速地把人们的目光吸引到这片文学热土。陈彦原以戏剧创作名世，现代戏“西京三部曲”是其戏剧经典之作。近年来，陈彦却以别具一格的小说创作，已然成为了当代文坛的一道奇异的风景，《西京故事》《装台》《主角》以及新作《喜剧》已成为“小说家”陈彦的显著标志。作为小说家的陈彦，有意围绕着戏曲舞台，把一群鲜为人知、卑微如蝼蚁的“边缘人”带入当代小说的人物画廊，极大地丰富了当代小说的形象视域，这是小说家陈彦对当代文学的一个重要贡献。新世纪以来，作家的关注点逐渐从“怎么写”转为“写什么”，在有意摆脱西方现代派的影响焦虑，不再刻意求新、求异的转变过程中，作家们越来越明显表现出向传统与民间汲取叙事资源，以讲好当下“中国故事”的创作倾向。而陈彦对戏曲舞台内外的“小人物”的特别关注，对底层人物命运的倾心书写，不仅创新和丰富了“中国故事”的讲法，也让人们看到了一个有着饱满的人文情怀和独到的思想识见的作家，对民间、底层视域中的“中国声音”和“中国精神”的独特理解。

一、“活性”叙事：底层世俗生活的

真实表达

戏剧家的身份已经深深地嵌入了陈彦的小说创作中，不但《装台》《主角》《喜剧》直接取材于其戏剧生涯，更重要的是，戏剧家的身份更为内在地影响了其小说的审美风格。充满戏剧性的故事架构，舞台感极强的人物设置，“细腻的人物塑造、绵密的叙事风格”①，都无不表征着陈彦的戏剧家身份。然而，无论是戏剧还是小说创作，陈彦鲜明的艺术理想都一以贯之。从《西京故事》、《装台》到《主角》《喜剧》，陈彦建构了一个充分呈现生命之“活性”、凸显“弱者”之生存伦理的文学世界。可以说，正是在这双重价值维度上，陈彦的小说创作获得了广阔的叙事容量以及探究深层生命意义的可能。从陈彦的文学实践来看，这种“可能”正越来越成为其区别于当下众多同类小说的鲜明审美特质，从而使得陈彦的小说创作获得了更为开放的美学空间。

“活性”是陈彦构筑小说世界的一种整体性策略，也是其小说获得巨大现实容量的核心特质。

“创作之所以‘不可能出现两条相同的河流’，根本在于生命的不同体证与感悟。仅追求刻意写作，一生故意为之，就容易形成只可供人把玩的‘器物’，精致，机巧，却缺乏具有独特生命印记的骨质与活性。”②

在陈彦的创作理念中，所谓“活性”，乃是具有生命本真意味的世俗化、民間化表达，它是陈彦用心感悟世界、体察生活并从中汲取独特生命体验的创作态度和话语方式。在这一意义上，正是“活性”的存在，让作家的创作获得了空阔无碍的想象空间和丰富独特的意义源泉。事实上，在小说创作中，陈彦极为自觉地抓住了这种生命的“活性”，并以此构建了一个又一个引人入胜的叙事空间。

“活性”叙事是陈彦小说的一个重要审美品格，“关注不同时期普通人在具体的历史和现实氛围中所面临之迫切问题，且在宏阔的视域中肯定地回应时代的精神疑难”③是陈彦的自觉追求。在陈彦笔下，日常生活尤其是底层的生活状态是具有“活性”魅力的，它不拒绝艰辛，不回避困难，也不抹平差距。其“活性”之处在于，它在还原底层世俗生活之苦的同时，也重新确认了这种“活法”的意义所在，点亮了被宿命化、苦难化和冲突化的底层世界，从而以一种更为开阔、辩证且人道的生命视点去发现和感受真实的底层生活样貌。《装台》“后记”中，谈及“装台人”刁顺子们的生存状态，陈彦写道：

“他们只能一五一十地活着，并且是反反复复，甚至带着一种轮回样态地活着，这种活法的生命意义，我们还需要有更加接近生存真实的眼光去发现，去认同”④。

《装台》确实展现了以刁顺子为首的一群底层民工艰难谋生的艰辛日常。他们身处社会链条的末端，因而必须忍受来自各方面的挑剔、斥责乃至压榨。与此同时，他们还不得不面对残缺、矛盾的家庭生活带来的巨大精神压力，刁顺子女儿菊花刻薄、变态，三皮老婆跟人跑了，墩子则是长期打光棍。然而，陈彦的叙事却并没有继续“下沉”而落入底层叙事常见的苦难俗套。在小说中，“生活”还存在着另一层面的价值形态。刁顺子与装台弟兄们对“装台”这一被人视为“下贱”行业的尊重，使得他们每完成一次艰辛的劳动都具有“胜利”的意味。他们的自嘲、自谑，他们对工作的认真与负责，更是让“装台”从纯粹的体力劳动上升为一种高度融合了力量、耐性、技艺与创造力的“劳动艺术”。此外，瞿团长、朱老师自始至终对顺子及其生活选择的认可，都在一步步驱散笼罩在装台生活之上的阴影与乌云。

对底层世俗生活之“活性”的展现同样存在于《西京故事》和《主角》的叙事之中。《西京故事》写出了进城农民工罗天福受气、挨打，强忍病痛艰难打饼，高校农民工子女罗甲成遭同学排斥，感情受挫，负气出走的卑微，但也展现了罗天福与众民工和睦相处，相互扶持，女儿罗甲秀课下拾荒，自食其力的生活常态。在《西京故事》中，陈彦并没有因“农民工进城”这一重大的时代事件而将目光局限于农民工自身的生活起伏。沿着“进城”所触及的身处变动之中的城乡社会伦理，陈彦不仅注意到了物质利益对乡村社会的巨大诱惑，也发现了作为直接受益者的城市，实际上面临着更为突出的经济功利主义的侵蚀。沿此脉络，《西京故事》将“底层”世俗生活的内涵扩展至同处城中村的“大户”西门锁一家，而这一扩展再次展现出陈彦底层叙事的“活性”。尽管与罗天福们相比，西门锁一家无需承受生活在城市的经济压力，但整个家庭却承担着更多的道德与精神压力，他们的神与形、灵与肉的分裂，使他们同样无法摆脱底层生活常见的精神困境。正是在这个价值层面上，《西京故事》的“活性”使其叙事获得了极为包容的思想与艺术空间。

与《西京故事》《装台》《喜剧》相比，《主角》的历史纵深感更为明显，但历史意识的融入并没有消磨小说叙事的“活性”，相反，更为广阔的历史空间为《主角》带来了更为丰盈的“活性”表达。这种表达突出地体现为小说在不同的历史时空中对“舞台”与“主角”之外的底层世俗生活的多角度呈现。小说虽名为《主角》，但其叙事主体并没有拘泥于狭小的戏曲舞台，而是围绕“主角”的塑造、争夺、捧杀等无限循环的生活起伏构筑小说的艺术核心。从“易招弟”到“忆秦娥”，“主角”成长的背后不仅仅是忆秦娥一人的荣辱沉浮，还有众多新老艺人令人唏嘘的演艺生涯以及一出出超越戏曲舞台的，关乎亲情、爱情与婚姻的生活“大戏”。

为个性吃尽苦头的司鼓舅舅胡三元，因争A角勾心斗角的胡彩香与米兰，从底层起而复用的“存”字辈老戏艺人等等，他们在舞台内外的平凡与传奇同样生动地诠释了“主角”光环背后的诸种不易。从寧州剧团到省秦，从美国百老汇到秦腔茶社，演出舞台由小到大，由雅及俗的变换，也牵引出一段极具戏剧性的“主角”成长史。其中，易招弟从一个幼稚、柔弱，只知演戏的地方主角，最终蜕变为一个德艺双馨、宠辱不惊的秦腔名角。

《主角》叙事的“活性”之处还在于，它将光鲜无比的演出戏台与五味杂陈的人生/社会舞台并置，让读者清清楚楚地看到“忆秦娥”们在戏里戏外、台上台下极具反差感的诸般“演出”，看到他们是如何真正成为兼具历史感和现实感，血肉丰满的“主角”们。对“情”的深入书写则是展现这种“并置”的最主要的形式。《主角》对“忆秦娥”先后与封潇潇、刘红兵、石怀玉之间的恋情书写虽然明显带有古代“才子佳人”和“倡优士子”的剧情模式，并依次呈现出从“恋爱”到“婚姻”的阶段性特点，但忆秦娥的每一次情感经历都被作者书写成了一部部极具张力的情感大戏，且正与舞台上演之戏互相映衬（《白蛇传》之于单纯浪漫的“忆封”之恋，《杨排风》《游西湖》《游龟山》《狐仙劫》之于波澜起伏的“忆刘”之婚，新版《狐仙劫》之于癫狂刻骨然终以悲剧收场的“忆石”结合），由此形成了一个个边界暧昧、引人深思的人生“戏场”。

也正是在这戏里戏外、丰富异常的民间生活场中，小说才具有了真实还原“主角”所经历的成长与转型的可能。而这种“活性”叙事从一开始就成为了陈彦创作《主角》的一种策略，“就是力图想把演戏与围绕演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引”⑤。从戏曲舞台到人生舞台，从戏曲主角到生活主角，《主角》的“活性”写作，再次拓展了陈彦小说的叙事广度。

二、“弱者”不弱：“小人物”或“他者”的生存伦理

汤普森认为，“阶级”是一种历史现象，而“不把它看成一种‘结构’，更不是一个‘范畴’”“我把它看成是在人与人的相互关系中确实发生（而且可以证明已经发生）的某种东西”，因此，人们对阶级的看法应是动态的、历史的。他进而强调，“如果在社会发生变化的一个适当的时间段上来观察这些人，就能看到其相互关系及思想与建制的模式”⑥。应该指出，汤普森的“阶级”观有着明显的“英国经验”，但其所言“阶级觉悟”却可体现于文化意义上的传统习惯、价值体系、思想观念和组织形式之中，并在不同的时间、地点会以相同（不是完全相同）的方式出现。具体到九十年代以来的当代中国，随着市场经济的发展，如何深刻反映乡土中国的历史、现实和现代化进程的生存状况及精神生态，已成为摆在新时期作家面前的一个“难题”⑦。当这一“难题”再次来到陈彦面前时，他的选择是，在小说中以坚定的现实主义文学姿态，去精细入微地刻画社会转型期“底层人”的生存状态，正视“底层人”的生存伦理。

在“活性”叙事之中，陈彦小说所张扬的是作为社会“底层人”的生命之“真”。对“真实”的底层生活的独特理解，让他的小说获得了区别于一般底层写作的非凡容量。然而，具有思想者气质的陈彦并没有将自己的创作局限于对所谓“真实”状态的简单展示，因为在他看来，仅仅“还原”被苦难遮蔽的丰富底层是远远不够的，他更希望在此基础上寻找一种具有普适性和传承性的人性之光：

“我的写作，就尽量去为那些无助的人，舔一舔伤口，找一点温暖与亮色，尤其是寻找一点奢侈的爱。与其说为自己，其实生命都需要诉说，都需要舔伤，都需要爱”⑧。

值得注意的是，在陈彦的小说中，承载这种“温暖”与“爱”的却都是身处生活、历史夹缝中的“他者”。从迫于生活压力进城务工的各类农民，到饱尝历史、人事变迁，处处居于矛盾漩涡中心的普通女性，他们是被剧烈变动的现实和历史文化传统所造就的一个个“他者”。而这些“他者”又往往在当下社会中充当着“弱者”的形象。有意味的是，陈彦的小说恰恰表现出对这种“他者”命运的拒绝，其叙事所要凸显的一种核心理念在于：“柔弱”只是“他者”生存的一种必要策略，在柔弱的外壳之下，是另一种独属“弱者”的，对抗“他者”化命运的坚韧意志与生存伦理。而这也构成了陈彦小说叙事深度的来源。

一般而言，“小说作为赋予外部世界和人类经验以意义”的文学形式，必然本质性地体现着“人类生活最终的伦理目的”⑨，受现代都市文明的牵引和挤压，或主动，或被动进入现代化都市生产链条中的农民工，是陈彦小说中首先出现的一类持守“弱者”生存伦理的人物形象。在《西京故事》中，农民工罗天福可以说是最具“亮色”的一个“小人物”。携儿带女进西京的他，一心指望通过诚实的劳动养家糊口，并供一双儿女读大学，这是罗天福的“西京梦”，也是众多进城务工者的共同心愿。虽然罗天福一开始也会茫然，发虚，但进入城市后的他并没有急功近利地为生存而生存。在生意红火之际，罗天福没有被经济利益冲昏头脑，而是始终坚持以真材实料挣让人心安的蝇头小利。在与泼辣任性的女房东郑阳娇的相处中，他处处忍让却不卑不亢，凡事都讲究一个“理”字。诚实本分的他看似柔弱可欺，实则处处保留着做人的尊严和正气，他所坚守的仍然是俗世生活中最简单的公平与公理，而他的坦诚与诚信也赢得了别人的理解和尊重。虽然这一切在心高气傲的甲成看来只是一种“窝囊”和“无能”的表现。深感城乡巨大差距的甲成甚至动摇了自己对父亲诚实劳动的看法，但他终究还是通过东方雨老人的《知行散记》一书，间接地重新感受到父亲一言一行的价值所在。借此，陈彦也完成了对“罗天福”这一“小人物”的衷心礼赞，并借书中《罗天福之梦》一节道出了“弱者”罗天福们作为强势经济功利主义之对立面的生存伦理：

“罗天福是一个小人物，但他也是鲁迅所说的那些民族脊梁之一。他以诚实劳动，合法收入，推进着他的城市梦想;他以最卑微的人生，最苦焦的劳作，撑持着一些大人物已不具有的光亮人格。”⑩

如果说《西京故事》中的农民工罗天福还有一个“乡村知识分子”的身份使其“弱者”印记有所淡化的话，《装台》中的刁顺子就完全是一个日复一日置身于多层苦难之中的弱势形象了。

身为装台团队的领头人，刁顺子没有一般工头的横气，也没有出众的口才和技巧对他的团队实施现代化管理。从文化身份、职业性质、经济地位乃至个性特征来看，刁顺子都与强者无缘。一句被反复念叨的口头禅“咱就是个下苦的”也在不断确认他的底层身份。从整部小说来看，刁顺子所赖以生存的“下苦”给他带来了邻居的白眼，亲人的鄙夷，也严重损害着他的身体健康，但长年累月的“下苦”经历也为他赢得了装台人的一致信任，使这么一个年过五十，患有严重痔疮，“扁扁脑袋还有点偏，走路两腿总是撑不直”的刁顺子，成为了这个农民工团队的灵魂式人物，同时也让他收获了三段虽不完美的婚姻，并无比艰难地支撑着那个残缺、分裂的家庭。事实上，“下苦”之于刁顺子已经超出了一般的谋生手段，而成为了刁顺子作为“弱者”的一种生存伦理。

长期“下苦”的刁顺子似乎习惯了流汗又流泪的苦难生活，但“习惯”并不代表麻木和沉沦。刁顺子很清楚在城市人眼中“下苦”的“卑贱”，也一度意识到这种生活状态与他自儿时起就有的“当退休干部”的梦想完全相悖，但他却明白，“下苦”挣来的钱是踏实无比的，是与他的人生信条相吻合的。那种以邻为壑，拼命加高房屋以出租，整日游手好闲，赌博遛鸟的享乐生活实在不合刁顺子的品性。而且，“下苦”生活也让他真切地感受到与整个装台团队如蝼蚁般密切的生存关系。正是在这样一种生存伦理中，我们见证了刁顺子一次次迎难而上，经受住肉体与精神上的病痛与屈辱，一次又一次艰难地完成了装台任务。至此，我们發现，“苦难”虽成为了刁顺子的日常，但刁顺子的生活却并不完全为苦难所压制。微薄的收入，暗淡的外表，耗损的躯体以及自轻自贱的言辞、语气和神态虽暗示了刁顺子的“弱者”身份和“他者”命运，但从另一价值维度来看，刁顺子对诚实劳动的认同，对虚浮、自利风气的抵制，对同样弱势的群体的帮扶，对知识文化、舞台艺术的尊重，也让我们感受到了刁顺子作为一个“弱者”并不孱弱、卑贱的灵魂。

身居底层而不被充满利益和诱惑的现实所裹挟的女性，是陈彦小说中操持“弱者”生存伦理的又一类人物形象。与长期以来作为绝对“主体”而存在的男性相比，身为“他者”的女性往往是男权意志的历史牺牲品。在小说文本的内外，“女性”也往往被想象成“柔弱”和“泪水”的代名词。在这个意义上，如何书写女性可以检视一个作家，尤其是一个男性作家面对历史传统和集体无意识的真挚程度。从《西京故事》《装台》《主角》《喜剧》来看，陈彦笔下的女性形象并没有局限于固化、单一的脸谱，而是同样具有丰富的“活性”。她们或泼辣尖刻，或质朴贤惠，或勤勉自立，或精于算计，从整体上呈现出了女性形象的多面性和立体性。其中，以“忆秦娥”为代表的一类女性形象同罗天福、刁顺子们一样，事实上成为了照亮底层俗世，抵制人心异化的另一类生活“主角”。

从一个普普通通的乡村放羊娃到红极一时的秦腔名伶，忆秦娥的经历可视为从底层中艰难成长的典型。这种经历类似于方方的长篇小说《水在时间之下》中的杨水滴——由一个受人鄙视的“下河”人家的养女，逐步成长为红极一时的汉剧艺人。不同的是，面对无可回避的人生风雨，同为“弱者”的忆秦娥却比杨水滴多了一份更为超脱、自然的平常心，少了些许以牙还牙，抗争宿命的反抗意识。虽然这让忆秦娥显得更为“柔弱”且“被动”，但这其实是一种生存姿态而非人物的精神内核。

十一岁离开父母的忆秦娥，跟随口无遮拦、痴迷司鼓的舅舅胡三元前往宁州县剧团学唱戏。苦心学戏的她崭露头角即受舅舅牢狱之灾的牵连，一度降为厨房烧火丫头。机缘巧合之间幸得“忠孝仁义”四位“存”字辈老艺人的指导和肯定，顺着改革开放，人事调整之机重归舞台，终于成为剧团无可争议的主角，而后调入“省秦”，历经种种人事磨合再度成为省一级剧团的当家武旦，逐渐步入事业巅峰。

在忆秦娥一步步成长为戏曲舞台的主角过程中，忆秦娥所依凭的除了幸运与机缘的偶然因素之外，更多的是一种“弱者”的生存伦理。当她身处被歧视、被排斥的底层社会中时，生性憨厚、纯真质朴的她没有怀恨在心，针锋相对，更没有一味地逃避和沉沦。在别人为争主角处处设计时，她却视之如无物，只求全力演好每一出戏，对得起每一场的台下观众。在忆秦娥的演艺生涯中，这种无视名利、荣辱的心态与境界，始终默默延续着。虽然她也会喊累，也会被成名后的风刀霜剑压得近乎崩溃，甚至几度打起退堂鼓，试图躲避“主角”之上的种种压力，但她终究没有选择逃避，没有离开让她找到生存价值的戏曲舞台，没有放弃让她收获尊敬和信心的本职工作。更为可贵的是，在戏曲艺术遭受市场经济冲击之时，忆秦娥仍然坚守着作为一名普通的戏曲工作者的尊严和良心。正是这种坚挺，使得忆秦娥没有在现实的名利场中失去方向。虽然戏曲艺人在历史上长期以“优伶”之名受到世人的暗暗鄙夷，但在忆秦娥身上，我们分明看到一个心地醇正，表里如一，不畏流言和艰辛，以诚实劳动自食其力，以柔弱的肩膀担负起整个行业之良心的光辉形象。在波澜壮阔，跌宕起伏的历史变迁面前，倾心于传统戏曲舞台的忆秦娥所展现出的对无常命运的接纳，对人性尊严的坚守以及对优秀传统艺术的担当与传承，浓墨重彩地诠释了“弱者”不弱的生存伦理。她的存在表明，以“弱者”的姿态接纳苦难，坚守本心，确乎是一种“以弱胜强”的生存哲学。

三、“正言”：重塑正义的话语选择

陈彦就像绝大多数陕西作家那样，对现实主义情有独钟：“从司马迁以降，这块土地上的文人似乎都扛着忧患、苦难的十字架，很难轻松。”扎根生活，直面乡土，目光永远正视着时代大潮带给脚下这片土地的变化，时而于深思之后发出一声声焦虑与求索之音。这几乎是20世纪以来所有陕西作家的创作底色。其中，陕西“四家”（柳青、路遥、陈忠实、贾平凹）更是以令人瞩目的创作实绩，不断拓展现实主义写作的诸种边界，让人们对“现实主义”的生命力有了更为深入的理解。从陈彦的整体创作倾向来看，这种影响是不言而喻的。

然而，陈彦的独特之处在于，其现实主义写作绝非渲染苦难、消费苦难，而是特别关注苦难之中散发出来的人性之光。正是在对世俗底层之丰富“活性”的展现，对“弱者”不弱的生存伦理的挖掘之下，陈彦的小说一再显示出丰富的叙事空间和可观的人性深度。它表明，身处底层并不意味着漆黑一片，普通“小人物”身上同样存在着极易被忽视的价值光芒，而这种光芒不仅点亮了他们贫乏、单调和充斥苦难的日常生活，也让我们重新反思人之为“人”的核心价值。由此观之，陈彦对小说叙事之价值的理解是有某种“理想主义”色彩的。而这种“理想主义”情结和追求又可归结为一种“正言”。如同秦腔正剧、悲剧中动人心魄的“对大悲大苦的生存境遇的痛陈与宣泄”，陈彦的小说也有一股直面人生悲欢离合，直抵生存磨难深处而不哀、不弃，不卑、不抑的浩然正气。换言之，陈彦的小说所传递的乃是一种“正言”的力量，他的创作足以让我们重新审视叙事文学，尤其是小说作为一种道德话语的丰富性与可能性。

余华说：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”在陈彦小说中，“正言”的力量突出地表现为以文学叙事，尤其是底层叙事的形式重塑“正义”的价值。通过对罗天福、刁顺子和忆秦娥们悲苦然而坚韧的人生故事的书写，陈彦以小说的形式拓展了我们的经验边界，召唤起我们对边缘化、他者化的一个个小人物们的悲悯之心，让我们重新审视不同的历史境遇中，同样跌宕起伏，令人唏嘘的人生命运。正是在这个意义上，陈彦的小说恰如玛莎·努斯鲍姆所倡导的“诗性正义”一般，努力做到以人性的视角去看待每一个人和每一种事物，而不是把它们“物化”为模式化的数字和群体性的“事实”。

从陈彦的小说实践来看，他所希望的从小人物身上发现温暖和爱的创作倾向，具有明显的“正义”指向。在试图建构这种“正义”的过程中，他以真诚且沉静的叙述语调，向我们展示了一个个充满生命张力和活性的底层世界，以深情且饱满的情绪向我们描摹了一个丰满、自在的民间社会。尤为值得一提的是，陈彦对丰富、真实的民间生活语言的熟悉，对有着不同身份、性格的人物的语言的把控，极为生动地营造出使读者“畅想”底层人物命运的叙事氛围与话语空间。

这一特点在《装台》中得到了相当突出的体现。其中，刁顺子的语言大多简短，缺少爆发力且时时含有敬语、谦辞，一句“咱就是个下苦的”反复出现在他回应别人对他的称赞，以及他为装台人讨薪的情境之中，这既体现出刁顺子处世谦卑乃至有意示弱的职业习惯，也在不经意间暗示出他对诚实本分的劳动的认同姿态。与此形成鲜明对比的是他女儿刁菊花的语言。与刁顺子充满“自指性”且无力的语言截然不同，刁菊花的语言爆发力极强且尖刻无比，几乎时刻以最直截了当的形式“射”向对话者。这在她肆意干涉、指责父亲刁顺子的婚姻生活，有意排斥妹妹韩梅在刁家的地位时表现得尤为明显。从那些相当情绪化且“理直气壮”的语言中，我们能够很清晰地感受到刁菊花尖酸刻薄，任性撒泼得近乎变态的心理世界。一个刁蛮、粗俗，充满怨气和戾气的小市民形象就活脱脱地出现在读者的脑海之中了。又如装台人大吊、猴子、墩子、三皮等人在工作中不时地以“荤段子”互相调笑的语言，也很好地表现出底层民众以“原生态”的粗朴方式化解艰辛，消解苦难的生存状态，透露出某种生生相依的人性温情，并给人以最直接的真实质感。

与《装台》相比，《主角》的语言运用并不以集中见长。但其散点化、对比式的话语建构模式所营造的话语空间反而显得更为丰满、多维。而这个话语空间又是围绕憨直、讷言的“主角”忆秦娥展开的。与忆秦娥的安静、寡言相比，动辄骂人“烂竹根”的舅舅胡三元，爱和米兰争风吃醋的老师胡彩香，满嘴政治套话的剧团主任黄正大，始终不忘和忆秦娥争主角的楚嘉禾，流里流气、一心追求忆秦娥的刘红兵以及一系列先后“出场”的戏里戏外、台上台下的各色人物，都展现出相当鲜明的话语风貌。在一静一动、一傻一精、一成一败等多重对比、衬托之下，小说也就自然形成了一种“众声喧哗”的叙事氛围，从而极大地丰富了“主角”身后的“配角”们的多重形象，有效地还原了一个以戏曲舞台为中心的多元化的底层世界。正是这种多角度、多侧面的话语“還原”，让读者真真切切地感受到了一种源自底层的生命力量。

丰富驳杂但不失生命个性与活力的语言，不仅贴合了身居底层的“小人物”们充满“活性”的生命世界，也充当了透视其“弱者”生存伦理的一把钥匙。正是在这种由真实、饱满的多重话语所形成的底层空间中，陈彦开始了他对“正义”的文学建构。他所试图表达的是，底层中的每一个普通个体，尤其是身处逆境和困境中的“小人物”们，往往承载着当下所稀缺的，甚至具有道德重建意味的精神特质。因此，书写与彰显这种源自民间和底层，且具有真实触感的特质，就成为了文学叙事获取“诗性正义”的一种重要途径。由此，陈彦的小说也获得了一种独特的，具有在地性和真实性的伦理建构价值。

对当下、甚至今后的小说创作而言，陈彦的小说实践还提供了一种颇具新意的创作范式。它为普通人“立传”，为“小人物”重塑正义的努力，实际上暗示了此类题材在创作与接受层面所具有的丰富的“可写性”与“可读性”。它对直面现实苦难，挖掘人性尊严的“正言”写作的推崇，也为现实主义写作如何在新的时代语境下回应当下、介入和表达现实提供了一条可行之径。

注释：

①吴义勤：《生命灌注的人间大音——评陈彦〈主角〉》，《长篇小说选刊》，2018年第1期。

②陈彦：《说秦腔》，上海文艺出版社2017年版，第208页。

③杨辉：《现实主义的广阔道路——论陈彦兼及现实主义赓续的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》，2018年第10期。

④⑧陈彦：《装台》，作家出版社2015年版，第433页，第434页，第4页。

⑤陈彦：《主角》，作家出版社2017年版，第893—894页。

⑥[英]汤普森：《英国工人阶级的形成》，钱乘旦等译，译林出版社2001年版，第1-3页。

⑦李萌羽、温奉桥：《威廉·福克纳与中国新时期小说的文化寻根》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版），2019年第1期。

⑨[美]弗雷德里克·詹姆逊：《语言的牢笼：马克思主义与形式》，钱佼汝、李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第146页。

⑩陈彦：《西京故事》，太白文艺出版社2016年版，第381页。

[法] 西蒙娜·波伏瓦：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社2011年版，第9页。

朱强：《“我不想硬立布景一样的时代‘背景板’”——〈主角〉作者陈彦谈为小人物立传》，《南方周末》，2018年1月11日。

陈彦：《说秦腔》，上海文艺出版社2017年版，第114页。

余华：《活着·中文版自序》，作家出版社2012年版，第 3页。

[美] 玛莎·努斯鲍姆：《诗性正义：文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京大学出版社2010年版，第5页。