浅析唐代敦煌壁画之人物画的文化内涵和艺术特色

王美仝 郭震冬

江西师范高等专科学校 江西 鹰潭 335000

人类最早的绘画形式是壁画，即洞窟壁画形式和岩画形式，距今为止发现早期的壁画有几处，西班牙阿尔塔米拉岩洞《受伤的野牛》和法国拉斯科岩洞的《牛》壁画价值最高，距今15000年左右旧石器时代晚期。印度尼西亚苏拉威西发现了一幅已知世界上古老的洞穴壁画《猪》，至少可以追溯至45500年前的旧石器时代或更早。这几幅壁画除了动物形象外，都有半兽人形象出现，研究者认为，这些半兽人形象或许是一种远古图腾亦或古人类想象出来的“神”。还有印度考古学家在南非布隆伯斯洞穴内发掘的一幅73000年前的《十字》形图案，这是目前已知人类最早绘制的画作，十字或许也是代表图腾崇拜的一种符号。而中国考古发现最早的壁画，内蒙古阴山岩画是其一，可以追溯到石器时期。随着考古挖掘的发展发现，也许不久将来会有更多更久的历史古迹发现，会逐渐完善递补新论证。

据史料记载，我国早在夏商周时期就已经出现在墙壁上作画，《夏书·五子之歌》所云“峻宇雕墙”以及《说苑·反质篇》引墨子所说商纣时“宫墙文画”。而屈原的《楚辞·天问》：“......屈原放逐......见楚有先王之庙，及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。” 由此记载春秋战国已经有人物壁画，而中国以人物形象为题材的艺术创作出现，比如青海大通出土的马家窑型全身人物《彩陶舞蹈纹》，战国《人物龙凤帛画》《人物御龙》和将军崖岩画《稷神崇拜图》等一系列都是以人物为主题的大型场面的祈福或祭祀礼仪的图腾活动。人类早期信仰崇拜以自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜为主，后期社会阶层发展，逐渐有了各种宗教文化，宗教作为一种文化或意识形态是人类文明发展到一定阶段的必然产物。

而宗教绘画是通过图像视觉起到传达消息，一方面宣扬和传播自身宗教信义及教育信徒大众 ，一方面又更好地贴合人本性意愿，又是当时时代各种现状与文化艺术的投射。 东晋时期，佛教绘画传入中国前，中国已经有民间宗教信仰神仙绘画等，以此为主题思想的各种艺术形式也各有呈现。而佛教传入中国便受到中华文化的侵染和更适应本土接受，逐渐“本土化”即中国化。所以敦煌佛教绘画也是一个从充满西域色彩特色到逐步与中原化融合的发展，这也使其更好地维系社会与调适社会。

洞穴壁画《猪》印度尼西亚

洞穴壁画《人物捕猎》印度尼西亚

洞穴壁画《受伤的野牛》西班牙

中国的绘画艺术历史悠久，流派众多，尤其是人物画中对艺术语言的展现和营造极其讲究。历史上东晋时期的顾恺之对人物画颇有研究，他首次提出“以形写神”的人物画绘画理念。人物画经过长时间的探索发展，在艺术语言和绘画意境方面有了很大的突破。而佛教传入中国以及佛教绘画初期，无佛像可依据，只能派画者去天竺学习，所以早期敦煌壁画绘画以印度风格为主。有《魏书·释老志》中云：“帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，写浮屠遗范”记载。敦煌壁画发展到唐代已经很好地和中国绘画结合，唐朝本土精神面貌体现，摒弃早期彩底作画，以素底作画为主，本土人物形象和各种中国化主题增多，宗教题材仅仅是供展现的媒介。唐代敦煌壁画的人物画用笔和颜色的应用逐渐成熟精炼，其画卷中的形象造型出现了类型化的绘画风格，展现出高超的绘画技艺和深厚的意蕴内涵，以其精湛的艺术造诣诠释着“世界艺术史上的伟大奇迹”等称谓。敦煌壁画大部分以表现人物为主，学习与研究敦煌壁画要从画面构图、勾线造型、色彩应用、人物神态、衣冠服饰和故事情节等多个方面入手对比分析。敦煌壁画其数量众多，规模宏大，涵括了多个历史时期的艺术风格，给世人呈现了文化交汇地区多种灿烂的文明汇聚其中的盛世景象。

北魏 第254窟 释迦降魔变

北凉 第275窟 毗楞竭梨王本生

北周 第301窟 菩萨

一、初唐时期敦煌壁画人物画

唐王朝建立，逐渐把河西走廊纳入国家版图。唐建立初期，敦煌地区政局不稳，内有地方割据势力，外有异族干扰。初唐，是中央政府直接管辖，历经武德时期、贞观时期、武周时期，经过政府平定之后，河西走廊再也不受外界干扰，从此走向了稳定发展的道路。敦煌壁画最初是由印度传入，早期敦煌壁画中的人物形象不同于我国传统人物画，与我国传统人物画中对襟长袍、紫带罗裙、寓形寄意讲究人物传神的宗旨不同的是，早期敦煌壁画中的人物形象受印度风格影响，偏写实，讲究人物的肢体动作、上下比例、整体结构，力图呈现人物形象的动作、肢体和力量方面的美感。

初唐 第71窟思维菩萨

初唐 第57窟 观音菩萨

（一）画面整体

初唐时期敦煌壁画在构图上有一定程度的创新，以无规律散点式透视法勾勒了各式各样充满了磅礴气势的经变故事，打破了中国传统人物山水画的一贯式格局，并增加了表现意境神韵的新方法，笔触上更加丰硕柔和，抑扬顿挫，富有生命力，用线着重讲究虚实结合、疏密有间，在表现不同的人物和场景时线条错落有致、浓淡相宜，人物表情和动作，在笔触的节奏和韵律之下展现得生动有趣，主次人物和场景也能从线条和笔触的巧妙变化中清晰可见。

初唐随着政局逐渐稳定，敦煌地区的经济和人们的生活水平逐渐有了起色，色彩在壁画中的运用也随之丰富。初唐时期的敦煌壁画在色彩运用上有很大的进步，早期壁画以印度的凹凸画法为主，逐渐地发展与我国传统晕染相接合，丰富又立体的新染法，到唐代敦煌壁画这种新晕染技法已经达到捻熟与鼎盛。在早期壁画绘画的色彩基础上增加了渲染叠晕等方法，使层次更加丰富，色彩更加和谐，绚丽夺目和富有立体感的晕染法使得佛、菩萨、天王等形象饱满且真实。

（二）人物特征

初唐时期敦煌壁画中的菩萨形象逐渐女性化，虽嘴角上还有小胡子等男性特征，但人物姿态神情已然不是一副大丈夫的神韵，这也是后世流传在各种艺术形式中的菩萨形象的雏形，壁画中的梵僧形象也被中原汉僧取而代之，这一时期人物画师已能从服饰、姿态、神情等方面呈现出人物的性格、年龄和地位；初唐时期的敦煌壁画人物造型整体风格由清秀隽丽逐渐圆润结实，人体丰满健康，身材比例适中，构图宏大却也精工细描，细致入微。经过前人不懈努力奠定了人物画的中国式基调，在这时期人物画的艺术语言的塑造渐趋成熟精炼，打破了中式传统类型形象的程式化体系，由画面人物的言行举止和动作神态中探求人物的内心世界，从人物与环境的关系以及主题人物和局部细节的关系中，塑造紧密的故事情节和画面趣味，着重细致地表现人物心灵的风采意趣，将大量生机活力、个性鲜明的艺术形象和耳目一新的艺术境界展现在了世人面前。

初唐 第203窟 维摩诘示疾

初唐 第220窟-东壁门南-维摩诘经变

盛唐 第103窟 维摩诘经变之维摩诘部分

二、盛唐时期敦煌壁画人物画

盛唐是和西域各国经济文化艺术交流融汇，以及国内各民族和文化大融合的鼎盛时期，一个包容开放的时代，各种艺术形态像雨后春笋般竞相生长。昂扬进取的人间气象、兼容并蓄的开放精神，是一个民族发展前进的格局所在，在思想潮流和社会风尚方面都给人一种眼前一亮的感觉。政治稳定势必带动经济的大发展，而稳定的经济是文化艺术繁盛的支撑。盛唐文化艺术也到了空前绝后最鼎盛时期，大文豪大画家也人才辈出。有“画圣”之称的吴道子曾被唐玄宗授予“内教博士”，成为宫廷画师。吴道子在北朝和前隋的高古游丝描、行云流水描、铁线描等描法的基础上，创兰叶描和柳叶描，线条笔势圆转，具有生动自然、洒脱飞扬的情调，如“铜丝萦盘” ，具有运动感及强烈的节奏感和表现力。吴道子比较擅长画佛像，他所画衣服及飘带如被春风吹拂，优雅飘逸，后人因他高超的绘画技法与绘画风格，称他为“吴带当风”。敦煌壁画一百零三窟的维摩诘壁画用线技法，学界公认是“吴家样”，也意思吴道子参与绘画。此图维摩诘部分描绘人物完全脱离“清羸示病”的形象，变得丰腴劲健，这是唐代盛世新兴的文人士大夫的真实写照。

盛唐 第46窟菩萨

盛唐 莫高窟第188窟 菩萨

盛唐 莫高窟 第45窟菩萨

中唐 第199窟 菩萨

（一）敦煌人物画渐趋世俗化

在印度佛教的理念中，人们从出生之日起便需要经过艰难辛苦的磨练才能得到解脱，佛陀本生故事皆是血腥献身得道。佛教初传入中国，而这些轻贱肉体肉身，宣扬法身思想的本生故事，与中华文明“身体发肤，受之父母”思想相违背。纯印度佛教思想进入中国，必须与本土若干年文化思想相容才能让中国大众接受，才得以立足，所以才逐渐本土化。敦煌壁画在发展过程中逐渐符合中国思想的样式，唐代壁画中已经渐渐摒弃了那些描写阴森恐怖血腥的本生故事画，进而增加了许多以“净土”为内容的人物画。“净土”故事化的内容更加接近中国人理想的自然环境和生活状态，即祥和慈爱的人物关系、干净整洁的栖居环境和优雅愉悦的个人爱好等等，在敦煌壁画中有诸多以“净土”为题材的作品，作品中的房子全用黄金和珠宝砌筑，亭台楼阁均按照皇宫的规制和模型打造，四季花卉常年不败，不仅如此，亭台楼阁中还常有如宫廷般盛大隆重的宴会，人们穿着华丽的宫廷服饰，伴着“腰鼓”和“琵琶”等乐器载歌载舞。画中情景反映出普通民众在唐代宫廷中闲情雅致般的生活，这是生活状态的最好呈现，这也从侧面反映出盛唐时期政局稳定，人们信服、肯定执政者，相比于西方追求的极乐世界而言，中国式的“净土”状态更加贴近现实。

盛唐时期敦煌壁画中观音像增加，并且趋向写实风格，展现了唐代盛世风采。许多画家喜欢画菩萨，特别是观音菩萨像。早期的观音菩萨像都以男性为模板进行刻画，唐代以后逐渐化为女像，除嘴上的胡子之外，圆润的脸庞、婀娜健康的身姿和温和慈善的神态，俨然一副慈祥母亲的形象。在人们心中，母亲的爱能给人坚定的信念和无穷的力量，母亲的爱能教人离苦得乐，治愈内心不快，解除人生疾苦，因此唐人以慈母的形象塑造菩萨像，深受民众喜爱。观音菩萨像由男性形象到女性形象的转变充分体现了敦煌壁画和中原文化的渗透融合，同时，菩萨像偏向丰腴写实的风格给世人呈现了唐代所崇尚的一种典型的女性美。

（二）敦煌人物画内容的民族化

印度佛教的宗教思想和理念深深地影响着壁画内容。北魏时期的敦煌还流行着西域风格，到了唐代充满中式的佛教艺术逐渐确立，无论是故事情节还是人物形象，都具有典型的民族性。在印度佛教中有一些血腥的本生故事反映在壁画中，在唐代由于这些本生故事画缺少了一些宗教的祥和气氛而被渐渐摒弃使用，一些符合中国传统思想的描写佛教大乘境界的人物画逐渐增多，其中不乏有僧侣遵从中国儒家崇尚的孝道报恩等思想编纂的“经变”故事画。例如敦煌壁画中有很多观音菩萨像出现了水月观音、千手观音等以观音为主题的经变图。唐代敦煌壁画的故事中，有很多本土传统神仙人物增加，通过描写人与神仙、神仙与神仙等向善因缘故事。以画面形式对众多神仙形象和众多因缘故事的描述，来记述民间现实生活和歌颂盛唐的美好世界。画面道教体系神仙的加入，更好地体现本土民族一直遵循的修道立德、平和心性、充实快乐的生活，也寄托了人们想维持盛唐这种和谐共处生活的美好心愿。诸多加进本土元素思想、生动的经变图人物和现实人物描绘，反映了盛唐时期社会鼎盛和百姓安居乐业，一心向善。敦煌壁画可谓是大唐盛世社会的缩影，体现博大胸怀和大气魄的大唐王朝。杜甫《忆昔二首》《忆盛唐》诗句里都有描写当时大唐盛世的繁荣富足。

在大众认知中，“飞天”形象似乎成了敦煌壁画的代名词，传入中国与本土文化交融之后的“飞天”形象翩跹而上，凌空起舞，姿态优美，轻松自如，与西方神话故事中的神仙需要依靠翅膀飞翔不同，“飞天”形象没有翅膀便可升空，是借助画面中的亭台楼阁或云朵图像等作为参照，体现腾空状态。在笔者看来，这种区别体现了敦煌壁画中蕴含的中国传统绘画所崇尚的写意特性。早期敦煌壁画中的人物形象和中国传统人物画塑造的美感理念存在着较大区别，盛唐时期的“飞天”形象俨然已是道家体系中的神仙形象。盛唐时期壁画观无量寿经变图有“反弹琵琶”舞姿，而盛唐流行的胡旋舞是以音乐舞蹈为基调，舞者边弹边舞，姿态优美，深情怡然。显然除了佛教意义更是暗喻和彰显大唐祥和鼎盛、富丽繁华、载歌载舞享乐的一个场景。而丰乳肥臀是唐朝时期对理想之美的表达，壁画贴近普通众生，符合民心，当时富有社会真实性。由天上仙界到现实人间的转化，更加贴合了佛性和人性的贯通转移融合，人心合佛心。

盛唐 莫高窟 第172窟观无量寿经变 反弹琵琶图

中唐 莫高窟112窟南壁-观无量寿经变下部 乐舞

三、中晚唐时期敦煌壁画人物画

（一）中唐政治变动敦煌壁画的衰败到恢复

唐玄宗开元盛世，晚期“安史之乱”的事件是唐朝由繁盛转向衰退的转折点。“安史之乱”之后，公元781年吐蕃向大唐进攻，敦煌所在的瓜州也变为了吐蕃的属地，至此由盛唐进入中唐。政治影响经济，经济影响文化艺术以及民生，一直到公元817年，这段时间敦煌石窟建设是低迷时期，盛唐留下的未完成的石窟建设便因此而搁置。公元817年后赤祖德赞继位，并且与唐王朝建立了“同盟协议”，缓和吐汉矛盾，赤祖德赞扶持佛教，逐渐完成盛唐遗窟补建，才开掘了些许大型石窟。敦煌壁画融入了更多吐蕃民族文化特色和吐蕃人物形象。

（二）晚唐敦煌壁画石窟历史现状。

公元848年唐宣宗大中二年，张议潮率众袭击城门占据沙州、瓜州等失地，河西走廊正式畅通。此时是晚唐敦煌壁画修建复兴的高潮时期。但是晚唐随着各种变迁，经济已经不复往日繁华，人物形象不再富丽堂皇，变得淡雅素净许多，衣纹头饰装饰简略，线条简单，缺少丰富变化，而且用色已不复盛唐敦煌壁画的“工笔重彩”色调的辉煌和艳丽，变得平淡简单，色彩比较素静，此时的敦煌壁画早已失去先前盛唐繁荣辉煌的景象。虽然晚唐壁画石窟修建恢复小高潮，但存在的现实社会现状，已经再无力达到盛唐理想状态。

晚唐 第156窟张议潮出行图仪仗队部分

晚唐 第156窟 张议潮出行图

四、敦煌壁画人物画文化艺术价值

敦煌壁画作为中国乃至全世界的瑰宝，它大胆吸收波斯和印度等西域文明的审美风尚和艺术理念，扎根于河西走廊及敦煌地区的地区风俗和文化造诣，同时受到中式传统中原文化的熏陶，它既有别于西域的文化艺术，又不是中原艺术的复制品，在多种文化视域中长期发展，形成了自己独特的艺术风格和独立的艺术体系，它是中华的艺术。艺术史中提到：“做为作品的外在样貌和构成形态的形式，具有远比作品自身观念形式的内在更为持久的生命力和承载的内涵”。以敦煌壁画为例，虽然壁画中反映的社会生活和宗教信仰已成为历史，但它历经数年形成的造型语言和所营造出来的审美氛围历久弥新，现今我们还能从中获得愉悦的审美享受，深深地感动着每一个人。

从现实角度讲，敦煌壁画是最直接反映当时群众生活和朝代更替的图像资料，壁画中的人物有各个阶层的，它们从事着不同的职业，为现代学术史研究各阶层生活方式的细节提供了重要讯息。比如，社会中从事生产服务的底层劳动者常穿着朴素、简洁单一，衣物大多以素色为主；而出现在各种宴会和游园的热闹场景中的上层人物，常身着华贵靓丽、颜色鲜艳的衣物，讲究装扮的细节和规制。从各种造型样貌的菩萨神仙等形象和故事情节中不难看出，佛教在传入中国后各个阶段的艺术形态和与中原文化逐渐交融的过程，对研究佛教在中国的发展和演变有着不可忽视的史料价值。

五、结语

德国哲学家费尔巴哈《宗教本质》讲演录中论述宗教起源之一，是人性中的依赖感，英雄和神崇拜也是如此，它也反映了人性中的一种需求和依赖。而宗教绘画是人们通过宗教思想和形象幻想的理想意向世界，以图像形象形式展现的可观到的意向世界，以达到慰藉和满足心灵与精神需求。《周易·系辞》子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，说明了言语、意向、形象之间的辩证结合。彼得伯克《图像证史》里提及：“像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要记录形式。”敦煌壁画是一个时代艺术造诣和宗教文化艺术传承的标杆，在漫长的中国美术发展史中，敦煌壁画数以万计地被世人作为美的对象和重要的宗教象征，在美的背后凝聚了无数优秀画师的心血和许多当政者的保护支持，不断向世人传达着古老中国的人文内容和艺术精神。唐代敦煌壁画以其精炼的艺术表现力，独特的造型技艺和亲切自然的人物形象，向世人呈现了一个充满理想主义色彩的美好世界。