笔墨在山水画教学中的规律探究*

陈彦峰

（甘肃民族师范学院美术系,甘肃合作 747000）

中国山水画是我国重要的民族绘画表现形式之一。懂得并理解山水画中的笔墨运用是帮助学生掌握如何描绘出一副优秀的山水画的重要功课。但有的山水画在笔墨运用这方面，过分注重于继承古人的笔墨技法运用，与现代生活没有相似性，忽略了与时俱进。让学生知道笔墨在山水画中是怎样表达当下的氛围与情感、怎样体现出时代的特殊性，可以培养学生具备较高的审美情趣，使他们知道艺术作品应该注重生活、深入时代，反映出当代精神，创作的作品应该具备特异性与时代性，表达出鲜明的自我。

一、笔墨在山水画中的视觉表达

中国山水画表达重视客观自然与人的主观思想情感相融合，重视二者融合的和谐性。当人的主观情感和谐地融入客观自然里，万物皆有生命。中国古代哲学家认为，自然界的不同元素不是分开的实体，作为一个统一整体的一部分，人类不过是不起眼的一粒尘埃。苏轼：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”

早期山水画的一大特点：“人大于舟，水不容泛。”这种显然不符合现实比例的画法却精确地反映出了人和大自然之间存在着的实际距离，也可以说是人在广阔无垠的宇宙中自身所处的实际地位。

佛家禅语曰：“田地可谓大矣，而不能置于虚空之外；虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外。故曰：以心观物，物无大小。”古往今来，传统山水画画家的作品的确归纳于“心观内照。”这四字。

做人如山，做事似水。

山水之风骨，流传千年。山川者，高峻、险峰、巍峨、威仪；流水者，幽深、浩渺、激荡、汤汤。

山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵，是人的思想境界；海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚，是人的胸襟气量；没有比人更高的山，没有比脚更长的路，只有人类坚定不移追求自我思想升华的坚定步伐。

中国山水画是一个对季节和时间变化的概念性描述而非视觉感知。它专注于“天地之间”的喜悦和人自身沉浸于这种状态的满足。所以一幅山水画所描绘出的重要的不是作者的所见所感，而是他和自己所处的环境融为一体后，对事物的理解。

二、笔墨运用在山水画中的创新运用

中国山水画历来是各朝各代文人和官员一种生活雅趣的观玩品，有其特有的文化属性。中国山水画基本上是由文人作画，最重要的创作方式是模仿古人作品。

清代乾隆年间的山水画画家翟大坤，在他的时代，山水画面貌几乎都是清初四王模式的。只要画得漂亮饱满，细节繁复，作品华丽，就会被认为是好作品。翟大坤在这种创作环境中，有自己的审美标准。他认为艺术创作是为了表达情怀，落入俗套是艺术创作者最不可取的方法，于是他尝试用属于自己的技法，表现文人的道德修养与个人情怀。他的画作《空山雨过》采取了写实的笔法，将宋画元素融入元人山水，这也是他的一种新尝试。这幅《空山雨过》翟大坤加入了自己的技法，利用疏密对比的手法，让画中的景色看上去更加合理。并没有按照传统技法，无论远近都表现得真真切切，这一点不符合自然规律。他敢于尝试这一点值得充分赞扬。

《空山雨后》这个主题主要想表现出文人的情怀像雨后青山，沁人心脾，宁静致远。翟大坤在这幅画中也显现出了明显的程式化烙印，比如山间点苔，树枝状如蟹爪，两山之间露出山寺一角等。但这些都被从山巅延续到山脚下的一道留白“冲散”了，这道留白让画中的意蕴贯穿天地之间，无论在形式上还是内涵上，都让这幅画有了独特的面貌。

其次，现代的一些山水画家迷恋技术创新与建设，试图改变甚至放弃旧的山水画技法与底蕴内涵，开辟一个新的方式，但在艺术作品中，呈现出粗心大意的技法或过于直接，表现出肤浅的性质。一些当代所谓的创新山水画只有一个形式，不能反映人格的真实语言，而且想要表达的内容和形式关系并不大。从而失去了许多人文主义以及失去意境的高度和深度，进而传统山水画的内涵。

目前，当代山水画有创新之处，在于材料的整合。1997年，中央美术学院确立了材料和表现工作室，已经开发了20多年，开创了材料多元化使用的先河。一批艺术家，如徐冰、蔡国强等，已经超越了传统材料。开始以个性化的方式表达自己。对创新艺术理念的追求也赢得了国际赞誉。

他们对粉末，丙烯，水彩，色粉，盐，蜡，沥青等综合材料进行灵活运用，采取拓片、拼贴等方式，为山水画创作创造新的模式。

中国山水的传承与创新需要画家对人的感受有敏锐的感觉，将人的感觉融合在画中，表达出一个人在特定的时代里的精神需求，并脱离表面的视觉表达形式，细致划分出社会的深层次问题，深入问题的本质，实现超越，实现“物我两忘”，人与自然融为一体，并以笔墨引领众人进入山水画中纯粹的精神世界，抵制信息技术时代生活节奏加快后，现实生活中浮躁和异化的行为。宋代苏轼开始重视到了文人画系。元代，倪赞提出了“自由笔法和草书，形式上没有相似之处，但是都在谈论自由的精神”。近代以来，齐白石追求的是“画在异同之间”。黄滨虹山水画追求“浓墨重彩”的美学。在整个发展和变化中，特别是20世纪的艺术，每一种艺术都反映出了改革和时代的变迁，都是对时代变化的回应和对社会需要的表达，以画回馈时代。中国山水画必须突破时代的发展，图式的意义、精神的意义和内涵，也应该与时代密切相关。

因此，根本原因只是改变观看的方式。最终优秀的画作会展现出时代精神，满足现代社会的精神需求。而对于山水画图式创新的拓展，在拓展过程中会面临新的挑战及危机。当代的山水画图式，选择打破界限，追求二维空间和三维空间的重新组合，并结合西方图式创作的经验以及形式表现，使其具备新的创新性。

三、笔墨在山水画中表现出的意境

山水画中的山水不是指任何特定场景中描绘出的实际山水，而是画家对于当下所处环境中山水一种概念性的描绘。

画家将他一生所经历过的历程体现在大自然的山水中，可以说对于山水画的描绘来自画家的“心灵旅行”。我们可以设想，随着画家的思想从一个点飞到另一个点，他的图像的视角也会发生变化。这就是山水画画家强调的属于山水画画家的“自由”。后世画家以山水创作为原则，传统山水绘画不采用西方风景艺术中使用的固定点透视，而是结合“三远视角”，即三视角为“高”“水平”“深”，从而成一幅画。比如在一些山水画画家的作品中，可以发现所有的图像没有连贯的空间感。相反，它包括了从不同角度观察到的景色，包括从下面看向上，从高处遥望远方，从前面看后面。这样对于空间的渲染激发了观众在景色周围漫游和徘徊的视觉。并可以产生一种动态观察的效果。

古代山水大师将自然元素中一连串的事情视为相互联系的一部分。古代山水画形式多为纵形，岩石、树木、山、水、建筑和人物都被放置和架构在一个具有连续流动观感的空间中，以此来展现出不断变化的视角，引导出一个从下到上，从前景到远处的背景。古代山水元素基于三视角围绕宏大而巨大的空间感进行山水景象的描绘，以此给受众营造出舒适的心灵上的体验。

古代山水画不具有特异性或概括性，古代山水画家在描绘他们的主题时，不专注于事物的个体，而取决于它们在一个大的整体的环境中展现出来的样子。即使在一个使用特定标题的作品中，例如静谧的山，表现群山的形式会展现出一种共同的纪念性和浩瀚感。不会显示出任何细节或特殊性，事实上，它实际上并不像真正现实生活中的山，真正的山不外乎险峻高远，却又远比真正的山峰要壮观得多。

同样，我们几乎无法确定山峰及茂密的森林的实际位置。只能说山是圆的，而植被茂盛。古代山水所设想的概括特征也适用于表达作品的意义。同样，即使在标题指定的作品中，季节，如郭玺的《早春》和范宽的《秋游记》中的山脉，纵使季节不同，其山脉的画法也有相同之处。这种画法在郭熙的理论中得到了很好的阐述。

五朝和北宋的山水画特征，和上面描绘的一样，表达的不是个人的遭遇，而是一个更普遍地对一个人在与自然中融合的概念性描绘。山水之精髓在于对这个概念的精髓性描述。水、山、水、树木、岩石和人，都汇聚在一起，象征着大自然的普遍性。作为在前面对道家思想的阐述中提道，人只是一个卑微的不起眼的个体。这就解释了为什么古代山水画中的人物形象经常被描绘得微小而模糊。山水不仅仅是自然的代表，它更是一种传递工具，体现在传递人与自然和谐统一地相处的思想，人与自然在自然界中的优雅统一。

四、结语

传统山水画的风格营造大部分依靠了笔墨，不同的笔墨运用，可以营造出或苍润有力、或清新淡雅的风格，即可构造出不同的画面之感，表达出不同的意境之美。如何继承传统笔墨运用的优势，在此基础之上，贴合时代，顺势而为，展现出人与自然和谐统一相处的中国传统思想，是我们一直在探索的。根据时代的变化，笔墨技法也应该推陈出新，才能使中国山水画越走越好，越走越远。