张 杰
紫砂艺术是中华民族伟大的艺术宝库中的一员,历经数百年的发展,紫砂陶刻从单纯的紫砂装饰技艺,逐渐发展成了具有独立艺术特性的创作形式,在历史上,数不尽的文人、画手都为紫砂陶刻提供了永不枯竭的创作题材,在文字、绘画、篆刻的交融中,紫砂陶刻艺术散发出惊人的魅力,眼前的这件作品“般若境界”就属于新时代的陶刻艺术主题之一,围绕着“明镜菩提现,洗心色相空”展开了新颖的画面刻画。
在过去很多的紫砂壶上,方寸间的壶面就有着令人惊叹的陶刻装饰,这些作品上的陶刻有的极为简单,但却能够通过对所承载的紫砂壶的理解,发挥出十分巨大的装饰作用,甚至在某些时候可以起到深化创作主题的作用,紫砂陶刻的构图就至关重要。从创作习惯来看,紫砂陶刻的构图主要是参照了传统书画艺术的构图方式,在结合紫砂器本身的造型、承载面以后进行适当的变化。作品“般若境界”是在一张长方形的紫砂陶板上进行创作,基础平整,所以可以更加贴近中国绘画创作,在结构上依旧可以分为上中下三个层次来进行设计。
作品“般若境界”中画面的塑造主要集中在人物及背景的塑造上,在有限的空间里,我们基本会希望能突出人物的同时,尽可能展现更大的背景,这是表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。中国的绘画历来讲究章法和布局,在画面的安排上要考虑到水墨挥洒的适度,也就是一笔一划在整个空间中总是要保留一定的余地,笔画不能尽,这也与我们社会整体所展现的生活特性相适应,人物的变化、层次,需要与背景相互统一,人物能够完全地融入到背景之中,背景能够包含人物,共同组成一个立体的画面,在这件作品上,观音即是创作的主体,而画面的背景则可以简单地划分为上下两个部分。上为天,下为地,观音作为神佛处于天地之间,整件作品的构图就是围绕这一原则而展开的。
此件作品在构图的美感规律中,讲究宾主的设置、呼应以及虚实结合之间的关系,比如“天”作为宏大的背景,可以完全用留白来展现,相对地作为与“天”有所区分的“地”,它的广大就需要具体刻画出来才能够展现,在这件作品中,观音脚下的部分,非常详细地刻画了滚滚波涛。这些波浪的刻画占据了整件作品大约三分之一的空间,完全由阴刻的线条组成,波涛的流向、浪花的表现都被刻画得十分的详尽,相对于作品上部的“天”,采用留空这种虚的表现手法,代表“地”的浪花波涛就是“实”的具体表现。天与地,虚与实,相对而生,和谐共处,两者之间自然还需要一个过渡,以此才能够完美地融合,这个过渡就是作品“般若境界”中的人物塑造。
观音的形象经过了长时间的发展衍变,具有十分繁多的现实参考,无论是佛像还是图像,观音以及伴随观音的童子想象在各种文艺创作中都相当普遍,将观音的想象转变成陶刻则需要进行一定的简化和加工。陶刻人物塑造的关键主要集中在人物的神态、服饰、比例这几个部分,观音的脸部特征非常明显,头首部分的刻画最为细致,躯干部分则相对简洁,人物体态被包裹在长长的衣饰之下,人体比例的控制主要集中在脸部与身体整体之间,可以用非常简洁的线条勾勒出衣饰的轮廓、褶皱、阴影,让观音的形象主要集中在头部周围,并将代表观音特点的净瓶设置在整体画面的中央处,这样的刻画简洁且重点突出,凝练生动地刻画出了人物特点。
从整体上来看,作品“般若境界”并非是单纯的画面展示,其所要表达的主题也并非是普度众生的观世音菩萨,而是借着观音这一形象所赋予的背景,通过点题的文字来塑造作品真正的内涵。在历史上有关于思想境界的思考有着非常著名的一次对话,其中最广为人知的就是“明镜”与“菩提”,作品“般若境界”就是借由铭刻的“明镜菩提现,洗心色相空”这句话来表达自身对于精神境界的看法,与画面相合的同时也为引发人们思考留足了空间,毕竟作品的背景既有波涛又有氤氲,观音菩萨悬于空中,无论用上下哪一面作为背景,都非常非常的广阔。这就引发了人们对于广阔心灵的思考,因为所有人都知道思想是没有边界的,而每个人的思想又各有不同,所以每个人都有各自的“色相”,每个人也都有各自所追求的“空”。不同的创作者哪怕刻画同一个主题,最终所呈现出来的也会完全不同,“般若境界”并非是一件宗教色彩非常浓郁的作品,它只是借用了中国佛教中人们所熟知的形象,用陶刻的语言进行加工,呈现自身理解的创作,它在自我思考的同时也将这一份思索传递了出去,有趣却也并非不严肃,完美体现了紫砂陶刻端庄、大气的艺术语言。
总结:从中国的传统文化出发,紫砂陶刻创作的主题是无穷无尽的,而在这众多的主题选择中,借用一些广为人知的形象,用陶刻的语言生动形象地刻画出来,然后再塑造出创作者真正想要表达的思想意念,这样的创作方法既传统又充满个性。从结果上来看,是非常利于用紫砂陶刻的形式弘扬中国优秀的传统文化,传承经典的同时还不僵化,没有那种刻意重复的审美疲劳,这样的创作无疑更加适合当下社会的发展,能够更好地满足人们对于文化艺术品的需求,点缀生活,成就经典。