无问「西」「东」

张磊

对于许多美国非裔作家来说，不管其作品中是否直接出现音乐元素，都常常呈现出一种强烈的音乐性。不同种类的爵士乐的各种节奏与旋律近乎以压倒性的方式激发着他们的创作灵感，并深深地影响、形塑着他们的创作心理、创作过程与创作成品。敏锐的非裔批评家们也纷纷著书立说，在《非裔美国小说中的音乐》《黑皮肤的俄耳甫斯：从哈莱姆复兴到托妮·莫里森》《摇摆的方言：爵士乐与非裔美国现代主义文学》等一系列作品中持续、深入探索二者之间深层次的联系。然而，与其相比，美国华裔作家的作品虽然在数量上并不逊色于非裔作家，却较少体现出这种鲜明的音乐性。至少，华裔文学还远未形成一种有意识的、自觉地注重音乐性与听觉性的书写传统。考虑到音乐话语本身所具有的独特的、超越表意功能的“表意”性，以及音乐话语可以激发起的巨大情感张力，这不能不说是一种遗憾。

不过，在几近失“声”的华裔文学中，还是有一些令人惊喜的例外。譬如，曾荣获加利福尼亚图书银奖、洛杉矶时报图书奖、湾区图书评论家小说奖、杰斐基金会作家奖等众多奖项的华裔美国作家张岚便敏锐地发现了声音/ 音乐元素对其创作美学、书写政治的重要意义，并在多部作品中给予音乐/ 声音某种中心性的位置。在一定程度上，这也使得她的书写具有鲜明的也颇为独异的特质。

在二十世纪九十年代，张岚曾经在两篇小说中围绕音乐展开其充满戏剧性的家庭政治叙事，它们分别是《西乐之梦》与《饥饿》。乍看起来，这两篇跨度只有两年的作品似乎有相当程度的相似性，甚至有一种“新瓶装旧酒”的嫌疑。前者是短篇小说，后者则是“拉长版”的中篇小说;前者的主人公明是个充满过时父权思想的严父，后者的主人公宋天同样是说一不二的严父，而且因为个人音乐梦的破碎而变本加厉;前者的两个儿子被要求必须成为小提琴演奏的少年才俊，后者的两个女儿则同样被如此严苛地要求。这就造成了两个家庭的下一代都在不同程度上感受到了极为类似的创伤感。

然而，这种种表面的相似性也仅限于此。事实上，这两部作品在意旨与效果上呈现出根本性的差异。与作家后来更为著名的中篇小说《饥饿》不同，《西乐之梦》中的西方音乐被赋予的不是单一性，而是双重性的特征。这是一种看似矛盾的现象，却充分体现出作家的别具匠心。

诚然，在相当程度上来讲，对于男主人公明这一类极力想挤入美国上流社会的少数族裔移民来说，西方音乐仍然是对狭隘美国梦病态追求的表征（正如《饥饿》中的宋天一样）。对他们而言，西方音乐承载着他们对于西方所有的理想化期待与想象，是他们试图完成自身野心与欲望、为了成功而成功的重要手段。按照他们近乎偏执的逻辑，只要将自身与西方音乐进行某种连接（不管这种连接是一种多么生拉硬扯、多么可笑的连接），他们就觉得自己具有了某种西方性（在小说中主要指的是纽约性）的气质与特征。更为严重的是，他们不仅将自己所有未竟的野心与欲望无限放大，还将其强加在自己可以掌控的、处于弱势的他人身上（比如他那些无辜的孩子）。正如新西兰反面乌托邦小说《钟声》中那架巨大的、摧毁所有人类记忆的钟琴一样，明也把西方音乐（尤其是西方乐器）成功地变成了充满暴力与权威、让听者恐惧与战栗的怪兽。为了更好地阐明这里音乐（尤其是乐器）被赋予的暴力性与淫威性，有两个特别重要的细节是必须要指出的。

第一处细节发生在明借助钢琴对查尔斯发出演奏的指令上。要求家人只说英语，给家庭制定各种各样严苛的规则，发出各种各样不近人情的命令，这已经是明在家庭生活中的常态。其家庭的暴君形象早已深入人心。然而，以钢琴的发声来承载这一暴君气质，仍然算得上是作家的神来之笔。在小提琴协奏曲中，管弦乐团（在没有管弦乐团时，往往是钢琴）扮演的往往是一种伴奏或者说助奏的角色。即使许多时候都由它率先发声，但它发声的目的往往是为了激起小提琴更为兴奋的回应，是为了培养小提琴这一更重要角色的主体性身份、中心性地位。然而，在指导儿子查尔斯演奏莫扎特A 大调第五小提琴协奏曲第一乐章时，明却彻底地打破了这种“主”“助”关系，让钢琴喧宾夺主、反配为主，成为一种具有压迫性、强制性、侵略性、进攻性、征服性、霸权性的存在。每当钢琴响起，查尔斯听到的并不是什么灵感，什么启发，他所听到的只是父亲/ 权不可违逆的规则与命令，只是无边的恐惧（怕自己出错，怕自己让父亲不满意）。他只能“附和”（echo）式地回应由父亲演奏出的起始旋律，并近乎不可避免地犯错。在明一次次强力的纠错之后，天资聪颖的查尔斯在演奏技巧上确实有明显提升，并顺利进入到“开放的快板”（这一乐章的最后一个部分），奏出欢快、跳跃的音符，让明赞不绝口。然而，这种“完美”只是一种假象，是一种由于没有将音乐内化、没有融入琴童个人真实感情的苍白式“完美”。正如明的妻子薇薇安·黄所说：“莫扎特（A大调协奏曲中）所有的共鸣/ 振与光泽都被剥去了。”薇薇安口中的“共鸣/ 振”“光泽”，其实指的是那份真诚的渴望，或者更直白地说，就是情感。按照查爾斯音乐教练路易吉·皮耶萨的说法，这种被剥去的东西，是精神层面的东西，是与成长过程中的苦难（譬如记忆之痛）有关的东西。之后，年满十五岁的查尔斯在一年一度的青年独奏比赛时，虽然同样在演奏技巧上保持了相当高的水准，未出半点差错，将三乐章的门德尔松协奏曲的一颗颗音符演奏得“如钻石般”完美，却最终仍然败于年轻的大提琴演奏者伯纳德·奥科菲，并没有斩获任何奖项，也正是由于这个原因。

不仅如此，这一音乐规则、命令在发出之时，不但具有音响本身的冲击力，还有一种强烈的、令人颇为不安的视觉性与景观性。明极为夸张、极为亢奋的表情几乎如影随形，与他的钢琴声形成压迫性的合力。

第二处细节（紧随第一处细节）则是明的儿子查尔斯练习之后收琴时过分的谨小慎微与战战兢兢。文中提到，这把小提琴是明来美国后最早买的物件之一。因为是针对琴童特制，明又对音色的要求极为苛刻，所以这琴就比一般成人所用的提琴还要难寻，也更为珍贵。但是，对于十一岁的查尔斯来说，这把小提琴却并不值得自己真心珍惜。因为它并不是自己的，与自己无关，更不是自己的朋友，它只是父亲拿来规训甚至是折磨自己的工具。他从内心里是极其厌恶甚至是憎恨这把乐器的。他明显更爱的是更能够触及他心灵、让他感受到真实美感与愉悦、更让他感觉到是属于自己的蝙蝠侠系列电影。这就可以解释他后来进入演奏厅正式表演时，感觉自己拿着的根本就不是琴盒，而是一支来复枪。他不是什么小提琴演奏者，而是要冲锋陷阵的年轻士兵。不过，他也知道，面对这一浸透了父亲淫威的怪兽式存在，自己是无能为力，也是无法拒绝的。他更知道，自己对于这把琴表现出的稍有不敬都会被解读成对父亲的不敬，对父亲权威的不敬。忘记松琴弓，忘记给琴弦与琴身擦松香、除尘这样的小事，都是绝对不可以发生的。

幸运的是，作家虽然极力呈现由男主人公明为西方音乐赋予的种种暴力特征/ 色彩，却没有让其沦为一种单一性的指涉。事实上，在薇薇安·黄那里，西方音乐有了另外一种颇具希望特征的样貌——某种颇具吊诡意味的东方性。换句话说，在女主人公不时呈现出的幻听状态下，西方音乐不再是一种与东方音乐具有二元对立的常规性特征，而是成为女主人公东方记忆与思维的重要延伸（转喻）。固化的“东”“西”变得不再如此重要，所谓的“东”“西”之异变成了“东”“西”的奇妙融合（至少是难以轻易区分，也不必区分）。这在小说的一开头体现得尤为明显。对于薇薇安来说，她如此痴狂地热爱西方音樂，甚至称它是一种“怪病”（这里的疾病无疑被“浪漫化”，这一点在苏珊·桑塔格的《疾病的隐喻》里曾经被极力批判，但在小说里却吊诡地让人无法苛责）、一种“对旋律的过分入神”，其理由是与她丈夫明截然不同的。每次她听到西方音乐，都会想起自己的故乡北京。也正是在曾经的故土，她才第一次听到了充满着如此动听旋律的西方音乐，并陶醉其中，竟至忘我。不管是古典乐（如贝多芬、施特劳斯）、爵士乐，还是民谣（如小说里着重提到的史蒂芬·福斯特），不管是交响曲、歌剧还是独奏曲，它们都不是卡内基音乐厅的完美喧嚣，亦不是美国现代音箱中发出的完美、丝滑的“超真实”（本质上却又超失“真”的）录音，而是她在北京老房子里用老留声机放出来的、轻轻的、近乎哼唱一般轻柔的，需要非常安静地躺在留声机旁才能听到的、并不清楚却又甜美无比的乐音。那种乐音独一无二，充满了梦的味道、渴望的味道、远处的味道、老房子的味道，也充满了她本人的味道、力量与能动性。而且，每次在脑海里回想（或者说回“听”）这些音乐时，她都必须要闭上眼睛。唯有如此，那种音乐才是真实存在的，才是能够在她身上产生强烈共鸣的存在。

一言以蔽之，在薇薇安这里，西方音乐被赋予了十足的（也是独特的）东方性、主观性、个人性、时间性、距离性，而且有强烈的“去视觉性/ 化”、充满着高度想象性的听觉中心主义的特征。这种音乐当然是一种逝去的存在，但是在女主人公一次次的沉思、一次次的白日梦中，这种逝去的存在被一次次成功地激活，一次次强力地复苏，成为一种近乎永恒的存在。

然而，这种东方化的西方音乐记忆的激活与复苏也不可避免地具有相当程度的乌托邦性质，甚至与更为世俗、近在咫尺的、现实（却未必真实）的、由明所代表的“那种”西方音乐一次次产生对撞、冲突与矛盾。在混杂着“双重模仿”（既模仿东方父/“君”权，又模仿西方白人男性中心主义思维）的明的一次次霸权式的音乐暴力、音乐规训、音乐惩罚之下，这种更加理想化、东方化的西方音乐就显得极为脆弱，一次次地被打碎。除了音乐暴力的思维之外，明再次赋予了他眼中的西方音乐一种强烈的、令人不安的视觉性与景观性，使得这种暴力变得更加夸张/ 大，更加可怖，更加具有威慑力，也更加容易瓦解任何的抵抗意志。

吊诡的是，男主人公明自以为代表的霸权式西方音乐本身也具有相当程度的脆弱性。这是明与薇薇安都始料未及的。在查尔斯参加第二次音乐比赛、再次遭遇滑铁卢的那天晚上，长期处于崩溃边缘的他终于彻底爆发了。与之前的反抗相比，这种反抗的对象完全集中在音乐上——查尔斯用肩膀猛击乐谱架，并且将琴弓折为两段。查尔斯这种对父权意志的终极能指所做的决绝反攻与破坏，终于让男主人公明也进入了一种濒临崩溃的状态。果然，薇薇安不久后便发现，明躲在床边的一角，缩成一团，不住地抽泣。论者也许会从一个暴君失败的角度去解读这一场景。但是在笔者看来，这倒恰恰体现出明的某种良知未泯。他似乎也在反思，自己是否在与西方音乐各种极端、病态的纠缠过程中（尤其是将这一意识形态强加给自己两个无辜的儿子身上）也不智地将自己变成了魔鬼。现在，南柯一梦，大梦初醒，之前虽然从人变成了鬼，现在却终于（虽然有些姗姗来迟）再从鬼变回人。还好，终于变回来了。

小说最后的“小”团圆（之所以没有说“大”团圆，是因为即将离开家庭、去上大学的查尔斯临行前并没有带走家人希望他带去的小提琴，而是留在了车里。换句话说，一家人并没有彻底和解。不过，至少薇薇安与明终于和解了）情景，几乎是对之前的两种分别由男女主人公代表的西方音乐之意旨的某种完美“整合”。如果按照某些极度仇视“美满结局”的后结构主义批评家的立场与视角去审视这一结局，那么它无疑缺少了某种看似深刻的“开放性”。尤其是与作家的后作《饥饿》相比，更是如此。

在《饥饿》中，这种“大团圆”桥段是完全缺席的，那里的女主人公敏早已溘然长逝，仅以幽灵视角守望这个破碎之家。然而，如果从两种看似相同，在本质上却又迥异的西方音乐之间关系的视角去审视这一结局，则会更加体察到作者的深意与妙趣。在丈夫与妻子相对无言的沉默之中，真正出现了“音乐始于词尽之处”（夏尔·卡米尔·圣桑语）的情景。不论是明，还是薇薇安，其整个身体似乎都变成了一只巨大的耳朵，在傍晚时分认真地、近乎虔诚地“倾听”着门德尔松小提琴协奏曲的第二乐章。

按照乐评人朱伟的说法，门德尔松的“第二乐章是一个三段体，它的主题是一个娇柔无比，无休无止牵人心弦的美旋律，充分展示了门德尔松的单纯美。中段插了一个有点庄严的齐奏主题，再回到美旋律，似要进入安逸乡深处”。

在夫妻二人（不再仅仅是薇薇安一个人）“共同”听起来，这曲子说的当然“也”是单纯美，“也”是安逸乡。只不过，这种单纯美和安逸乡在具有西方特征的同时，更具有了相当程度的东方性。他们听到的是“来自自己童年（二人都是来自中国大陆）的甜美、纯粹旋律，如此新颖，如此特别”。这些音符“唱的是失落，唱的是悲伤与哀恸”，“唱的是长久的遗憾，是强烈的孤独”。可以说，这种本来专属于薇薇安的东方式聆听（与明颇具模仿特征的西方式聆听相对立），终于在这里变成了夫妻二人共有的特征。明终于第一次以解放、放松、具有真情与实感的东方人（而不是把自己强行装扮成土生土长的本地美国人）的方式听并听懂了这首作品，也终于听懂了自己的妻子，更是听懂了作为华裔的那个被压抑、被掩饰、被狠狠埋葬的自己。对于曾经偏执地将西方音乐与自身的野心和病态欲望连接在一起的他来说，这无疑是一次重要的“破”与“立”——破除自己的心魔，建立起一个真正健康、完整、充满希望的全新自我。而这种种的心路变化，全都是在这首音乐断章的接收/ 受过程中完成的。从某个意义上来说，夫妻二人似乎又“回到”了之前在台北音乐厅首次邂逅、相知时的情景。当时，明跟薇薇安讲到自己对音乐的真爱，讲到自己对那些在不同时空的人可以有机会做音乐家的欣羡之情。他声音中的那份渴望曾经深深地打动过薇薇安，因为那种渴望同样也是自己的。那种渴望是健康的，是真实的，不是病态的，不是偏执的，没有戾气，没有过分的野心，没有为成功而成功的疯狂。

在《西乐之梦》 中，两种看似相同，在本质上却又迥异的西方音乐，在一次次戏剧性的张力中并置、对抗，并逐渐走向融合与对话，最终达到无问“西”“东”的和解之态。与被评论家们关注更多，也更为惨烈的《饥饿》相比，《西乐之梦》似乎隐含了作者张岚更多的怜悯与慈悲。看似是两种人生的两个故事，却很有可能是一种人的两种可能。同样，看似是一种背景的同一类人，也有可能走出南辕北辙的两条路。弗罗斯特永恒的“路”之问，在张岚的两部作品中给出了不同的却各有其深刻的答案。

〔Lan Samantha Chang，“ A Dream of Western Music，”Stanford Today1， no.1（1996）〕