透明的边界：李勇政“边境”系列作品创作观

边界无处不在，或隐形或显形；边界无时不在，或忽略或在意；边界或隐或现、或有或无，都因我们身在其中。

“我对一切陌生的地方都有兴趣。”这是李勇政经常说的一句话。不仅只挂在嘴上，也要付诸实际行动，成为李勇政在实践中的一个信条。好奇心与兴趣支撑着艺术家对陌生地域的向往，而陌生感又成为艺术家创作的素材。自2012年横穿美国之后，李勇政开始频繁于各地自驾，以不同的见闻来唤起内心的激荡。不论是美洲大陆、欧洲大陆还是中国西部，都留有李勇政的足迹。李勇政常常感慨欧洲大陆国家之间边境的无形——在开车的途中，若没有导航或指示牌的提醒，你根本不会发现在转瞬间自己已从一个国家到了另一个国家，这本应如围墙般的边境线在现实的自然中却没有物理的阻隔，只有界碑、指示牌或是导航的提示。这在当地人看来不过是习以为常的事情，却唤起李勇政内心的惊讶。造成这种惊讶的原因不在李勇政本身，而在于个体背后文化的差异，秦砖汉瓦、长江长城这些中国文化中的符号无不映射着疆域地图上的邊境，边境在中国文化中意味着明显的区隔。边境的样貌是可以改变的，美国总统唐纳德·特朗普执政时期的美墨边境墙便是最好的例子，这一背离现代文明社会精神的边境墙，让人们不禁把目光引向了非法移民以及由此造成的巨大伤亡，同时也引发现实与人性间的冲突。如果说人为的美墨边境墙使得无形的边境有形化，那么，2020年的新冠疫情则让各国进入了一种无形的封闭化，“边界”从未如此的清晰。

李勇政肇始于旅行的代表作品莫过于《保卫祖国》（2015）。这件作品包含行走、边境墙等元素，它们在近年来全世界变化的语境下引发了艺术家更多的思考，也成为李勇政“边境”系列作品的起始。《保卫祖国》的产生源于艺术家的朋友对罗布泊的旅行分享，李勇政用成都产的新砖替换了罗布泊一处废墟上的“保卫祖国”4个砖砌大字。这是李勇政的一次先决创作，即艺术家出行的目的是换砖，行程本身不在作品的计划中。但没有想到，罗布泊及中国最西部的奇妙景观让艺术家在离开之后充满了再次造访的冲动：曾经的楼兰、丝绸之路被漫长的时间雕刻成另一副沧桑的模样，旷野中交织着自然的刚硬和人文的柔情，这些都对艺术家产生了强烈的吸引力。2019年年初，李勇政再次开始了中国西部之旅。或许是受2017年美墨边境墙的影响，这一次艺术家有意选择了边境作为目的地。《界桩》是这次边境之旅的作品之一，艺术家选择将一段现已废弃的界桩运至1000公里外的一处汉长城废墟，然后在汉长城废墟上将界桩背向7公里外的烽火台前。这件影像行为作品讨论了由现实所引发的一个古老问题，像是一部关于“边境”的考古学影片，在广袤的旷野中，新旧“边境”的不断变迁勾连着历史的尘埃和个体的渺小。在这绵延的边境无人区中，古城墙、界桩更像是大自然中的一颗沙粒，而不是边境的标识。但边境又确切地存在着，现代技术中的坐标可以清晰地提示透明的大自然中边境的存在。如何在透明的环境下营造一堵看得见的墙？由李勇政和马占冬共同创作的作品《激光》（2019）完成了对透明的一次赋形。夜晚中他们将红色激光笔排列成行，空气中水汽的弥漫成为激光笔显现的介质，成行的激光笔射出的激光便形成了一张红色的网，在水汽稀少的空气中时隐时现。如同红外线防盗系统般，虽然看似空无一物，却实际存在着一张透明的网，边境的现实与隐喻在此有了清晰的表述。《界桩》和《激光》两件作品均是对边境的可视化加以探讨：《界桩》指向历史与文明中的烟云，《激光》指向无形中的有形。2020年9月，当新冠疫情略有好转之后，李勇政再次前往中国西部边境，继续着“边境”系列作品的拓展。与之前的创作不同，此次创作放弃了具象的边境，转而对不同文化间的边界展开了探索。这次边境之行的影像作品《宴请》有着多重的隐喻与冲突，《宴请》从傍晚开始一直持续至天黑，在场的既有李勇政和他的朋友，也有寸草不生的荒漠和充满生机的峡谷。在李勇政看来，“这一切都是非常表面、虚张声势的，我看他们，他们看我，我们中间有一堵深深的墙”[1]。这些高墙随着餐桌在大火中化为灰烬而烟消云散，似乎暗示着所有的边界都将被摧毁，最终不复存在。

如果现实中的边境和文化的边界都不复存在，那么自我——自我的思想与环境——便成为边界的最大生产者；或许现实的边境根本不存在，内心与思想的边境才是最大的桎梏。《疆域》便是反映思想边境的作品，在这件以艺术家本人为模型进行3D扫描并用水泥浇筑成型的雕塑中，健硕的身躯自下而上都真实到纤毫毕现，但到颈部就戛然而止，原先应该是脑袋的地方只有一根长长的界桩，这根界桩让“人”的形象一下子诡异起来，如同幻想故事里的牛头人、鹿头人一样，或许可以被称为“界桩人”。这根界桩两侧各伸出三条有防盗刺的铁丝网，绕过固定在展厅墙面上的铁条，最终在展厅顶部围出一块方形的区域，如同一个监牢，或是微型的国度。这一装置雕塑有着巨大的反讽意味：再健硕的身躯失去头脑、没有思想，也不再被视为人。“界桩人”不是被嘲讽的对象，而是现实的映像，带有思想围墙的“界桩人”又何尝不是现实中人的一种写照呢？“我没有太大的野心去拒绝现实的干瘪，现实必然会干枯，必然会被抽干为标本。”[2]在人类自我的生存中，思想环境之外最为重要的便是生存环境，正如《激光》所提示的，透明的边界一旦被某种介质呈现，边界便会被重置。作品《2020》因新冠疫情而生，这是人类生存环境与自我生存环境的双重挤压下产生的作品，尤其是新冠疫情最严重的时期，一种新的边界方式诞生——口罩与自我隔离；边界不再是我们宏观上的地理边境，也不是我们熟知的现实围墙，而是从无到有，让人从陌生变为熟悉，从不适变为习惯，从以公里计的区域量级到个体的居住空间。当口罩成为公共空间的必需品，这种以个体的健康为目的，带有强制与自愿、被动与主动悖论的防护边境出现了，并让“居家”这一私人空间成为公共空间，真正的公共空间则被空置。在居家隔离的空间中，最能逾越这新边境的是流动的空气和非接触性质的声音（作品中收集的歌声）。

在艺术家最新作品中所呈现出来的从有形边界到无形边界的讨论之外，李勇政“边境”系列作品的创作中还存在着两个“边界”：一是作品形态的边界，二是作品材料的边界。

基于世界变化与自我感悟而重塑自己的作品，一直是李勇政的创作方法。首先体现在对同一材料的不断锤炼，在作品《有盐2》（2021）、《不同的意志》（2021）两件最新的作品中，我们看到了“盐”这一李勇政创作中非常经典的材料，这是他一直使用的材料。虽然《盐的冈仁波齐》（2009）、《被消费的盐与冈仁波齐》（2014）、《死亡，我多年的梦想》（2015）等作品都是使用“盐”材料的经典之作，但李勇政并没有放弃继续探索同一材料不同边界的可能。与早期作品探寻盐砖自身特性及其转变不同，李勇政近期个展“边境”中的两件作品更加注重人为性。《有盐2》呈现出了盐砖的两种形态，只保留四周的盐砖做成了盐框，然后将其整齐地排列于墙面，盐砖被切掉的部分则置于地面，因颗粒大小的差异形成一种冲刷感，两者相映，昭显出自然与人为间的矛盾。《不同的意志》则是用上百块盐砖堆积成将近一人高的盐砖墙，并摆成俯瞰为“卍”字的形状——观者因盐砖墙的高度而无法轻易识别该形状，盐砖墙混以日常家庭中的白墙，让人既混淆了盐砖墙的字形，又混淆了盐砖的材质——误将盐砖看成红砖。艺术家以此强调同一材料、符号因使用者的不同而呈现出的不同效果与含义。其次是对同一作品的不同呈现，在“边境”展览中，2015年和2017年的两件作品《保卫祖国》《是的，今天》也得以复现。与之前展出的形态不同，艺术家在展览中采取了新的呈现方式。《保卫祖国》作品中的砖块不再按照“保卫祖国”4个字的字形笔画摆放，而是把所有砖块排列成一条直线；这一变化让材料从原有的字形赋义中抽离出来，剥离了作品因字形文字含义所指向的作品意义。在作品《是的，今天》中，擂台不再是观众作为搏击体验的舞台，而成为影像的投屏，以强调可见与不可见间的关系。

李勇政“边境”系列作品的第二个“边界”是作品材料的边界。在作品《来自丁尔的家》中，李勇政使用了“蜡”作为主要的创作材料，虽然艺术家在回答媒体的提问时，曾用童年时的稀缺来解释为什么在作品中使用盐和蜡这两种材料，但呈现状态的相似性则更能回答这一问题。盐有着固体、液体两种形态，有着随意塑形的特点并可以实现不同形状间的转换；蜡不仅也有同样的效果，也更适合重新塑形。固定在现成品地毯上的蜡，在效果上与盐有着一致性，在可塑性上却远远大于盐的效果。在早期的作品中，李勇政有多件作品讨论盐固体与液体、水液体与气体间的转换，但在蜡的使用上，却更注重蜡的尘封感，让作品充满着凝重感。

当我们再回到边界，边界仍是透明的。从创作到思路，再到作品的实现，“边界”这一概念在李勇政近年来的创作中始终清晰可见。现实的边界总能被逾越或打破，但看不见的边界能禁锢更多的无形之物——比如知识，比如人性，比如时间。要打破或扩展边界，首先要让边界可见，而这一步显然是最难的。在多年的创作实践中，可见李勇政就是这样一位透明边界的赋形者。

注：蓝庆伟，成都大学教师、艺术学博士。

注释：

[1]《李勇政：虚张声势》，刊载于微信公众号“打边炉ARTDBL”，2021年6月17日。

[2]同上。

责任编辑：孟 堯