《你好，李焕英》的庸常影像、历史同构与女性空间研究

马翱　宋红岩

电影《你好，李焕英》作为现象级的贺岁片，其对中国电影市场的贡献及中国影视的意义是不言而喻的。同时，该片又是近年来喜剧片创作为数不多的高口碑电影之一，其在时光网、淘票票和豆瓣上的评分分别为7.9分、9.3分和8.1分。网络自媒体及部分影评人对其的简短评价，大多不脱喜剧搞笑与母女亲情两个方面。但在笔者看来，影片文本自有其丰富的理论基础和创作创新。在列斐伏尔（Lefebvre）的日常生活批判理论、汉森（Hansen）的白话现代主义理论以及菲勒斯（Phallus）权力机制的观照下，该片显影出影像庸常化、多媒介感知及现代历史的同构及挣脱菲勒斯中心权力的丰富内涵和类型创新，为类型片、女性电影创作及影像历史的叙述等问题皆提供了新的创作面向。

一、影像的庸常：边缘且消解的历史

電影影像的庸常，在此指的是电影叙事意义上的情节日常化。对电影影像庸常化的理解，首先要明晰列斐伏尔的日常生活批判理论。宏观的、主流的社会学理论多研究所谓历史的重要时刻、事件，研究对象多聚焦于社会精英，而远离社会生活的微观细节。而具体的民俗学、民族学、文化社会学则往往把日常生活非批判地神秘化、永恒化[1]。列斐伏尔所言的日常生活是双重辩证的，既有重复的惰性、习惯的保守，常流于世俗，又是多面流动的，内生着惊人的瞬间创造力。也正是在此意义上，列斐伏尔的日常生活批判理论呈现出现代主义与后现代主义的双重特质。所谓现代是指其对现代人类生活表现出的乐观向上的精神期待;后现代则是指其对宏观历史、精英叙述的颠覆，进而确立了微观历史、民众叙述、权力消解的历史面向。

《你好，李焕英》的电影叙事延续了近年来的“穿越叙事”模式（当下对历史的想象性建构），此模式在电视剧《步步惊心》《庆余年》《穿越火线》及电影《夏洛特烦恼》《乘风破浪》《重返二十岁》等影视作品中屡获成功。由当下穿越至过去，一方面，先验的历史经验与人物事件成为一种独立于当下人物的存在;另一方面，当下个人对逝去历史的认知记忆，常被个人边缘化的日常生活经验所占据，使得“穿越叙事”中的个人史具有影像庸常化的经验基础。这一庸常影像在电影叙事中常因当下经验与历史经验的时空与观念错位，使得观众在“错位落差”的差异快感中暂时忽视了逝去历史宏大的历史境遇与复杂的社会现实，沉浸于个人庸常的历史体验中。

凭借“穿越叙事”的独特路径与日常生活批判理论的观照，《你好，李焕英》的影像庸常外现为叙事日常化，表征为宏大历史的边缘与消解。“穿越叙事”的主要段落是关于“拯救李焕英”的“个人选择史”，串联叙事的情节即是一个个选择（买电视机、打排球赛、相亲结婚）。影片不厌其烦地讲述个人的日常生活，排队买电视、集体割麦子、排球比赛、相亲等，电影叙事的日常化直接造就了影像的庸常化。此处的庸常意为一种修辞，用以表述影像的某种状态。庸常影像常造成文本的意义链雷同，意涵单一。然而，影片将这一庸常影像用以表现个人如何反抗，或者说更改既定历史的努力，便具有了宏大历史边缘化且逐渐消解的独特意义。从历史构成的角度看，影片对个人意志的强调（参与游戏，改变历史）及其凸显的“历史选择论”的偶然性，在一定程度上消解了宏大历史的必然话语。虽然影片最终以母女的双向肯定回归了先验历史“必然论”的预设结局，但在补救历史的游戏式选择中，历史的严肃与神圣已全然消解。

影片对宏大历史作边缘化和消解处理也直接映现于20世纪80年代历史现实的个人想象之中，这一想象是游戏式、滤镜化的。上映于1990年的电影《本命年》同样讲述了20世纪80年代的历史记忆，同一历史在两部作品中却呈现出不同的历史面向，直接反映了不同时代影视创作者的历史观念及其处理方法。在电影《本命年》中，历史是主流历史的现实镜像：经济改革、思想解放的大浪潮下，工人下海经商，农民进城务工，娱乐消费与市场资本逐渐消解了传统社会观念。现实主义的历史观和创作手法使得影片对李慧泉日常生活的追踪并没有流于影像的庸常，反而让这部讲述边缘人物如何丧命的电影成为了时代的“显微镜”。反观《你好，李焕英》，20世纪80年代所标识的社会巨变非但没有成为叙述背景，影片甚至有意抹除了这一历史底色。影片的历史定位皆消除了科技进步（收音机、电视机）、文化自信（女排夺冠）与娱乐消费（粤语歌曲、二人转）的标识，进而又被一系列游戏所遮蔽。20世纪80年代主流历史的现实巨变及其引起的种种现实症候在关于电视机的争夺、女排游戏的夸张表演以及状况百出的相亲中被彻底放逐至历史边缘，并在嬉笑的游戏与想象的滤镜中被逐渐消解。

二、多媒介感知、多地整合与历史同构

电影媒介作为一个感知现代性的对象，一种感官、情绪体验与反应机制，是基于美国电影研究者汉森所提的白话现代主义理论，其选取“白话”（vernacular）一词，而不是“通俗”（popular）一词来定位现代主义。一方面，汉森意在规避“通俗”一词先验存在的意识形态性和历史模糊性。白话虽然也存在不稳定性和混杂性，其以地域广博性而更易公正、普遍的阐释现代主义。另一方面，白话强调了对日常生活的关注、对微观物质与物质实体的体验，并突出感官经验的感知。《你好，李焕英》作为一个媒介综合体，其囊括了音乐（粤语）、电视、电影、舞蹈（二人转）等多种媒介，具有了利用多媒介进行历史叙事的基础和感官体验的可能。在白话现代主义理论的意义上，影片还聚焦各种日常生活的物质实体，既有多地域的戏谑书写，又对中国现代历史进行了想象同构。

“所有电影都是现代主义艺术，电影本身就是不断加速的现代性图像。”[2]莱文森（Levinson）从电影艺术与现代艺术的关系定义了电影内涵的现代性意义。作为现代艺术的电影《你好，李焕英》，其电影叙事的终极命题，即“在现代社会中，何为成功与幸福？如何定义每一个体的成功与幸福”。“成功”与“幸福”，这一对内含现代主义观念的语词，不仅彰显该片的现代主义性，也召唤观众自身现代观念的自认与感知。某种意义上说，该片之所以“以情动人”，正在于影片与观众建立了现代人生观的历史认同，这也是近年来多数喜剧片成功的共同路径。该片集合了近年来喜剧片的“成功密匙”：《夏洛特烦恼》中的多媒介历史叙事（流行音乐、广播与电视）;《煎饼侠》对中国香港及其文化的跨地想象;《乘风破浪》中父子认同的现代历史同构。在杂糅的基础上，影片以现代普世情感（母女情）统摄之，在白话现代主义理论的意义上，赋予多媒介以历史叙事之外的感官体验与情感认知，同时用漫游者母女的双向认同与自认（区别于《乘风破浪》中子对父的单方认同），牢固地建立了20世纪80年代与当下历史的现代同构。

在白话现代主义理论中，实体物具有表征历史记忆与存在的“实在物”意涵，即某一具体实在物因其自身而反映出特定的历史文化。在某种意义上，《你好，李焕英》即是关于历史之物的建构文本：破洞裤子、电视机、收音机、电影院及电影文本（《庐山恋》）等，不仅以各自的叙事情节构成影片，更以自身的历史意涵标识影片。除去破洞裤子与自行车等实在物表征20世纪80年代历史的文化、经济、政治意涵，具有言说历史的功能特质，影片中的多种实在媒介物在补救先验的“缺憾母女情”的叙事中，具有“感知反映物”的功能性特征，即建构观众的感官体验和情感认知。电视机这一媒介物在电影叙事中象征为地位、成功等阶层分化物，具有反映20世纪80年代家电产品稀缺的社会状况以及人们对电视媒介所象征的经济及社会地位的追逐，其言说历史的特定功能不言而喻。但在补救母亲先验历史的叙事中，电视媒介因李焕英与王琴的打闹争夺、晓玲虚假的“悲惨故事”等戏谑情节的加持，而超脱了言说历史的固定功能，成为了刺激观众视知觉的“感应物”（因喜剧情节与母女情而成为观众生理与心理的刺激物）。同样，电影院空间及电影《庐山恋》也因尴尬的“错位情感”引发了关于相亲的调笑，成为白话现代主义意义上观众感官的体验之物。

白话现代主义在语言学上，以所谓“白话”（相对“官话”“古文”）的现代性与口语化，最大限度囊括多地域的语义概念和价值观念，“转化融会新词和旧语、传统和现代，代表了本土文化对外来文化的灵活吸收和运用”[3]。在此意义上，白话现代主义便具有了一种跨越与整合的内生功能。与多数喜剧片一样，《你好，李焕英》异于以往喜剧片的是，本片中的“异域想象”经戏谑的现代普通话，或当下者的语言指引，由独立多地转变为统一一地。《万里长城永不倒》的流行粤语演唱，争吵由语言准不准的问题转为只有普通话好才能认知中国香港的问题。晓玲向冷特等人介绍港语独有的“古惑仔”及其代表人物时，其“未来语言”无意间点明了当下多地为一的现实境况。本就是现代社会产物的普通话在该片中所起的就是整合异域为本地的地域想象。

其实，这一整合性的地域想象已经暗合了影片同构现代历史的企图，只不过这一企图在影片结尾，当下与20世纪80年代时空交汇的魔幻蒙太奇段落中表现得更为清楚。在这一段落中，晓玲不仅超越了其穿越而去的特定的20世纪80年代，化身为一个只会出现在科幻电影/小说中的时空漫游者，经历任一她想象的历史瞬间。一方面，漫游者如神，其在场造成了绝对意义的时空扭曲，但其先验历史性和中介主体地位合力将消逝且断裂的历史碎片及其经验重构合一;另一方面，漫游者如无，先验历史并不因其存在而偏离先在。齐泽克对此类时空漫游电影如此评说：“主体面对的场景是来自他想改变、掺和、介入的过去，他步入过去，干预其场景;这倒不是说‘他无力改变任何事物——与此截然相反，只能通过他的干预，来自过去的场景才会变回它本来的样子：他的干预从一开始就已经被囊括于其中了。”[4]齐泽克强调了一种漫游主体与先验历史共谋的保守性“历史能动性”。在此意义上，先验历史摧毁了任何企图颠覆他的力量，并将其内化为历史推动力的一部分。漫游主体虽然具有强大的主体行动力，但其行动只能在与历史合谋后才能发挥效力，这就限定其效力的有限性。从观影接受角度看，漫游者是观众的想象自我，具有观众投射的观念认知和现今历史经验。在其与历史的共谋中，漫长且断裂的现代历史得到了想象的重建整合。

三、性别差异与女性空间：挣脱“菲勒斯”的魅影

电影《你好，李焕英》的导演、主演，及其叙事情节、视角、主体都以女性为中心。电影宣发以导演贾玲的自身经历，主要是对其母亲的追忆为重点。饰演李焕英的张小斐与饰演晓玲的贾玲因戏内的母女身份产生的现实错位对话，频频引起网络的热门话题讨论。电影文本叙事皆以李焕英的平凡生活为本，在争买电视、排球比赛和相亲的情节叙述中，以晓玲为视角和推动力，完成了李焕英平凡却不平庸的生命讲述。如此明显的女性意识及其书写女性历史的欲望，使得影片具有女性主义电影特质。在此基础上，影片是否挣脱了男性“菲勒斯中心”的桎梏，以何种方式挣脱的问题便亟需解答。

尽管导演贾玲只是欲求缅怀母亲李焕英，将电影作为一种“情感—影像”的书写路径。作为创作者和主演，以及制片方的多重角色，确实让贾玲保有最大限度的创作自由。但其先在的女性性别/性征差异，仍潜在影响了电影创作的历史经验及其书写方式。综观中国女性电影，这一由性别/性征差异而来的电影创作大多是消极意义的，即“她们”大多受困于菲勒斯中心的男权话语，普遍内生性存在于中国女性导演群体中。张暖忻的《北京，你早》讲述了女孩艾红在双重“菲勒斯”目光（父权压制及男性欲望）的窥视下，逐渐沦为异质资本的过程。黄蜀芹的《人鬼情》则讲述了一个女性只有依靠男性（钟馗）才能获得自我话语权的悲惨故事。赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》以青年男女的“青春创伤”纪念逝去的青春。影片虽然以女性为叙述主体，但在叙事中女性逐渐偏离其主体位置，男性反客为主并掌握了女性的历史话语。在这些影片中，“菲勒斯”对女性的囚禁和规训始终存在，女性影像的书写直接或间接的逃遁至“俄狄浦斯叙事”的男性欲望之中。《金陵十三钗》《我是女王》《七月与安生》《送我上青云》等女性电影或依靠外國男权话语而存在，或为竞争男性欲望而被讲述，或沉沦于自我想象的话语陈述中，均被萦绕于文本之上的男性欲望与其话语所笼罩。

反观《你好，李焕英》，导演贾玲的女性性别/性征差异对其电影创作的影响具有积极意义，即影片挣脱了“菲勒斯中心”的男权束缚。那么，影片是以何种方式挣脱的呢？首先是女性双主体的身份互认和位置互换。影片以晓玲与李焕英的双重视角展开叙述，这一双生主体的位置设定，从电影叙事的角度看，基本排除了男性参与叙事的可能，奠定了女性叙事共情力的基础。影片结尾以李焕英的先知存在，悄然间将“女儿的补救”置换为“母亲的宠爱”，在母女的互相认同中突出叙事的女性特质。另外，在电影主体的意义上，双主体女性的位置互换、身份互认和情感互守，杜绝了男性客体的欲望吸引，且并不依赖男性认同来确证主体身份，形成了女性主体认同的闭锁式互证机制。在影片中，晓玲的主体身份来自母亲李焕英的目光确认，其所做的一系列“补救事件”均是在李焕英的确认中完成的。晓玲的所作所为不仅凸显为有意义的行为，而且显影为其主体身份的自证。而李焕英的主体身份不仅来自晓玲的先天认同——母亲的身份地位，并在晓玲寻求认同的过程中，逐渐确立了她作为施以认同的先验主体地位。值得注意的是，女性双主体的设定同样出现在《七月与安生》中，该片的双主体虽然进行了位置互换和身份互证，但双主体的认同互证却依赖于男性中介来完成，且双主体始终处于男性欲望的窥视之下，缺乏主体的话语表达空间。相比之下，《你好，李焕英》中女性双主体的主体设定及其功能实现都是难能可贵的。

其次，男性身体机能的功能性匮乏及其对男性欲望和权力的消解。这一男性设定其实在近来各电影类型创作中屡见不鲜。《唐人街探案》中口吃的秦风和耿直却失智的唐仁;后者在《无名之辈》的两个抢劫犯身上延伸至愚蠢至极的地步;延此路径，《一个勺子》不仅将男性驱逐至“功能性失语”的边缘地位，而且其形象、精神皆呈现为尼采所言的“疯癫”状态。上述电影虽集体表现出男性身体机能的功能性匮乏，大多具象为言说权力的匮乏（口吃）和表征权力的无效（失智）。但在任一电影文本中，这些被剥夺男性特质及权力的男性是合目的性的有意放逐，表现为现代男性形象的另一侧面。显而易见的是，这些侧面形象并不构成菲勒斯意义上的放逐男性及其消解，体现为影片总是用另一强大的男性，或男性群体补充这一先在的匮乏，并重建了“菲勒斯中心”的权力影像。而《你好，李焕英》表现出迥异于前述电影的文本策略，即从普遍的重建菲勒斯中心到创新消解了菲勒斯的归来。

在该片中，男性身体机能的功能性匮乏表现为张叔的口吃和低智、沈光林的语言及行动力障碍（发音不准、不会骑自行车）以及沈父的偶发性健忘（忘带演讲稿），直接导致了影片男性话语缺失及权力实施的阻碍。唯一彰显男性权力的就是沈父（厂书记）对儿媳的选择，但也被先验历史及现代观念，即李焕英和贾文田的自由恋爱和先验婚姻所消解。驱逐强大的男性欲望及其权力，不仅依靠影片先在的女性叙事及其视角选择，也有赖于电影空间的女性意识形态的确证。列斐伏尔强调空间既不是匀质的，其纯粹的形式也不是完全客观的，空间不仅是各种历史和自然因素的产物，而且是社会和意识形态的产物[5]。影片中的空间，排球场、家庭与电影院皆由女性意识形态的导引而产生了特定的女性空间。影片在李焕英及其女队友打球时，多次与女排影像剪切，凸显出女性意识形态对这一空间的强力占有。家庭空间的女性归属，一是来自于传统中国文化先在划分与认定;二是来自于影片中家庭空间内父亲角色的缺席设定。女性意识形态对电影院空间实施统治的标志，则来自于男性沈光林在观影期间被电影文本无情的驱逐。电影院通过颠覆常规的数字排列，对希求追求李焕英的沈光林进行嘲弄，并用爱情片《庐山恋》排斥现实中恋爱受挫的沈光林。李焕英沉浸影片的开怀大笑与沈光林的坐立难安，两人大相径庭的观影状态，正是电影院与观影文本对他们的接受/拒绝态度的表现，这一对立的人物处境也直接证明了女性意识形态对电影院空间及观影文本的统治。

结语

综上所述，贺岁喜剧电影《你好，李焕英》并不因“穿越叙事”、戏谑桥段和身份错位而流于平庸。细察其文本肌理，反而有着丰富内涵。具体而言，在列斐伏尔日常生活批判理论的基础上，其叙事情节的日常化，表现为电影影像的庸常态势。在近年来电影类型片惯用的“穿越叙事”模式的加持下，该片关于逝去历史的想象呈现出宏大历史的边缘化与消解性。同时，该片关于音乐（粤语）、电视、电影、舞蹈（二人转）等多种媒介的想象性表现，使白话现代主义理论有了进入该片的路径。在此理论的观照下，多个媒介具有了历史言说之外的感官体验与情感认知等功能，成为刺激观众“感应物”。由于兼具现代性与口语化的“白话”使用以及漫游者与先验历史的共谋，中国现代历史得到了想象的重建整合。同时，导演及主演贾玲的女性身份及其性别/性征差异，使得影片具有了“女性电影”的讨论可能。从女性双主体的身份互认、位置互换，男性身体机能的功能性匮乏以及女性电影空间的生成，共同构成了挣脱“菲勒斯中心”的强大力量。

在中国电影市场持续迸发旺盛生命力的当下，中国电影研究者亟需改变“商业无艺术，票房皆低俗”的电影批评观念去看待一切被大众热烈称赞的商业电影作品。同时，在中国电影融类型、跨地域创作已成大势的当下，电影作品的内容（题材、叙事）与形式（艺术风格）难免会有一定程度的雷同，这更需要研究者拨开云雾，见艺术之真相。用不同的理论观照电影文本，从不同的侧面观察其内核，才能领略新时代电影艺术作品的丰富内涵。《你好，李焕英》便是这样的一部电影作品，影片不仅综合了近年来热门类型片的叙事模式及情节段落，保证了影片的大众接受度，而且创新性地開辟了多媒介感知、现代历史同构、漫游者与历史共谋以及女性主体如何挣脱“菲勒斯中心”的魅影束缚的新路径。在此意义上，影片为类型片融合、女性电影创作及影像历史叙述等一系列问题提供了新的解决思路。新的一年，中国电影任重而道远。现象级的电影作品可遇不可求。面对新的电影创作环境、瞬息万变的电影市场，只有从优秀的作品中及时汲取营养、丰富自身，中国电影才能乘风破浪、勇往直前。

参考文献：

[1]刘怀玉.列斐伏尔与20世纪西方的几种日常生活批判倾向[ J ].求是学刊，2003，30（5）：44-50.

[2][美]迈克尔·莱文森.现代主义[M].田智，译.沈阳：辽宁教育出版社，2002：293.

[3]丁珍珍，曾莉.白话现代主义理论在中国电影研究中的应用[ J ].电影艺术，2006（4）：98-99.

[4][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂，译.北京：中央编译出版社，2002：80.

[5]陆扬.社会空间的生产——析列斐伏尔《空间的生产》[ J ].甘肃社会科学，2008（5）：133-136.