《黑镜：圣朱尼佩洛》的声音美学探赜

蒋星垚

摘  要：随着数字技术的发展与大众审美的提升，声音元素在影视作品中的重要性日益凸显。媒介隐喻、技术反思、文化批判是《黑镜》这部现象级剧集的内核。第三季中的《圣朱尼佩洛》契合了《黑镜》系列一贯的美学立场，其梦幻唯美的外壳包裹了令人隐忧的寓言，发人深思。剧中的声音设计更是精妙入神，建构出一种拓扑的声音空间，达到了压缩时空、扩展空间、辅助叙事等艺术效果，具有较高的审美价值。

关键词：圣朱尼佩洛;声音设计;声音景观;审美价值

《圣朱尼佩洛》（San Junipero）开播便一举夺得了第69届艾美奖的“最佳电视电影”及“最佳编剧”奖，该集纯熟的视听语言建构出一个能让人们青春永驻、远离伤痛、欲望达成的虚擬世界。音响设计师沃尔特·默奇曾指出，影视作品中的声音赋予图像的任何色彩常常被人们以视觉的形式来感知。不可否认的是，出色的声音设计为剧集营造出一个个精美绝伦的声音景观，让观众在观看的过程中获得极大的审美愉悦。

一、声音透视：一种拓扑空间视角的形成

（一）“远距离传播”的声音

声音理论家米歇尔·希翁认为，在屏幕上能搜寻到声源并从属画面所展现的真实事物的声音为“画内音”，无法从银幕上溯源的声音为“画外音”。而既不处于画内，也不隶属于电影叙事情节的声音则为“非叙境”（nondiegetic）的声音，如旁白、配乐。虽然希翁对电影声音的分类受到了一些批评家的质疑，但他仍相信只有从地理学、拓扑学（topological）和空间视角出发来审视，并组织和探索新的领域，才能有效推进声音研究工作。他还谈到，影视作品场景中由电子设备传输的声音与遵循声音物理传播定律的“自然”声音不同，是一种“远距离传播的”（on-the-air）声音。

剧中的“圣朱尼佩洛”是一个由“TCKR Systems”公司开发的巨大系统，“濒死的人们”可以进入系统，成为这个虚拟世界的“游客”。这是一个模拟现实的数字乌托邦，生活在这里并得以“永生”的常住居民都是“已死之人”。故事伊始，凯莉和约克夏在圣朱尼佩洛的塔克酒吧相识并逐渐相互爱慕。然而，腼腆拘束的约克夏对凯莉的示好与挑逗却有些抗拒，仓皇地离开了酒吧。一周后，再一次来到圣朱尼佩洛的约克夏决意做出改变，她在梳妆镜前尝试着各种新造型，并在换装时不断更换身前的录音机中磁带，播放流行歌曲，这里的音乐正是希翁所说的“银幕音乐”（screen music），属于直接源自剧中场景的画内音。有意思的是，这些歌曲还拥有“远距离传播的”声音的属性。曲风各异的流行乐从电影场景中的电子设备“录音机”中传出，观众通过这个“声音特写”镜头可以清晰地、高保真地听到乐曲，犹如扬声器直接接在了银幕画面中的这台收音机上。此外，“远距离传播的声音可以超出或模糊画内、画外和非叙境的区域”[1]67。约克夏在室内更换造型这场戏的开始有一个短暂的过渡性镜头：在画面黑场之际，“史密斯乐团”（The Smith）的《昏迷中的女友》（Girlfriend in a Coma）已然奏响。显然此时的配乐属于“非叙境”的声音，可是，我们又能在随后的电影场景中确认歌声应来自于约克夏换装时的收音机，这首歌曲的性质又转换成了画内音。诚如希翁所言，远距离传播的声音具有某种不稳定性与滑动性，在特定的情形下，它能不受拘束地越过片中画内音、画外音及非叙境声音的边界，建立起一种循环、可变动的声音空间。

（二）作为“穿墙人”的声音

希翁曾表明，影视作品中的音效、环境声抑或是视觉元素，它们与具体的电影叙境之间存在着一种线性的、明确的时间观。如果某个场景中的声音效果无法与画面匹配，很可能会导致“声画错位”的现象。希翁由此援引了马歇尔·埃梅笔下的一个“卡夫卡式”的故事，进一步论证出声音具有时空转换和“穿墙人”般的艺术功效。他谈到，“音乐可以具有比其他声音和视觉元素更自由地飞越时间和空间界限的能力”[1]70。这就是说，电影音乐似乎被赋予了一种特权，当满足一定条件，它就能从画内音转变为“非叙境”的声音。同时，音乐与电影场景之间不再仅存“时空锁定”的单一结构，音乐与影像的联接可以实现影像在时间与空间中的任意流动。

不难发现，剧中的《许愿池》（Wishing Well）这首歌曲就连接了两个时间和空间跨度较大的场景，让镜头之间的衔接变得自然且有关联，不会让观众感到突兀。“我们可以说音乐使空间和时间变得有弹性。”[2]71它能使剧中的时间和空间得以压缩或扩展，甚至能够制造“时间凝固”的感受。安德烈·巴赞在评雅克·塔蒂的喜剧片《于洛先生的假期》时也发表过类似观点，“声音部分为影片造成的时间厚度比影像造成的效果更明显”[2]42。在化妆间，当约克夏用录音机播放的最后一首歌曲响起时，她换回了青涩学生气的装扮。接下来，镜头切换到开着敞篷车的凯莉遇见韦斯的场景，随着凯莉熄火停车动作的完成，上个镜头中的音乐也戛然而止。很明显，约克夏在试衣间更换妆容的镜头与凯莉驾车行驶的镜头存在着较长的时间跨度。然而，同一歌曲的运用把两个镜头的内容进行了联结，剧中的真实时间长度被压缩、跳进，让观众产生了一种约克夏能勇敢地为凯莉做出改变的心理期待。

在约克夏寻找故意躲避自己的凯莉这幕戏中，塔克酒吧里依次出现了“利普斯公司乐队”（Lipps， Inc.）的《摇滚之城》（Funkytown）、艾拉妮丝·莫莉塞特（Alanis Morissette）的《讽刺》（Ironic）和凯莉·米洛（Kylie Minogue）的《我无法忘掉你》（Cant Get You Out of My Head），它们分别标识出80年代、90年代以及2002年同一酒吧的不同风貌。这些在当时颇具影响力和传唱度的流行乐被编译为一个个文化符码，用于确立和强调场景空间的年代感，让我们直观感受到约克夏能自如地游走在圣朱尼佩洛中的不同时空。

二、声音扩展：画外空间与画内空间的调整

（一）零度扩展

在影视作品中，环境声是容易被我们忽视的对象，却可以对画内空间和画外空间进行调整，影响观众的感知。希翁曾对此做过详尽分析：所谓对声音环境进行“扩展”，实际上就是对声音所暗示的实际空间之范围与宽广度进行调整，这个调整需要控制在剧中角色的视野范围之内。由此，他进一步阐释了“零度扩展”（null extension）的概念，“即声域缩小到只有某个角色可以听到的声音”[1]75，这种声音可以表征剧中角色内心的、具有主观色彩的声音。

本集开始不久，约克夏在塔克酒吧结识了凯莉，热情奔放的凯莉邀请羞涩拘谨的约克夏去舞池中跳舞，此时酒吧正播放着亚历山大·奥尼尔（Alexander ONeal）的《赝品》（Fake）。而在现实中，约克夏车祸后便常年卧床不起，鲜有与外人接触的机会，更别谈跳舞了。剧中此时镜头画面开始慢放，舞池的背景音乐声和嘈杂的环境声开始减弱，声域逐渐缩小到只有约克夏自己能听见的轻微喘息声。一开始，约克夏在凯莉的劝说下跳起了蹩脚的舞蹈，然而一种不安和焦虑油然升起。这种复杂情绪出现的原因是，约克夏在虚拟的世界中居然头一遭尝试了自己大半辈子都未经之事，产生了一种情感认知上的失真感。此外，约克夏对于自己的性取向也是讳莫如深的，因为这是造成她悲剧人生的重要因素。所以约克夏在与凯莉跳舞之际，当她察觉四周人群投来关注的目光之后便如坐针毡。“叙事电影通过影像或故事环境，几乎总是会为每一个声音配发一个源起”[3]158。剧中此处增添的声音正源于希翁所提出的“主观内部”（subjective-internal）的声音，它与酒吧里欢乐的氛围格格不入，力图唤起观众对约克夏个人情绪变化的关注和沉思，是人物内心情绪的外化。剧中有这样一幕戏，当约克夏目睹了凯莉在塔克酒吧放纵的与另一男子搭讪、跳舞时，声音效果也做出了相应的处理。“对环境声的抑制可以创造出进入角色内心的感觉”[1]77，此处展示出约克夏内心的犹疑和妒忌。

（二）极度扩展

希翁在论述“零度扩展”的同时还提出了一个与之截然相反的“极度扩展”（vast extension）概念。他假设，如果我们对一个房间内所发生的故事场景进行极度扩展，那么观众不仅能听到在这个房间内所发出的声音，还能够听到来自走廊、附近街道或更远地方的画外声音。这些源于影视作品画框之外的声音也潜移默化地影响或建构观众的想象空间，而进行这些声音设计的依据则是导演或者声音设计师的个性化艺术追求。

剧中的约克夏在第一次进入圣朱尼佩洛时，她好奇又略带拘谨地驻足在橱窗前，正当她看着里面的电视机出神之际，我们听到了凯莉和韦斯的争吵声。在接下来的两个镜头中，我们发现，在约克夏所处位置的街对面，正在争吵着的凯莉和韦斯迎面向她走来，他们拐进了街角处的塔克酒吧。显然，约克夏驻足橱窗前的这个镜头便使用了极度扩展的技法，凯莉和韦斯的对话声把这个镜头的环境空间延伸到了街道的另一侧。紧接着，下一个镜头中的约克夏正看向摄影机，造成了约克夏似乎是被凯莉和韦斯的对话所吸引了注意力的错觉，随后她也顺理成章地进入了酒吧。这里的声音设计与场面调度非常巧妙，该组镜头凭借声音扩展的技巧，引出了该剧的核心人物并将他们合理地汇聚在推动情节发展的重要地点。同样，在约克夏搭上凯莉的敞篷车去海边木屋时，由于两人相谈甚欢，迎面快速驶来一辆汽车，凯莉情急之下急打方向盘，车子冲出了主道。凯莉看到惊魂未定的约克夏那夸张的表情不觉笑出了声，与此同时，我们能听到清晰的海浪声。这里的海浪声，不仅衬托出约克夏受惊的心情，也喻示此处已经离凯莉居住的海边木屋不远，观众似乎已然感受到了裹挟着腥味的徐徐海风。在后面有一幕戏，当凯莉爬上屋顶找到受伤的约克夏时，我们能够听到不远处的街道上行人模糊的对话声、汽车驶过声以及喇叭声，这些环境声音标识出屋顶与路面的环境空间。当凯莉和约克夏开始对话，周围的环境声则逐步削弱，观众的注意力被引向了对话本身，两人所在的屋顶顿时转换为一个相对独立的戏剧舞台。

三、声音叙事：辅助情感秩序的构建

由克林特·曼塞尔创作的复古合成器风格的纯音乐《海浪冲击着遥远的时间海岸》（Waves Crashing on Distant Shores of Time）是本劇配乐的亮点，它在片中多次出现，具有完整叙事结构等艺术功能。对此，大卫·索纳斯蔡恩也曾分析道，“音乐通过运用重复、变奏、对位等手段，能够帮助形成影片的形式统一，这也是对叙事的支持”[4]130-131。

约克夏在她21岁时不幸发生车祸成了植物人，导致大半生都在病床上度过。多年来，约克夏的家人几乎不来探视她，甚至剥夺她安乐死的权利。在圣朱尼佩洛中，约克夏遇见魅力四射的凯莉，她冰封已久的内心被重新唤醒。歌曲第一次出现是在约克夏与凯莉一同回家，两人相拥接吻时出现，暗示着两人难以遏制的情欲。随后，镜头画面转换到凯莉屋外海滩上此起彼伏的浪潮，表现出两人的缠绵缱绻。配乐在这里成功融入到场景情绪氛围中，有力地印证了“音乐的目的是联系场景中的感情，引导观众共鸣或认同”[4]131。

凯莉有过一段婚姻，丈夫和女儿都先于她离世，因此，凯莉来到圣朱尼佩洛的初衷并不是想认真地投入一段情感，她只想在临终前纵情欢乐。始料未及的是，面对单纯真挚的约克夏，凯莉的心理防线逐渐坍塌。后来约克夏再次找到凯莉，两人在海边木屋前相拥谈心，凯莉表示想在现实中见见约克夏，此时这首配乐再次响起，外化出两人升华的情感，预示着凯莉也想认真对待约克夏的深情。最终，约克夏在现实世界中进行了安乐死并将个人意识上传至云端，彻底在圣朱尼佩洛中获得“永生”，作为“游客”的凯莉与约克夏身着白色婚纱，驱车驰骋在梦幻绮丽的圣朱尼佩洛中。这里的歌曲喻示出两人的关系迈入新的阶段，描绘了两人欣喜雀跃之情。可是，凯莉仍未决定在过世后来圣朱尼佩洛与约克夏过上虚无的“永生”生活。因此，当约克夏提出这个请求时，凯莉在各种复杂情绪的支配下崩溃了，她驱车逃离约克夏，却在路上出了意外，被甩出车外。摔倒在地的凯莉在迷离的目光中迎来约克夏温暖的双手，又一次出现的音乐展示了凯莉内心的争斗。“然而音乐主题的再现、互动以及变奏可以使影片的戏剧故事线更加清晰”[4]97，这首配乐在片中的几次出现恰如其分地串联起凯莉与约克夏跌宕起伏的情感纠葛，构成了一个脉络明确、完整的叙事段落。

四、结语

在片尾，约克夏开着鲜红的敞篷超跑来迎接刚刚“往生”的凯莉。两人玩世不恭、桀骜不驯地如“末路狂花”般驾车逐日飞驰，奔向她们在虚拟世界中的快乐彼岸。伴随着《天堂就在人间》（Heaven is a Place on Earth）的配乐，整个场景美轮美奂，犹如一则热烈激昂的幸福宣言。实际上，这里的歌曲不仅在诉说着圣朱尼佩洛是凯莉和约克夏虚拟生活的“人间天堂”，更契合了《黑镜》系列的一贯立场——对社交网络、人工智能、虚拟现实、媒介产业、科技反噬等议题的尖锐反讽。随后，镜头画面切换到开发圣朱尼佩洛系统的“TCKR Systems”公司内部，我们能见到数个人工智能机械臂在封存人类意识的按钮前来回运作。与此同时，由无数个意识接口按钮组成的服务器机柜呈现在我们眼前，闪烁着的按钮犹如满天繁星，似乎这个矩阵星空就是科技为未来人类打造的生活蓝图。

《圣朱尼佩洛》作为一则关于“科技拜物教”的警世箴言，拟象出尼葛洛庞帝曾在数十年前就预言的未来人们“数字化生存”的种种奇观场景。“然而，每一种技术或科学的馈赠都有其黑暗面，数字化生存也不例外。”[5]虚拟的圣朱尼佩洛正是这种生存状态的一个剖面缩影，它就像阿道司·赫胥黎笔下的“美丽新世界”，是关于美好生活的极致想象，但却引发了我们无限深沉的担忧。可以说，《圣朱尼佩洛》为我们带来了其味无穷的视听体验，以声音设计为研究视域，不失为一条释读导演意图与解构美学内涵的有效途径。

参考文献：

[1]希翁.视听：幻觉的构建[M].黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014.

[2]巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2016.

[3]希翁.声音[M].张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013.

[4]索纳斯蔡恩.声音设计[M].王旭峰，译.杭州：杭州大学出版社，2007.

[5]尼葛洛庞帝.数字化生存[M].胡泳，范海燕，译.海南：海南出版社，1997：267.

作者简介：蒋星，硕士，成都银杏酒店管理学院信息工程管理系教师、助理研究员。研究方向：影视美学。