文化寻根视角下民族音乐元素在钢琴中的体现——以《即兴曲——侗乡鼓楼》为例

叶 颖

二十世纪八十年代后期，中国文艺界兴起的一股“文化寻根”的思潮，使得文艺家们将视野聚集在传统意识与民族文化上。在音乐领域中，作曲家们以“民族化”为主线，结合对新技法、新音响效果的不懈探索，从而追求不同于以往的中国音乐风格，体现了新一代作曲家的文化身份意识。他们大多数利用自己曾下乡插队或是田野采风的经历，发掘当地的独特音乐文化从而进行创作。再加上信息技术的飞快发展、作曲技术的现代化，使中国钢琴音乐的探索研究更加深入，作品中的民族韵味更加浓酽，音乐的创作更加的多元化。自此以后，中国钢琴音乐的发展越来越迅速，除了运用传统的作曲技法外，现代作曲技技法使音乐语言更加民族化，创作题材更加多种多样。

一、钢琴作品民族化的内容及特点

我国地域广阔、民族众多，各民族人民生活的地理环境和人文背景都各具不同的特色，有着区域性的风格和独特的音乐元素。作曲家注重民族特色和音乐风格的灵活运用，挥斥出一首首民族风格浓郁、个性突出的钢琴作品。

如位于我国西南部地区的西藏自治区，地域开阔、拥有深厚的佛教文化积淀，使得这里的音乐自然淳朴、空旷嘹亮。崔炳元于1985根据西藏民间音乐创作的《组曲——西藏素描》，借鉴的民族音乐元素有：藏族歌舞中伴随舞蹈的四句体民歌——“谐”和藏族用于节庆，风格热烈欢快的圆舞曲——“果卓”。以及作曲家试图通过模拟寺院中麻雀的声音来刻画做佛事时的音响和场景，突出藏族文化与藏传佛教的精神价值。虽都处于我国西部，新疆的音乐特点却与西藏不同。由于其地域面貌丰富多样，沙漠广袤、雪山巍峨、草原辽阔，更是古代丝绸之路与现代一带一路的重要对外贸易区域。加上历史文化的交流，外来音乐对新疆音乐风格也有很大的影响。当代作曲家在创作题材上，以随想曲、舞曲居多，大多是描写新疆的歌舞氛围与自然风光。节奏以非常多的切分、附点、前十六后八以及前八后十六的节奏型来模仿舞蹈的律动感，如储望华的《新疆随想曲》（1978）、孙以强的《春舞》（1979）、石夫的《第二新疆组曲》（1980）等。

再如云贵高原地区，因多民族聚集形成各民族文化竞相绽放的局面，是作曲家们采风的亲睐之处。运用贵州民族音乐创作的作品有陈怡的《多耶》（1985），这首作品描写的是侗族舞蹈的群舞场面，由劳作姿势发展而来的舞蹈形式“多耶”，与侗族音腔和京剧音腔为主旋律交融而成。结合云南民族音乐元素创作的有张朝的《滇南山谣三首》（1992），主要是描写彝族的秀丽风光。《山娃》中的引子部分用带装饰音的和弦加上极速下行的音列来模仿彝族乐器的拨奏，《山月》中运用大量的六连音来描绘彝族地区山势层峦叠嶂与月色中波光粼粼的湖面。

大多数中国钢琴作品中，表现民族情感和民族题材的内容是永恒的主题。一切“形式”包括曲式和声、旋律节奏等都是为“主题”服务的。无论是何种形式、何种主题都是为了适应民族审美和民族音乐需求。使得当代中国的钢琴音乐在风格、意境、文化内涵上都有着不同于西方钢琴音乐的独特魅力。不仅说明了作曲家对“文化身份”的认同，更体现了钢琴音乐对中国民族音乐文化的继承与发扬。

二、侗族音乐的发展特点

陈怡的《多耶》与邹向平的《即兴曲——侗乡鼓楼》虽都是采风于贵州侗族后有感而发的作品，但运用的侗族元素和勾勒的画面却大不相同。《多耶》描写的是侗族传统舞蹈形式“多耶”，而《即兴曲——侗乡鼓楼》是根据侗族传统音乐——侗族大歌的音乐特点刻画节日里侗民击鼓高歌的场景。

《即兴曲——侗乡鼓楼》采用的侗族大歌被侗族人民称为“侗家三宝”，其历史可以追随至春秋战国时期。它是我国当前保存的优秀古代艺术遗产之一，是最具特色的中国民间音乐艺术，同时也是世界民族民间音乐星空中不可多得的一颗璀璨明珠。我国大多数传统音乐都是单声部的旋律线条，而侗族大歌是为数不多的多声部传统民间音乐，具有旋律跌宕起伏、声音婉转优美、演唱过程无伴奏无指挥等特点。音乐旋律大多都是模仿自然界中的天籁之音如虫鸣鸟叫、小河流水，并常用季节或是昆虫鸟兽为歌曲命名。侗族有首民谣是这样唱的“汉家有字传书本，侗家无字传歌声。祖辈传唱到父辈，父辈传唱到儿孙。”这几句话印证了两点：一是侗族是没有文字的民族；二是侗族大歌承担了文化传承的作用。侗族大歌之所以能承担文化传承的作用，主要是因为大歌的声部组合遵守众低独高的原则。众低指的是大部分人唱低声部，负责所有歌词的陈述和内容的表达，这样更利于文化的传承。独高指的是领唱的高声部只有一两个人，唱歌词的次要声部，起的是装饰性丰富音乐的作用。演唱时几个高音声部的歌手轮换唱高音，使高音之间行云流水、此起彼伏。低音声部一般由剩余的所有歌手齐唱一个长音，与高音声部形成反差相映衬。

侗族人民用勤劳的双手开拓出了这片秀丽的山区，用汗水灌溉了这片富饶的土地，用智慧创造了令人惊叹的民族文化，同时孕育出了自己的淳朴民风和独特民情。

三、民族音乐元素的表达

在《即兴曲——侗乡鼓楼》这首钢琴作品中作曲家根据侗族音乐元素，将“个人主观的激情与幻想寄予异情异境之中。不同于一般即兴曲手法的地方在于，避免用旋律似铺陈转接手法，采用核心因素（音程、音调）结构主要材料；多层次、音区及织体对比；弹性速度变化；准复调的对比和模仿等。”[1]将侗族音乐元素取精用宏融入作品中，使得钢琴音乐民族化。

1、曲式民族化

《即兴曲——侗乡鼓楼》是一首再现式三部曲式，①潜藏着唐代大曲韵味的中国风格的曲式特点，由引子、第一部分、第二部分、再现部和尾声组成，大体遵循唐代大曲散——慢——中——快——散的音乐风格。曲式结构图如下：

引子部分大体为速度较慢的自由节奏，而内部又有渐快渐慢的处理。可分为三个乐句，1-5小节为第一句，由d音开始的小三度音程引导的乐句，在音域上有着鲜明的对比，结构上呈现出片段感。第6小节为第二句，一大串的琶音速度由慢到快，音量由弱变强与五个自由延长音一起使这一小节的乐句变得生动而富有感染力。7-9小节为第三句，左右手三对四以及附点音、模进的写作手法明显给人鼓声的感觉，鼓声在音域的变化上或高或低、或密或疏。整个引子部分作曲家充分发挥钢琴音域宽广的特点，用低、中、高三个音区与不同的和声织体形成音块音乐，勾勒出鼓楼的轮廓。

第一部分主要描绘了欢乐的节日画面，节奏、力度的变化非常多，由AB两个乐段组成。10-24小节为A段，富有歌唱性，由两个平行乐句组成。带有侗族多耶舞随歌起步的韵味，三次速度的变化表现出歌舞自由即兴的特点。在A段结束，以节奏短促、轻快活泼类似鼓声的三小节，用音量渐强、速度渐快的写作手法引出与A段节奏旋律相对比的B段。25-64小节为B段，速度较A段比加快了些。25-32小节是两个平行乐句，上声部为七音组的流动音型，下声部为时值减缩的歌唱性旋律，第二句后有一个敲击节奏型的扩充。38-51小节为三、四、五句，流动音型从低声部转到高声部再回到低声部。52-64小节是对A段旋律的综合，56小节从高音区以八度下行至低音区后接敲击节奏型模仿沉闷的鼓声，之后用明显的力度变化从ff—mp来表现戛然而止的鼓声，61-64小节的自由节奏加上小二度的烘托渲染了静谧诗情画意的气氛，为中部描写侗族的自然风光与侗民对歌做铺垫。

第二部分为65-91小节，整体速度较缓慢，多声部旋律线条优美，意在描绘侗族的自然风光与歌唱侗族大歌的画面，与第一部分欢快的气氛形成鲜明的对比。66-68小节意在模仿侗民在多声部合唱，高音声部的旋律材料来自于A段的11-12小节的演变，69-70小节中出现的大部分小二度音程仿佛是打断他们的歌唱，以这种方式在71-84小节反复了两次，非常生动的描绘出侗族男女对歌时的情形。85-91小节是引子部分的再现，情绪突然发生了变化，鼓声再一次响起与鼓楼的形象同时出现，引出活力激情的再现部。

92-156小节为再现部，92-128小节为第一段，以缓慢而厚重的鼓声开始用渐快的方式引出一个刚劲有力的再现部，旋律材料来自于A段第一部分。129-156小节为第二部分，邹向平教授运用了大量的增四度与大七度等不协和音程来增加主题的厚重感，使音乐更欢快更有节奏性，推向了全曲的高潮。

157-164小节为尾声，侗族的大鼓再一次敲响，运用一系列的多重和弦，以半音级的关系用强音推上去，渲染了节日的喧嚣、侗民的沸腾。162-164小节，从高音区直接跨越到低音区，运用全曲的主要旋律与节奏型做到了首尾呼应的效果。

从始至终侗族的音乐元素都贯穿在《即兴曲——侗乡鼓楼》这首作品中，作曲家运用现代作曲技法与侗族音乐素材完美结合，使这首作品在第一部分既有现代爵士乐的听觉效果又有侗族节日时击鼓的激烈感；在第二部分以侗族大歌复调的特点来表现男女对歌和自然界虫鸣鸟叫的声音；在尾声点题，用多重叠置和弦来模仿击鼓的声音，渲染了节日的喧嚣、侗民的沸腾。

2、调性民族化

《即兴曲——侗乡鼓楼》这首作品既不是传统的民族调式，也不是无调性，而是一首泛调性作品。“泛调性的说法来源于奥地利作曲家勋伯格，意思是综合所有调性，泛调性主要标志是‘流动的主音’，指在音乐结构中，同时有若干个不同的主音在发挥作用，但这些主音本身也是游移不定的，某些非线条性的双调性或多调性都属于泛调性的范围。”[2]

引子从d音开始做小三度，给人以小调的倾向。到了第一部分，旋律仍然从小三度的音程始，A段第一句的主音为#g，第二句是对第一句的模进，主音变为d（谱例1）。

谱例1

第二部分以侗族男女对歌的情景开始，旋律分为两个声部，上方声部在降b羽调转f羽调上，下方声部在e羽调上。由于这首曲子整体的调性感都不太强，这一部分也可看成上方声部为f角调（降c看成经过音），下方声部为e角调（谱例2）。

谱例2

再现部中第二乐段129-156小节，此时全曲进入高潮，大量的增四度与大七度等不协和音程增加了音乐的厚重感，调性也变得不明确。整首作品，以d音开始也以d音结束，且d小调在全曲中反复出现。横向旋律线条的变化与纵向和声多调性对位将侗族音乐丰富多变的特点表现的淋漓尽致。

3、和声民族化

侗族大歌的音乐风格比较柔和，旋律的跳动不大，大小二度、大小三度、增四度、大小七度是音乐的特色。作曲家为了突出侗族特有的民族音乐元素，避免使用西方和声中的三度叠置和弦，大量使用“二度叠置和弦”。如下谱例为作品的引子部分，以小三度d-f开始，而且这一音程贯穿全曲。第二小节在低音区以连续小六度来勾勒出鼓楼底层的支柱，第三小节高音区连续的大七度明亮轻快如同鼓楼的顶尖部位，瞬间勾勒出一幅侗民击鼓图（谱例3）。

谱例3

作曲家为了突出侗族特有的民族音乐元素，还大量使用“多种叠置和弦”（谱例4）与“空五度和弦”（谱例1）。“多重叠置和弦”音响效果较为厚重，基本用于刻画侗族人们击鼓欢腾的画面。而“空五度和弦”既可以看作纯五度音程，又可以看成是省略三音的三和弦。由于它的音响效果比较和谐空洞，故称之为空五度和弦，适用于旋律感较强的主题片段。

谱例4

4、节奏民族化

侗族大歌的节拍、节奏变化多样，丰富而又自由，混合节拍较多，弱起小节、切分节奏、三连音、纵向混合节拍都较常出现。《即兴曲——侗乡鼓楼》吸收了这些特点运用在作品中，给人以整首作品节奏变幻莫测的感觉。

其中一共变换了59次拍号，且含有多种不常见的记谱法。最具特色的就属纵向混合节拍了。“纵向混合节拍有两种情况，一种是把不同节拍的两个旋律用复调的形式表现出来；另一种是由一个含正常强弱规律节拍形式的旋律与另一个非正常强弱规律的旋律或非正常节奏形式组合的多声部音乐，可造成纵向混合节拍的效果。”[3]《即兴曲——侗乡鼓楼》中出现的是第二种纵向混合节拍的情况，在第一部分中B段中（谱例5），右手弱起是非正常强弱规律的旋律且是七个音一循环的密集型音组，左手是正常强弱规律且分布较为疏散，这样一来左右手对位时音不会固定不变，给人一种变幻莫测的音响效果。而且非正常强弱规律的旋律有五音组、六音组、七音组，这些似乎都是在模仿侗族大歌有条不紊、众低独高的音乐风格。

谱例5

整首作品描绘的是节日的欢腾与高唱侗族大歌的画面，突出了侗族音乐多声部、音域广、节奏变化丰富等特点。作曲家充分发挥钢琴的优势音域宽广、强烈的力度变化、多层次的旋律线条，使这首作品极富感染力。作品以其独特新颖 、古朴纯粹的音响效果和充满诗情画意的意境以及最具侗族文化特征的鼓楼交相辉映 。用极具表现力的写作手法，赋予钢琴新的生命活力, 成功地达到了听觉新颖、以乐感人、音乐民族化的艺术效果 , 是现代中国钢琴音乐作品的重要代表作之一。

四、结语

《即兴曲——侗乡鼓楼》这首作品打破了以往“民歌加和声”的创作桎梏，从传统民族音乐文化中提取民族化的“精气神”，再用现代作曲技法将其书写，让古老的侗族音乐穿过时空传递了传统与现代之间的文化意蕴，体现了作曲家的身份意识和文化悟性。在“一带一路”的战略背景下，国家对少数民族地区的非物质文化遗产和经济文化发展更加重视，而对这首作品的研究有助于加深中国少数民族音乐的探索与发展，为少数民族地区文化自信和对外开放增加活力。

注释：

①该作品曲谱参见，音乐创作[J].1996(03):26-34.