是枝裕和家庭影片的美学思想与影像风格探究——以《步履不停》《如父如子》为例

□程浩

电影《一一》导演杨德昌曾说：电影发明以后，人类的生命比起以前至少延长了三倍。是枝裕和的电影便是此类延长人类生命的电影。纪录片导演出身的他，将此前拍摄纪录片的风格和习惯带入到家庭故事片的拍摄中，抛开传统戏剧内核电影对世界认知设计的刻意与独断，运用日本传统文艺美学——物哀，来构筑出一道道视野上疏离感十足却在感官上真实可触的当代日本家庭生活群像，剥离了故事片的假设感，形成一个个意蕴丰满的“真实世界”。不同于大部分本土化、民族化的家庭电影，是枝裕和电影的受众并不局限于本土观众的审美视域。他的电影屡次出席国际电影节，并赢得了全球不同国家观众的青睐。在2010电视人联合会的访谈中，他深有感触地谈到：“拍摄《步伐不停》并给我的（国际）发行代理商放映时，他们说这部影片太本土化了。我被告知，只有日本人才能理解它。其实不然，外国观众也理解了它。拍摄期间，我认为没有其他母亲会像（片中的那一位）——她是以我本人的母亲为原型塑造的。所以当人们告诉我，她令他们想起了自己的母亲，我深觉讶异。在西班牙、挪威、加拿大，都有人如是说。我开始觉得这种类型的母亲所在皆是。”在是枝裕和纪录式的时光中，无不让人感受到那些身处于当代社会的人们，在传统价值观与现代价值观中亦步亦趋、步履艰难。这也是全球观众关注的共同话题。不同层次的观众，都能从他的家庭片中获得重新与各自家庭的记忆完成想象性建构与弥合的机会，而在这个意义上，生命的长度得以延伸。

美学思想

纵观是枝裕和的《步履不停》《如父如子》这两部作品，皆是反映日本平成一代对当代生活中破碎与失落的传统价值观的反思。影片在家庭意象设计上大同小异，均构建于现实社会中两类冲突的价值观（传统、当代）所形成的家庭意象的基础之上，以生活化的情节和旁观者的视角来侧面表达价值观在时间维度上的冲突与消解。在《步履不停》中，故事设定在了一个传统价值观反叛者（主人公良多）回到日本湘南老家祭奠兄长的情境中。在这一情境中，以良多为典型的传统价值观反叛者和以父亲为典型的传统价值观的拥护者，在琐碎而又合乎生活情理的时间流逝中，彼此之间不断冲突、磨合，最终在继子小敦身上完成了传统与当代价值观的想象性弥合。结尾小敦隔空对逝去的父亲私语：“我想像爸爸一样成为一名钢琴调音师，或者成为一名医生。”一方面，代表其认同了继父的身份与他的家庭；另一方面，也传承了两位父亲（自己的以及继父良多的）的职业，暗示了于此间弥合了传统与当代不同价值观的选择与继承，颇具象征意味地完成了对继父的救赎。同样，在《如父如子》中，不可一世、西化严重的野野宫良多，与出身普通的斋木雄大一家在价值观上处于非常明显的并置关系，在与代表传统观念的斋木雄大一家换子的过程中，工作狂、精英主义的野野宫良多不得不将注意力转移至同妻子与儿子生活与心灵的碰撞当中。这一过程中，自身价值观的问题逐一凸显，妻子压抑情绪的爆发、两个孩子对斋木一家的认可以及逐渐丧失的家庭话语权，野野宫良多最终在最后一次交换儿子之中认清自我，面对父权不被妻子、儿子乃至自己原生家庭接受，他发至诚意地向儿子及斋木雄大一家表达歉意，于两家和好的结局中，体会到传统家庭价值观念的伟大，并完成迟来的“成人礼”。最后一段与儿子在林荫道路上的有关家庭价值的对话，其真情流露，令人感触至深，堪称影片最经典的一幕。是枝裕和家庭影像的背后，传统普世的价值观念是其美学思想的源泉，返璞归真似地从当代视域下对普世家庭价值观念进行呼唤。

影像美学

生活化场景。一般认为，从其影片多关注日本当代普通人的视角而言，是枝裕和是日本电影大师小津安二郎的接班人。然而笔者认为，尽管在观察对象上一致，是枝裕和在镜头语言方面与小津安二郎还是有在美学上的区别：小津式镜头追求以平等的视角观看平民，力图让观众从客观、理解的角度来看待电影中每一个人物，这一美学出发点还属于经典电影理论中的心理学的范畴：看似客观的视角，实际上是导演刻意为之的主观镜头，是一种以观众心理为支点的镜头设计，起到了类似爱森斯坦蒙太奇般刻意为之的效果。是枝裕和并不追求主观镜头，他的镜头甚至不参与到人物与剧情的设计之中。他更多的是通过镜头来描摹出类生活化的场景，并以生活的逻辑（而非戏剧化的逻辑）去推动影像叙事。具体体现在镜头语言上表现为静止或微摇式长镜头，全、远景居多。例如，在《步履不停》中，所有镜头均为静止镜头，颇具有直接电影美学的味道：永远只做生活的静默观察者。在这一基础上，传统故事片的逻辑被完全打破，取而代之的是真实生活的逻辑：时间流逝、日常琐事等。李龙莲认为：是枝裕和电影的叙事有着明确的开端、中间、结尾三个阶段，故事情节由日常生活细节组成，人物情感的变化是影片叙事的主要推动力。整部影片并没有任何戏剧性可言，有的仅仅是一件件家庭琐事与对话，我们只能在《步履不停》中看到生活。在剧情片《如父如子》中，是枝裕和也没有设计任何戏剧性的节奏，同样运用了生活化的叙事逻辑。稍显不同的是，这部影片的镜头不再静止，而是利用微摇的镜头来模拟时间的流动，形成外在感官上的节奏感，算是是枝裕和在直接电影美学运用上的创新。从这两部是枝裕和代表作可以看出，是枝裕和影像的一大风格在于构建生活化的场景，利用静止之景或模拟时间流动的微摇镜头作为拍摄手法，以真实生活逻辑作为影片节奏，让人察觉不出影像当中的虚拟感，进而让人产生面对普通人真实生活的观感，在真实的感官接触中完成自我与影片的融合。

意味式构图。上文提到，是枝裕和的影像风格是极力构建生活化的场景，来让人尽量从旁观客观的视角来理解其影像世界。当然，仅仅是生活化场景不足称道，其影像构图的精巧设计让其生活化的场景平添一分诗意。克莱夫·贝尔认为：艺术是有意味的形式。对应在影像中，构图方式便是最能体现意味感的形式。是枝裕和影像的构图方式有两大特点：景大于人，静中有动。前文提到，是枝裕和与小津安二郎的风格有一定区别，最大不同在于小津选择以平视的视角观察寻常人，力求客观、理解，但本质上依然代入了主观上的理解、怜悯等人之常情。是枝裕和在构建其带有意味感的影像画面时，一般将人物与景物的主客关系倒置，呈现出景大于人的景观，并由此形成类似侯孝贤影片镜头的带有静观苍生的意味式影像（值得一提的是，是枝裕和在1993年拍摄了纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》）。《步履不停》中良多与父亲当天第一次面对面吃饭时，镜头设定大场景的房屋、庭院作为吃饭的背景，使得父子间言语下潜藏的性格不和、价值观冲突放置于庭院中静观，不动的庭院与冲突的父子俩对比更加强化了镜头画面的张力。由于景大于人，加上长镜头极具还原生活的作用下，观众能够更为客观、平和地去看待影片中明面与潜藏的家庭冲突，营造出静观苍生的淡淡凄凉与深远的氛围。而这一有意味的形式正是是枝裕和最具代表性的镜头语言特征。在《如父如子》中，景大于人的构图方式也随处可见：第一次交换孩子时，良多与儿子庆多在湖边对话，人物在影像构图中只占非常小的一部分，代替其作为主体的是流动的溪水与盘踞的大石，对话也为画外音，极大地削弱了人在构图中的力量感。这里构图的精妙之处还体现在静中有动，影像中，人物是静止的，作为背景的溪水是流动的，但导演在场景中安排了一块比人物大数倍的石头矗立在溪水中，一下子将本应流逝感更强的构图安静了不少。南北朝诗人王籍有云：蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。静景背景下的暗流，比起直接溪流哗啦啦的明喻更具张力。以静衬动，更为深刻地反映父子之间看似平静的关系即将到来的微妙变化。实际上，后面的剧情也证实了这一点。

图1 电影《如父如子》

由此可以认识到，景大于人、静中有动是是枝裕和影像显著的构图特征，也是其生活化场景与诗意化意味的外在体现。

物哀式抒情。在目前学术界关于是枝裕和电影美学思想的观点中，有相当一部分认为指导其镜头语言背后的美学思想来源于日本文学思潮：物哀。该词来源于日本文学家本居宣长的《源氏物语》。大致来讲，物哀指面对世间万物，深刻了解其运作规律，并设身处地的将自我代入进去，了解事物的同时也在完善对于人生的理解，带有深深的宿命感。物哀与中华传统美学思潮中的情景交融非常相似，不同点在于在情景交融的体悟中，人和景处于并置的状态，作者对待己与景都是独立的态度，背后有中华文化天人合一的哲学思想以及中国地大物博的地理环境的影响。而日本独特的岛国环境与情景交融的美学思想相结合，衍生出一种物哀的思想，更带有主观上的理解人生、感叹人生的意味。比如《步履不停》原著小说中谈起良多小时候的一件往事：“清晨，我看到我和哥哥养在院中的蛹，一夜间几乎都变成了振翅欲飞的蝴蝶，它们一拥而起飞出院子，就像刮了一阵风似的，地上只留下它们蜕却的外壳。在那一瞬间，我所感受到的不是喜悦，而是一种对死亡的深深恐惧，人也是这样死亡么？我第一次对死亡有了这么深的感触”。在这一段的描写中，就很好地体现出物哀的美学思想：由景及人，从而与景形成共鸣，生发出淡淡的对人生的悲叹之情。

结语

是枝裕和家庭电影对于传统价值观念的呼唤，透过建构旁观式的生活化的场景，让观众始终与片中人物处于疏离的状态，从而于静观的视域，体会对当代社会价值观取舍的感触与思考。